CONFIDENCIAS DE DELACROIX

 

 

“El pintor es mucho más dueño de lo que quiere expresar que el poeta o el músico, que están en manos de sus intérpretes; – lo escribía así en su “Diario Eugene Delacroix  el 20 de octubre de 1853 , a los 55 años – ; la obra del pintor no se halla sometida a las mismas alteraciones, en cuanto a la manera en que es comprendida en diferentes tiempos. La moda que cambia, los prejuicios del momento, pueden hacer que su valor sea considerado de un modo completamente diferente; pero, en fin, siempre es el mismo: queda tal y como quiso el artista que fuese, mientras que no ocurre lo mismo con una obra que se ve sometida a la libre interpretación, como las obras de teatro.”

 

 

Seis dias después escribe: “no hay que tener demasiada benevolencia en el caso de los genios singulares, hacia lo que se ha llamado sus negligencias que hay que llamar más bien sus lagunas, no pudieron hacer más que lo que han hecho. A menudo han sufrido mucho en trozos que son muy débiles o muy desagradables. Este resultado no parece ser raro en Beethoven cuyos manuscritos están tan corregidos como los de Ariosto.

 

 

La gran exposición actual del Louvre sobre Delacroix lleva a releer su apasionante Diario. “Los accesorios – dice el 3 de Julio de 1861 –  contribuyen enormemente  al efecto y, sin embargo, hay que sacrificarlos siempre. En un cuadro bien ordenado lo que llamo accesorios es algo infinito. No solamente los muebles, los pequeños detalles de los fondos son accesorios, además de los ropajes y hasta las mismas figuras, y en las figuras principales, algunas partes de ellas. En un retrato en que aparecen las manos, estas mismas son accesorio.” Y el 8 de marzo de 1860: “ todo hombre de talento que compone no debe de tratarse como un enemigo. No hay que ser demasiado exigente. Debe de suponer lo que la inspiración le ha dado su valor. El hombre que vuelve a leer y que tiene la pluma en la mano para corregirse es en mayor o menor grado un hombre diferente que el inicial. Hay dos cosas que debe enseñar la experiencia : la primera, que hay que corregir mucho; la segunda, que no hay que corregir demasiado.”

 

 

(Imágenes -1- Delacroix – fotoarte/ 2-  Chopin – por Eugene Delacroix – wikipedia/ 3- Delacroix -Barca de Dante / 4-  Delacroix- Retrato del barón Schwiter)

DE ERRORES Y LAMENTACIONES

 

figuras-ngr-lorene-anderson-dos-mil-dieciseis

 

Ahora que está de moda tratar los beneficios y perjuicios del error, incluida la valoración del error como fuente de inspiración, repaso las anotaciones de Alberto Savinio en su “Nueva enciclopedia”:  “En una nota mía publicada en un diario – evoca el escritor italiano  – citaba yo tres veces el nombre de Ludwig van Beethoven, y otras tantas leí al día siguiente en su lugar Ludwig von Beethoven, porque el corrector de pruebas sabía que la partícula nobiliaria alemana es “von”, y pensó que “van” era un error. Parecido error es el del camarero que, en lugar de traerme el aurum que le pido, me trae en su lugar un aurúm, porque piensa que el nombre de este licor se deriva de ron. Errores doctos. Errores inteligentes. Errores no derivados de la ignorancia ni de la distracción, sino de una instrucción enana y de la reflexión que tal instrucción inspira. Y son los peores de todos, y los más nocivos, porque el ignorante común y corriente puede llegar a ser nocivo, ciertamente, ya que su mente está rodeada de oscuridad y le guía por tinieblas, pero mucho más nocivo, mucho más peligroso, es el hombre mediocremente instruido que, engañado por el ruin candil de su minúscula sapiencia, se cree en posesión del faro que ilumina al mundo y descubre todas las verdades, y, guiado por tal candil, se pone a razonar, a deducir, a forjar teorías”.

 

figuras-btr-brice-marden-dos-mildos

 

“El que piensa grandemente – había dicho Heidegger – debe equivocarse grandemente”. Hay errores en algunas vidas que se han reconocido y confesado. Entre otros muchos, Steiner en su “Errata(Siruela), ha querido explicar que en su vida intelectual ha desperdigado sus fuerzas, y por tanto las ha derrochado. “Lamento – dice – no haber seguido dibujando, con carboncillo, pastel y tinta, para ilustrar alguno de mis propios libros. La mano dice verdades y alegrías que la lengua es incapaz de articular. Lamento no haber aprendido hebreo, que permite un acceso directo a la Biblia”. Y así sigue con varios lamentos, con algunos errores que, según él, ha cometido.

No todo son lamentaciones, pues hay aciertos.  De los errores se aprende siempre que se reconozcan. Logros y equivocaciones se entrelazan continuamente en la existencia.

 

figuras-eder-eva-hesse-mil-novecientos-sesenta-y-seis

 

(Imágenes.-1.-Lorene Anderson– 2016/ 2.-Brice Marden– 20o2/ 3.-Eva Hesse- 1986)

GÜNTER GRASS

Gunter Grass- web de

 

” Yo soy un autodidacta declarado – decía Günter Grass en1978 -Fui un joven inculto o cultivado solamente en parte. A los quince años se acabó la escuela, y cuando empecé a trabajar seriamente en manuscritos bastante largos, ni siquiera dominaba la ortografía alemana. La primera versión de una de mis novelas, reencontrada por un germanista inglés y que he vuelto a ver unos años más tarde, está llena de faltas de ortografía. A veces tengo la impresión de haber aprendido ortografía cultivándome a mí mismo por la escritura.

La ventaja de las personas que no han hecho el bachillerato es que lo preparan el resto de su vida. Se esfuerzan continuamente por colmar esa laguna mientras que otros que han pasado el bachillerato o incluso un doctorado – estoy generalizando – se quedan a ese nivel de ciencia y entonces se establece cierta complacencia, son personas “acabadas”. Yo nunca he estado expuesto a ese peligro. O sea que mi curiosidad, mi sed de ciencia, mi necesidad de saber, se han conservado. Todo lo que sé y todo lo que necesito para mi modo de existencia lo he conquistado con mi propio trabajo, con el esfuerzo diario.

 

GÜnter Grass-bbg-bz-berlin de

 

(…) Soy un trabajador muy lento, necesito concentración, mi verdadero trabajo de escritura y dibujo cada vez con mayor frecuencia es en mi casa del campo, donde puedo estar semanas enteras sin dejarlo (…) Mi concepción de la literatura es que los libros deben suponer para el lector una doble exigencia divertida: divertir y exigir su atención. Todo mi esfuerzo tiende a no comunicar al lector la pena, el cansancio, la conocida desesperación que te dominan ante tus propios asuntos. No me gustan, en consecuencia, los libros en que se pueda descifrar el esfuerzo de su génesis u oler el sudor del trabajo (… ) El estilo de un escritor es su signo personal, la marca. Para mí no se trata de un criterio. Thomas Mann de principio a fin, desde sus primeras manifestaciones en prosa, ha poseído y desarrollado su estilo. Prefiero a autores como Alfred Döblin, a quien estimo tanto como a Thomas

 

Günter Grass- nu- lasdosorillas co

 

Mann, si no más. De libro en libro, ha ido poniendo en tela de juicio su propio estilo con nuevas tentativas, hasta el punto de que no se puede reconocer en él un estilo continuo en el sentido clásico. Esto no sólo lo considero posible sino necesario.

(…) Creo que el artista tiene una concepción del progreso distinta… si acaso la tiene. Para el artista, Beethoven no representa un progreso respecto de Bach, un poema de Apollinaire no es un progreso respecto a Hölderlin, por más que en nuestro siglo algo así como una noción de progreso se haya introducido en el arte a través del concepto falso y engañoso de “vanguardia”. Vanguardia: es interesante observar que se trata de un término militar. Una obra que hace dos o tres años pasaba por moderna, de “vanguardia”, se ve manipulada por los traficantes del arte, es arrojada a la basura con el pretexto de que ya no es in, de que está

 

Günter Grass-ngr-dw de

 

pasada de moda. Y sin embargo, para quien sabe ver, para quien sabe escuchar y leer, es evidente que Montaigne vuelve a ser especialmente actual porque nos lleva a los inicios de la Ilustración. Hasta hoy no se ha podido demostrar que la música de Mozart haya sido superada por cualquier otro músico o que se haya quedado pasada de moda. La idea de desarrollo, la intemporalidad de las artes, son conceptos, en el fondo, más dignos de confianza y más humanos que ese vulgar concepto de progreso que determinó poderosamente al siglo XlX y también al nuestro y que nos ha conducido al umbral en que la razón se convierte en locura. El lenguaje continúa siguiendo las vías de la razón, pero los resultados son irracionales”.

(pequeñas anotaciones sobre Günter Grass, que acaba de fallecer)

Descanse en paz.

 

Günter Grass- bgrb- elpais com- foto Bernardo Pérez

 

(Imágenes.-1.-web.de/ 2.-bz.berlin.de/ 3.-lasdosorillas. co/ 4.-dw- de/ 5.- Günter Grass dibujando en su casa- foto Bernardo Pérez- elpais.com)

 

“EL PROCESO CREADOR”

proceso-creador

Hablar de un nuevo libro – que hace el número nueve entre los publicados – es siempre una alegría.

Aparece estos días “El proceso creador” (Netbiblo), que intenta ser una reflexión sobre el misterio de la creación artística. Voy recorriendo en él brevemente las cinco etapas y retos que todo escritor debe superar en su quehacer. Indago – en la medida en que eso es posible – en las preguntas esenciales del por qué se escribe y qué puede hacer uno para desbloquearse. Procuro adentrarme en el instante en que nace el germen de una idea, y en el plano material  desciendo a cómo deben usarse – a mi parecer – los cuadernos de notas y de qué forma se han de emplear los sentidos para la escritura. También en estas páginas intento abordar las dificultades que pueden encontrarse para hallar la “voz” en cada relato e igualmente y sobre todo cuánta inspiración y disciplina deben unirse a la vez en el trabajo de un escritor, así como en qué momento debe corregirse un texto, a qué se llama “la escritura de la autenticidad” y cuál es la utilidad de la belleza.

escribir-rfttn-Leopoldo Maler

Son, como digo, páginas sobre la creación, no sólo literaria sino también pictórica y musical – la creación en Mozart, en Beethoven, en Schubert, por ejemplo; la creación en Picasso o en Juan Ramón Jiménez – anotando, ya en el caso de la literatura, opiniones muy diversas que van desde Umberto EcoPatricia Highsmith, desde Clarice Lispector a Virginia Woolf  o a Zadie Smith, desde Orhan Pamuk a Stefan Zweig, o desde Flannery O`Connor a David Foster Wallace por citar a algunos de los que aquí aparecen.

Se unen en este libro reflexiones generales y testimonios concretos, respuestas y preguntas que todo creador suele hacerse.

Sobre todo hablar de un nuevo libro es siempre – al menos para el autor – una gran alegría.

libros-biurt-escribir.-ilustración de vonMonkey

(Imágenes:- 1.-portada de “El proceso creador”/ 2.- Lepoldo Maler.-Hommage.-La Colección Hess.-Mount Veeder- California- EEUU/ 3.-ilustración de vonMonkey)

BRAQUE Y LOS PÁJAROS

Braque.- 5tyy8.- El pájaro negro y el pájaro blanco.- 1960.-Leiris SAS Paris.- Adagp Paris 2013.-Grand Palais

En la oración fúnebre que André Malraux dedicó a Braque el escritor afirmó que la gloria había entrado con discrección en su taller, “silenciosa e inmóvil como los pájaros blancos que desde su vejez aparecieron en sus telas.”

Braque.- y788u.- un pájaro pasa por una nube.- 1957.- Fondation Maeght .- París

Se ha recordado por excelentes expertos que ” en 1910 Georges Braque se hallaba en pleno frenesí cubista, en la fase denominada analítica, cuando sus cuadros, como los de Picasso, no eran sino un amasijo de líneas flotantes, como las siluetas de una bandada de pájaros sobre un horizonte grisáceo, moteado por tenues reverberaciones de un desvaído amarillo crepuscular”.

Braque.- i8hh.- pájaro en el follaje.-. 1961.- Fondation Maeght.- París

“Tengo el cuidado – había confesado ya Braquede ponerme al unísono con la naturaleza, más que de copiarla.” “El cuadro está terminado cuando él ha borrado la idea.” “Es preciso contentarse con descubrir, pero guardarse de explicar.” “¿Qué es más fidedigno que la naturaleza? ¿Qué es aquello que es evidente sin que sea necesario demostrarlo, espléndido sin que sea necesario admirarlo?” “No es el pintor quien crea, es el cuadro. ¿Qué es? Cuanto más lo vemos más nos asombra ¿Qué es?” “¿Qué hay detrás del espacio y del tiempo’2

Braque.- y99i- a la puesta del sol.- 1958

“Está un poco agobiado – había descrito Jean Paulhan  al visitarle en 1946  -Trabaja en diez bocetos a la vez, de los cuales unos están colocados en caballetes, otros en el suelo sobre una especie de parrillas. Alguna vez cambia de sitio una hoja seca, una pata de cangrejo, un esqueleto de lagarto, que esperan sobre su mesa no se sabe qué. Retoca. Enmienda. Como un jardinero sus plantas.

Braque.- 466hh.- pájaros.- 1953.- museo del Louvre

O como un ganadero entre sus animales, no sin timidez. Se comporta de mil maneras. Le he visto dibujar con tiza en un encerado. Un día le sorprendí trasladando unas medidas sobre un panel. No tenía aire de divertirse.

Braque.-uuim.- pájaros.- un aleteo.-1955.-colección privada

Braque coloca en algún sitio una mancha de verde o de azul, se aleja, la mira y vuelve a aplastarla con el pulgar. A menudo se va al otro lado de la tela. Coloca una nueva mancha y añade: “De antemano, no se sabe nunca de dónde vendrá la llamada. Es preciso esperar…”

Braque.- ty88u.- un pájaro pasa por una nube.- 1957.- Fondation Maeght.- París

“¿Es de este modo como encuentra usted su camino?.- le pregunta Paulhan. “SÍ, todo depende del punto en que las cosas se encuentren: mi deseo y la alucinación. Cuando estoy bien impregnado del asunto es el lienzo el que me sorprende. Hace diez años que estoy preocupado por esto.”

Braque.- 58jjj.- aves en las nubes.- 1060.- Fondation Maeght.- París

Braque en sus últimos meses – recordaba Paulhan -, abría una ventana inmensa por encima de su habitual naturaleza muerta. Pero ni el sol ni las nubes conseguían perturbar lo más mínimo la mesa y la cubeta, la hogaza o los dos salmonetes con los que hacía nuestras delicias y suscitaba nuestra serenidad: nuestra suficiencia.

Y a Braque  – del que Kahnweiler decía que tocaba sinfonías de Beethoven al acordeón, bailaba cuando se presentaba la ocasión y también boxeaba – le rodearon al final de su vida los pájaros.

Braque.- 64ffrm.- tres pájaros.- 1961

pájaros en lienzos,

Braque.- uerrn,..-pájaros.- 1961

pájaros en esculturas,

pintores.-390j.-Georges Braque en su mesa de trabajo.-París marzo 1946.-foto Brassai.-photo rmn fr

pájaros en su estudio de pintor.

(Pequeña evocación cuando su obra se expone nuevamente en París)

(Imágenes.- 1.-el pájaro negro y el pájaro blanco.- 1960.- Grand Palais/ 2.-un pájaro pasa por una nube,. 1957,- Fondation Maeght.- París/ 3.- pájaro en el follaje.- 1961.- Fondation Maeghet – París/ 4.- a la puesta del sol.- 1958/ 5.- pájaros.- 1953.- Museo del Louvre/ 6.- un aleteo.- 1955.-colección privada/ 7.- un pájaro pasa por una nube.- 1957.- Fondation Maeght.- París/ 8.- aves en las nubes.- 1960.- Fondation Maeght/ 9.- tres pájaros.- 1961/ 19.- pájaros.- 1961/ 11.- George Braque en su mesa de trabajo.- marzo 1946.- Brassaï)

PAU CASALS Y EL VIOLONCHELO

música.-32.-Pablo Casals.-1954.-por Yousuf Karsh

Bach es la base de todo – le decía Casals a sus setenta años a Emil LudwigBeethoven es la pasión, Bach es la música completa. Cada día empiezo mi vida con él, ejecutando al piano una de sus fugas. Fue mi padre el primero que me me hizo conocerlo en el órgano. Un día que íbamos de paseo, descubrimos en casa de un librero de viejo algunos cuadernos antiguos en los cuales hallamos las siete suites para violonchelo… ¡Sí, Bach!(…) Creo en el valor del ejemplo y de la palabra mucho más que en el del texto impreso. Por eso no he querido publicar ningún método de violonchelo, dejando a a mis discípulos el cuidado de transmitir mi tradición.”

Paco Aguilar en su libro “A orillas de la música” (Losada) quiso titular unas páginas “Un día de Pablo Casals” y allí escribía: “Y aquel día, saliendo Pablo de casa, se sentó junto a la mar. Junto a la mar está su Vendrell; y en ella, su playa de San Salvador. Y junto a esa mar está Barcelona; y en ella, su palacio de la música catalana. Y se allegaron a él muchas gentes; y entrándose él en la nave, se sentó, y toda la gente estaba a la ribera”.

El timbre cálido y aterciopelado del violonchelo nos trae y lleva de Ludwig a Casals mientras sigue hablando el músico:

“Soy el único violonchelista que llega a sus setenta años sin sentirse disminuido en absoluto ante su instrumento. Ignoro lo que es un calambre o una neuralgia. La fatiga muscular que experimento después de cada concierto se disipa en una hora. Me siento a la mesa y todo ha desaparecido.(…) Cada día, mi primer gesto, en cuanto amanece, es abrir las ventanas. Y en seguida me siento plenamente feliz. Inmediatamente abro el piano y toco una fuga de Bach. Los pájaros no tardan en advertir que hay algo que acaba de despertarse y empiezan a cantar. Tengo allí mis perros, mis gatos y mis pájaros. Mi madre ha vivido a mi lado hasta una edad muy avanzada. Desde la terraza veo el campanario de la iglesia en donde, cuando yo tenía once años, mi padre me enseñaba a tocar el órgano. Es el único lugar del mundo en que soy dichoso.”

Y de nuevo pasa al fondo el muy grave registro, aterciopelado y cálido timbre del violonchelo.

Casals,-.rvrg.-Ramón Casas.-wikipedia

(Imágenes:- 1.-Pau Cassal por Yousuf  Karsh/ 2.-Pau Casal por Ramón Casas.-wikipedia)

MISTERIOS DE LA CREACIÓN

“Echemos un vistazo sobre los manuscritos de Beethoven explicaba Stefan Zweig en una conferencia pronunciada en Buenos Aires en octubre de 1940 -¡ Qué contraste tan sorprendente nos ofrecen! (…) He aquí, primero, sus anotaciones de bolsillo, que siempre llevaba consigo en sus amplios faldones y en los que de vez en cuando trazaba unas cuantas notas con un gran lápiz grueso – un lápiz como, por lo demás, sólo suelen usarlo los carpinteros. Le siguen otras notas que no tienen relación alguna con las anteriores; en esos libros de trabajo de Beethoven todo forma un caos tremendo; es como si un titán hubiera tirado bloques montañosos, impulsado por la ira. (…) Los contemporáneos nos han dado noticias claras sobre su modo de trabajar. Corría horas enteras a campo traviesa, sin fijarse en nadie, cantando, murmurando, gritando salvajemente, ora marcando el ritmo con las manos, ora lanzando los brazos al aire en una especie de éxtasis; los campesinos que de lejos le veían le tomaban por un loco y le esquivaban con cuidado. De vez en cuando se detenía y registraba con el lápiz unas cuantas de esas notas, apenas legibles, en su cuadernillo de apuntes. Luego de haber llegado a su casa, se sentaba a su mesa y trabajaba y componía poco a poco esas ideas musicales aisladas. En tal estado surgía otra forma del manuscrito, hojas de un tamaño mayor generalmente escritas ya con tinta y en que se presenta la melodía con sus primeras variaciones”. 

Así va adentrándose Zweig en los recovecos de “El misterio de la creación artística” (Sequitur) analizando a célebres y variados artistas.  Stefan Zweig, en ese largo mes que pasa en Buenos Aires, sin que el escritor, adulado y aplaudido encuentre las satisfacciones del amor propio de otras veces, quiere penetrar en ese mundo que él define así :” de todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación”. Schubert – comenta por ejemplo -podía estar sentado con unos amigos en una habitación, hojear un libro y encontrar en el mismo una poesía, levantarse de pronto, dirigirse a una pieza contigua y volver al cabo de diez o quince minutos (…); se sentaba entonces al piano y tocaba para los amigos la canción que acababa de componer, uno de aquellos lieder que aún hoy se cantan en todos los países”.

La mirada divulgadora y precisa de Zweig nos recuerda también queLeonardo dedicaba a un solo cuadro, su Monna Lisa, dos o tres años, una sola hora o dos por día, y algunos días ninguna, porque deseaba reflexionar primero sobre cada detalle, cada matiz. Holbein y Durero trazaban bosquejos al lápiz y medían la tela con el compás antes de colocar el primer trazo de color, y necesitaban meses enteros para concluir un cuadro, que no por ello era más perfecto que uno de Goya o de Frans Hals, quienes en pocas horas retenían de modo inolvidable la imagen del ser humano”.

“No basta que el artista esté inspirado para que produzca. – concluye el escritor austriaco – Debe, además, trabajar y trabajar para llevar esa inspiración a la forma perfecta. La fórmula verdadera de la creación artística no es, pues, inspiración o trabajo, sino inspiración más trabajo, exaltación más paciencia”. Cuestiones que en más de una ocasión han aparecido en Mi Siglo.

(Imágenes.-1.-Steef Zoetmulder.-1944/ 2.-Robert Motherwell.-1960/ 3.-Bill Brandt.-1948/ 4.-The Faience violin.- One of the Masterpieces of  Rouen Faicence.-foto Petiton.- Rouen Museum)

PAUL KLEE, ENTRE MÚSICA Y PINTURA

Varias veces he hablado en Mi Siglo de la interrelación existente en el mundo de las artes. Música y literatura. Música y pintura. Chopin y Delacroix.  En el caso de Klee, al incidir en él también y de modo poderoso la pintura y la música, el artista bautiza a sus óleos con títulos extraños  – como recuerda Paul Westheim : “Sueño de dos mitades”, “Encima y hacia arriba”, “Máquina de trinar”, “El árbol de las casas”, “Flor de luna”, “Moho y plata” y se los pone cuando ya están pintados. No indican el tema o el contenido del cuadro, tampoco son una descripción explicativa.” Son algo así como la clave – dice Westheimal principio del pentagrama, que sirve para determinar la designación de las notas“. Desde muy pequeño Klee escucha el concierto de Brahms y queda “destrozado“; posee igualmente cariño por César Frank, “una melancolía me invade como cuando oigo a Schubert“, dice.

Todo en torno a Klee está invadido de música. En sus muy interesantes “Diarios: 1898/1918(Era) va enlazando los nombres y las obras: se acoge a Bach, a Mozart, a los grandes románticos; junto a Beethoven le acompaña también Brahms en primer lugar. “La música es para mí como una amante embrujada“, dirá en 1898. Nos llevaría todo esto a recordar cuando Chauteaubriand habla de una mujer música. “Parecía – la había definido Chauteaubriandcual si fuere ella misma melodía visible, y que diera vida a sus propias leyes“. En Roma, en noviembre de 1901, Paul Klee confiesa: “me conmovió el último movimiento de la Séptima de Beethoven. Varias voces principales quedaron ahogadas, pero en conjunto hubo energía y éxtasis a la vez. Se festejaron orgías de sonido sinfónico. Los golpes breves eran más convincentes de lo que estoy acostumbrado.  Además hace apenas poco tiempo que he madurado para esta obra. Nostalgia por Mozart“.

La música me ha consolado a menudo – dirá en otra ocasión – y me consolará si es necesario“. En Berna, cuando ve aparecer a un joven Casals, escribirá: “En el quinto concierto sinfónico tocó Casals: ¡uno de los más maravillosos músicos que haya habido jamás! Su tono de cello es de la más conmovedora melancolía. Son ilimitados sus medios de expresión, tan pronto hacia el exterior, pero partiendo de la profundidad, tan pronto hacia el interior en la misma profundidad. Toca con los ojos cerrados, pero su boca se contrae ligeramente en el seno de semejante paz“.

Cuando nos acercamos a los colores de Klee parece que nos hablara Êtienne Souriau en “La correspondencia de las artes(Fondo de Cultura):” podemos imaginarnos una rosa estilizada, en que tallo, hojas, flor, van apareciendo sucesivamente en el acorde verde claro, verde oscuro, rosa, sobre fondo azul turquesa, y después con estos colores arbitrarios: la rosa azul, las hojas color tabaco, el tallo negro, y el fondo amarillo. Y después, la rosa dorada, las hojas rojas, el tallo ocre, y el fondo verde ácido. Tendremos de esta guisa una variación bastante análoga a la de un mismo tema musical presentado sucesivamente en mi bemol mayor, en do menor, en sol mayor, en re mayor”. Música y pintura. Pintura y música.

Alejándose y acercándose de sus cuadros, Klee se confiesa en 1912: “Hay unos principios primitivos del arte y se les encuentra en las colecciones etnográficas o en sus propias casas, que son las habitaciones de los niños. Los niños tienen ese poder, y es una lección de sabiduría que ellos pueden dar. Cuanto más ignorantes son, mejor pueden proporcionarnos ejemplos ricos en lecciones, y debe preservárseles cuanto sea posible de toda corrupción”.

Nos acercamos así como niños hasta el rostro de Klee:

Nos acercamos también hasta su habitación:

(Imágenes:- 1.-Paul Klee.- ad marginen.-1930.-Museo de arte de Basilea/ 2.-Paul Klee.- metrópolis.- pinturayartistas/ 3.- Paul Klee.-el caballero negro.-1927/4.-Paul Klee.-conquistado.- 1930.-museo Paul Klee.-Viena.-wikipedia/5.-Paul Klee.-composición cósmica.-1919.- Kunstasammlunng Nordrhein Wesfalen/6.-Paul Klee.-Dessau.-1933.- foto Josef Albers.-Paul Klee Foundation/ 7.-Paul Klee.-mi habitación.-1896.-Foundation Paul Klee)

EL FANTASMA DE LA ÓPERA

A finales de los años sesenta viví cerca de la parisina Plaza de la Ópera, en la rue Gaillon, como he contado en “París, mayo 1968“. Desde allí, cruzando los puentes del Sena, seguí a los estudiantes en su revuelta hasta la Sorbona; desde allí – a unos pasos de los aledaños de la Bolsa, desde donde yo transmitía mis crónicas – contemplé mi primer París, el París vivo, entrevisto años antes por tantas lecturas. Grandes paseantes literarios han cruzado por estas avenidas y rincones. Éric Hazan, en ” L´invention de Paris” (Seuil) evoca que “es difícil imaginar el poder de seducción de los Bulevares en sus tiempos de esplendor. A pesar de su continuidad, tenían algo de espacio cerrado (…), eran como la sucesión de estancias de un inmenso palacio, cada uno con su decorado, sus horarios y sus costumbres”. León Daudet, entre tantos otros, recuerda en 1928, en “Paris vécu” (Gallimard) las esculturas de la Ópera, los sueños del edificio multiplicados por mil y descendiendo a lo largo de las avenidas. Pasos y paseos por París , bailarinas de Degas, ballet de medusas a las que alguna vez me  referí en Mi Siglo, rumores nocturnos, lumbres, luces pictóricas, musicales y literarias.

Actualmente, y hasta el 9 de enero de 2011, se presenta en París una exposición dedicada a Charles Garnier , el hombre que construyó la Ópera. Se recuerda estos días en la prensa que “el ‘batiment’, que inspiró en 1909 la famosa novela de Gastón LerouxEl fantasma de la ópera tiene 11.000 metros cuadrados, capacidad para 2.200 espectadores y un escenario capaz de albergar a 450 intérpretes. Su vistoso exterior está generosamente salpicado de frisos en mármol de varios colores, columnas, estatuas de la mitología griega y bustos en bronce de compositores como Mozart y Beethoven. En el interior, todo terciopelo, hojas doradas, ninfas y querubines, destaca la araña de luces del auditorio central, que pesa seis toneladas, y una pintura en el techo bastante polémica, que rompe con la tónica del local y fue realizada en 1964 por Marc Chagall“.

Gastón Leroux escribía en 1925: “El fantasma de la Ópera existió. Me parece haber dado en mi obra suficientes pruebas y por lo que a mí se refiere estoy totalmente convencido. Existió en carne y hueso aunque él mismo se dotara de las apariencias de un verdadero fantasma, es decir, de una sombra. (…) Todavía hoy, en los camerinos de esas señoritas del cuerpo de baile, se habla del fantasma con espanto y angustia. (…) Demasiadas personas pretenden que el fantasma no ha dejado de existir“.

En mis tiempos parisinos, naturalmente, nunca vi al fantasma. Tampoco París era fantasmagórica sino una ciudad de luces y trabajo, inolvidable por su repercusión. Numerosos París en el mismo París con solo asomar la cabeza por cada una de las salidas del metro. Allí estaban, extendidas en las grandes avenidas y en las calles estrechas, la política y la pintura, la revuelta y el discurso, la meditación y la imaginación. París cubista, París sobre todo – como he señalado aquí – y el paso del tiempo.

(Imágenes:-1.-Ópera de París.-wikimedia/2.-Avenida de la Ópera.-Pisarro.-1872.-Reims.-Museo de Bellas Artes.-kalipedia)

MÚSICA Y LITERATURA

Vinteuil en Proust, el compositor fantástico en “En busca del tiempo perdido“, Adrián Leverkün en Thomas Mann, el compositor imaginario en “Doktor Faustus” – la figura en la que se reconoció Arnold Schönberg -: músicos y escritores entrelazados en obras y en historia. En el caso de Proust sus conocimientos musicales fueron acompañados por los gustos familiares, por la frecuentación de los salones donde se celebraban conciertos, por las veladas musicales en el Ritz, las listas de representaciones de óperas, los ballets a los cuales asistió o la invitación para escuchar cuartetos. César Franck, Debussy, Fauré, Wagner, Chopin y Beethoven, entre otros, serán nombrados siempre por Proust con admiración. Ante ese “discurso sin palabras” – que así llamará él a la música – se trataba de reconstruir en cierto modo la obra musical dentro de la gran novela que con ecos y  ritmos propios participaría igualmente de la poesía.

En el caso de Thomas Mann podemos leer en “La novela de una novela“: “No he de olvidar una magnífica interpretación del cuarteto de Busch, en Town Hall, con la perfecta ejecución del opus 132 de Beethoven, esa obra suprema que yo, como por disposición del destino, oí por lo menos cinco veces en los años del “Faustus. Muy numerosas veces la música ha penetrado en la poesía y en muchas otras ocasiones ha sido ésta la que ha penetrado en la música. En “Il vento de Debussy“, como se ha demostrado certeramente,  la música influyó decisivamente en la poesía del italiano Montale. Como se han mantenido juntas – según varios autores – las poesías de Goethe y los Lieder de Schubert, la poesía de Mallarmé y la pieza de Debussy.

Igual que en en las relaciones entre música y pintura – al que alguna vez me he referido en Mi Siglo al hablar de Chopin y Delacroix -, la música ha transportado a escritores y pensadores, elevándolos por encima del tiempo. El francés Charles Du Bos contaba en su “Diario” (Emecé) al escuchar a César Franck: “Yo no tengo ninguna esperanza de traducir con palabras lo que significa para mí desde hace veintisiete años el quinteto. Desde los primeros compases me siento como girando, enviado de un lado a otro en el espacio, entre cielo y tierra, en una gigantesca hamaca donde, sin embargo, la misma opulencia reviste el valor y la coloración del heroísmo. Uno se siente “transportado” en el sentido etimológico y fuerte de la palabra. Sí, es esto lo que hace el quinteto de Franck: transportar“.

(Pequeña evocación cuando han aparecido una serie de volúmenes de la colección “Los escritores y la música“.-Ediciones Singulares)

(Imágenes:-1.-el violonchelista.-1957.-Robert Doisneau.-all-art.org/2.-Schönberg.-tres piezas para piano. op 11.-nº 1.-wikipedia/3.-trabajo de músico.-Siegerland, Alemania.-August Sander.-all-art.org)

CHOPIN Y DELACROIX

“Hacia las tres y media – cuenta Delacroix en suDiario” (7 de abril de 1849) – acompañé a Chopin a dar un paseo en coche. Aunque fatigado, me sentía feliz de poderle ser útil en algo… Por la Avenida de los Campos Elíseos, el Arco de la Estrella, la botella de vino en el ventorrillo; parada en las barreras, etc.

Durante el paseo me habló de música, y esto le reanimó. Yo le preguntaba qué era lo que establecía la lógica en música. Me hizo comprender lo que era la armonía y el contrapunto; cómo la fuga es lógica pura en música, y que el conocer bien la fuga, es conocer el elemento de toda razón y de toda consecuencia en la música. Pensé lo feliz que hubiera sido yo de haberme podido instruir en todo eso que atropellan los músicos vulgares. Este sentimiento me ha dado una idea del placer que los sabios dignos de serlo, encuentran en la ciencia. Y es que la verdadera ciencia no es lo que ordinariamente se conoce por esa palabra, es decir, una parte del conocimiento diferente del arte: ¡no! La ciencia examinada así y explicada por un hombre como Chopin, es el arte mismo, y no ese que cree el vulgo que es arte, es decir, especie de inspiración que viene no se sabe de dónde, que anda por casualidad y que no presenta sino el exterior pintoresco de las cosas. El arte es la razón misma engalanada por el genio, pero siguiendo un paso necesario y contenida por las leyes superiores. Esto me llevó a la diferencia entre Mozart y Beethoven. “Allí – me decía – donde este último es oscuro y parece falto de unidad, no es porque una pretendida originalidad – un poco salvaje -, con la que le honran, sea la causa; es que volvió la espalda a principios que son eternos; Mozart no lo hizo nunca. Cada una de las partes musicales tiene su medida, que, acomodándose a todas las demás, forma un canto y le continúan perfectamente: esto es el contrapunto”. Me dijo que es costumbre aprender los acordes antes que el contrapunto, es decir, la sucesión de notas que lleva a los acordes…Berlioz coloca los acordes, y luego rellena los intervalos como puede”.

Una semana después de este paseo por París entre el pintor y el músico, Delacroix escribe nuevamente en suDiario“: “Por la tarde fuí a casa de Chopin; lo encontré muy abatido, respirando apenas. Al cabo de algún tiempo, mi presencia lo reanimó. Me dijo que el aburrimiento era para él, el mayor de los tormentos. Le pregunté si no había sentido antes el vacío insoportable que yo suelo sentir algunas veces. Me contestó que sabía ocuparse siempre de alguna cosa, por nimia que fuese; una ocupación llena los momentos y desvía esos vapores. Pero los pesares son cosa distinta”.

Chopin moriría en octubre de ese año, y al enterarse Delacroix escribe: “¡Qué gran pérdida! Tanto bribón que sigue en su sitio, mientras que esta bella alma acaba de desaparecer!”. Se ha dicho que Chopin y Delacroix tenían el mismo escepticismo ante las multitudes, compartían el gusto por lo clásico y un dios común: Mozart. Chopin admiraba los lienzos de su amigo y Delacroix a su vez las composiciones de Chopin: “Es el artista más verdadero que yo he encontrado decía el pintor – Es de esos, en pequeño número, que se pueden admirar y estimar”.


DelDiariode Delacroix he hablado alguna vez en Mi Siglo. Música y pintura como música y literatura se enlazan por esos pasillos de la correspondencia de las artes. Entre otrosDiariosde pintores hay uno, el de Paul Klee, que también dedica grandes espacios a la música; también pasea, aunque no sea físicamente, por avenidas de composición. “Una melancolía me invade – dice Klee – cuando oigo a Schubert“; “la música me ha consolado a menudo y me consolará si es necesario. Es casi insoportable el pensamiento de vivir en una época de epígonos”. En febrero de 1906 escribe: “Adquirí un violín Testore del año 1712 y me deshice de mi viejo instrumento de Mittenwald, barnizado con todo amor. Se enamora uno de los violines. Pero los violines de los que uno se deshace no se suicidan. Y eso es cómodo”. Y ese mismo día añade: “En el concierto sinfónico tocamos la excelente Sinfonía de César Franck, la Obertura Cellini, de Berlioz y el vals Mefisto de Liszt“. En otro lugar de suDiario“, en 1905, Klee recoge su impresión de Casals: “En el quinto concierto sinfónico tocó Casals, uno de los músicos más maravillosos que ha habido en el mundo. El sonido de su cello es de una conmovedora nostalgia. A veces hacia fuera, saliendo de las profundidades, a veces hacia dentro, bajando a ellas. Al tocar cierra los ojos, pero su boca interrumpe un poco esta paz (…) La noche del concierto, Casals se hallaba sentado frente a la orquesta que tocaba la introducción, claramente enfadado. El director volvía la cabeza para mirarlo con ojos implorantes y descubrir lo que pensaba acerca del tempo. El español lo soportó exactamente un compás más, y con unos cuantos movimientos de arco creó el orden necesario. (…) Casals interpretó solo una Sarabanda de Bach“.

Paseos y recuerdos, recuerdos y paseos entre pintura y música.

(Pequeña evocación, hoy, uno de marzo, en que se cumplen 200 años del nacimiento de Chopin: 1 de marzo 1810- 1 de marzo 2010)

(Imágenes: 1.-Chopin, retrato por Delacroix.- wikipedia/ 2.-retrato de Chopin.-wikipedia/ 3.-Chopin tocando ante la familia Radziwill.-wikipedia)

EN TORNO AL OÍDO

sonido.-AA- por Janet Cardiff y Georges Bures Miller-1995.-artnet

Donde quiera que estemos, lo que oímos es fundamentalmente ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante“, dice John Cage en su libro “Silencio” y ello lo recoge Calvo Serraller al comentar el volumen de Alex Ross titulado “El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música” (Seix Barral). Pienso en el ruido de las grandes ciudades y en cómo se perseguían y grababan aquellos ruidos precisos de Lisboa en la película de Wim Wenders de la que ya hablé en Mi Siglo. Pienso en los extraños ruidos interiores que acosaban al oído de  Jonathan Swift, atormentado por el síndrome de Menière,  provocándole sordera y terribles  mareos y perdiendo su capacidad para oir. Pienso en la retirada poco a poco hacia el silencio del gran compositor checo Bedrich Smetana, cada vez más sordo, obligado a dejar el Teatro Nacional para encerrrarse en Jabkonia, en un mundo de sueños. Pienso en célebres oídos enfermos: en el de Beethoven, en el de Goya, en el de Gabriel Fauré, y también en ese ruido de las urbes que provoca tantas incomodidades, tanta irritación a las gentes. Pienso igualmente en el silencio amarillo de los desiertos, en la soledad de arena que llega  hasta las noches del oído y también en ese mutismo de los pasillos, lengua callada bajo las capuchas, en  la Cartuja de la Grande Chartreuse, en los Alpes franceses,  donde la película de 164 minutos, “El gran silencio“, nos impone el mutismo total, el oído intentando escuchar de qué nos habla lo interior, cuál es el lenguaje del alma.

Gran silencio.-convicciontv.cl

(Imágenes:-1.-Janet Cardiff y George Bures Miles.-1995.- Gallery Barbara Weiss -artnet/ 2.-imagen de la película “El gran silencio“.-convicciontv.cl)

EDAD Y SABIDURÍA

rostros.-33885.-por Marcel van Eeden.-2009.-Galerie Michael Zink.-artnet

“¿Se vuelve uno más sabio con la edad? ¿Y si la edad y una salud precaria no dan lugar a la serenidad de la madurez?”. Estas preguntas se las hace el gran crítico literario Edward W. Said, nacido en Jerusalén en 1935 y muerto hace seis años. En su obra póstuma “Sobre el estilo tardío” (Debate), Said alude a tres edades del artista: una primera edad, que es la de un proyecto de creación o de descubrimiento de un mundo nuevo; un segundo momento, que significa la continuidad en la obra; y un momento tercero, que es en el que Said se detiene más: el último periodo de la vida o decadencia del cuerpo:”el deterioro de la salud – dice – u otros factores que, incluso en el caso de una persona joven, dejan entrever la posibilidad de un final prematuro“. El gran ensayista palestino analiza de forma más detallada este momento ya que es el que más le afectaba personalmente, aquejado como estaba de una grave enfermedad que le llevó a su final. Es esa edad tercera en la  que Said ve luces y  sombras ante lo que se ha dado en llamar el “estilo tardío“. Las últimas obras de Ibsen, por ejemplo, recuerda Said, no transmiten precisamente serenidad; dejan entrever la imagen de un artista furioso y trastornado, provocando más ansiedad, dejando al público más perplejo y descolocado de lo que estaba antes.

Giuseppe Verdi.-1.-wfc.no.-Generic Concerts

Sobre la enfermedad y el arte ya escribí en Mi Siglo:  Klee y Matisse, entre tantos otros. También sobre los cuadros últimos que muchas veces resumen una vida colmada. Pero aquí Edward Said evoca nombres variados: un “Edipo en Colono” de Sófocles, por ejemplo, en donde el retrato que se hace del héroe anciano es el de un hombre que ha conseguido una santidad extraordinaria; un “Otelo” o un “Falstaff” de Verdi, obras de sus últimos años, que no rezuman un espíritu de sabia resignación, sino ” una energía renovada y casi juvenil, una apoteosis de fuerza y creatividad artística”. Por su parte, Rembrandt, Bach, Wagner, coronan en sus obras tardías una vida entera de esfuerzo, y en cambio -comenta Said – en lo que se ha llamado “el tercer período de Beethoven (las cinco últimas sonatas para piano, la Novena Sinfonía, la “Missa solemnis“, los seis útimos cuartetos para cuerda, las diecisiete bagatelas para piano), se percibe el momento en que el artista, a pesar de ser dueño absoluto de su medio, abandona la comunicación con el orden social establecido y alcanza una relación contradictoria y alienada con él”.

Thomas Mann.-1.-libraries.uc.edu

“El arte de Beethoven, y de las templadas regiones de la tradición – se lee en el “Doktor Faustus” de Thomas Mannse elevó, ante los ojos asustados de sus contemporáneos, a esferas que son del exclusivo dominio de la Personalidad, de un yo aislado dolorosamente, aislado incluso del mundo sensorial por la pérdida del oído, príncipe solitario de un reino espiritual, libre de extraños testigos, incluso los más benévolamente dispuestos, cuyos pavorosos mensajes sólo por excepción y en contados momentos eran comprendidos“.

Cuando se llega a esa edad tercera, que a veces coincide con la sabiduría primera, puede alcanzarse también lo que Said comentó de Brahms en otro libro suyo, “Elaboraciones musicales“: a esa edad – dijo – “siguen existiendo el placer y la intimidad y puede lograrse, como consiguió Brahms, “la música de su música“, la música íntima que perdura cuando se han hecho todas las concesiones a la política y la economía de cualquier arte mundano“. 

Picasso.-2.-auorretrato 30-6-1972.-elcalamo.cvom

A esa edad igualmente el rostro del artista se atreve a acercarse ante el espejo y el espejo le transmite en pintura lo que él no quiere ver de su rostro. El 30 de junio de 1972 Picasso pintó lo que podría considerarse su último autorretrato. El célebre ojo de Picasso permanece aquí fijo, taladrando el fin de una vida. No es una creación casual, y así lo ha reconocido Valeriano Bozal en un extraordinario ensayo, “Picasso clásico. La pintura del viejo” (“El realismo“) (Fundación Mafre). Reonocemos la consistente bóveda craneana  de Picasso, sus ojos poderosos, su nariz, los labios y el mentón, y todo ello impresiona por su “deformidad”. “El tiempo, como decrepitud física, se impone aquí en todos los ámbitos que a él pretendían escapar – dice Bozaly que durante tantos años parecían haber escapado (…) Revela ahora lo que guardaba en su interior: pudo expulsarlo todo menos la temporalidad que en él anidaba“.

Sabiduría y edad. Seguramente lo más difícil sea ajustar en cada momento la sabiduría a la edad y ,sobre todo, aprender bien pronto en qué consiste la sabiduría.

(Imágenes:.-1.-Marcel van Eeden.-2009.-Galerie Michael Zink.-artnet/.-Giuseppe Verdi.- wfc.no.-/ 3.-Thomas Mann.-libraires. uc.edu/ Picasso.-autorretrato del 30-6-72.- Fuji Television Gallery.-Tokio)

LOS CUADROS ÚLTIMOS

hals-retrato-de-mujer-1665-60-city-museums-and-art-galleries-hull-web-gallery-of-art

“El artista tiene “un ojo“, pero no a los quince años; ¿y cuántos días le hacen falta a un escritor para escribir con el sonido de su propia voz? La visión soberana de los más grandes pintores, es aquella de los últimos Renoir, los últimos Tizianos, los último Hals – parecida a la voz interior del Beethoven sordo – la visión que brilla en ellos cuando han comenzado a volverse ciegos”. Estas palabras de Malraux enLas voces del silencioson una especie deleiv-motiv” en él. Este Malraux, tan denostado en algunas biografías pero al que yo siempre he considerado un gran prosista y un excelente conocedor de las formas del arte, vuelve a decir enSaturno, El Destino, el Arte y Goya“: “Goya pinta aún, en esta poderosa luz donde la aproximación de la muerte le une a Tiziano, Hals, Rembrandt, Miguel Ángel, viejos cansados de la vida, perotiziano-autorretrato-1566-museo-del-prado-web-gallery-of-art no de la pintura, distraídos en fin de los hombres y que no pintan más que para ellos mismos. Los pintores conocen la vejez, pero su pintura no la conoce…” El poderío de la edad tercera, o mejor aún, la sabiduría de esa edad, les hace pintar para ellos mismos”. El ojo y el oído parecen haberse entrecerrado pero están en cambio completamente abiertos a los sonidos y paisajes interiores, ajenos ya a muchos de los criterios del mundo. Han atravesado esas edades a las que Apuleyo se refería al hablar de los mirlos, en apartados desiertos, cuando “balbucean el canto de la infancia”, a los ruiseñores, que gorjean “el canto del tiempo juvenil” y a los cisnes que “ensayan el himno de la vejez“. Malraux, que tanto evoca igualmente la sordera de Beethoven y sus últimos hallazgos, quizá tuviera presente lo que Plutarco dice del deterioro del oído y que Ramón Andrés recoge en ese libro tan excepcional, “El mundo en el oído” (Acantilado). Los músicos, conforme envejecen, dice Plutarco, “componen en un tono más agudo y duro”, del mismo modo que con el transcurrir de los años – señala Andrés – los ancianos leen mejor de lejos que de cerca”.

En cualquier caso, Malraux soñaba con poder organizar algún día la exposiciónLa ancianidad de los maestros“. Allí estarían los ojos y los oídos atentos al interior, mirando las pupilas el resplandor de la ceguera y escuchando los oídos cómo la sordera les dicta.

(Imágenes:Frans Hals.-Retrato de mujer.-1665.- city museumn and Art Galleries- hull- web gallery of Art/ Tiziano.-Autorretrato.-1566.-Museo del Prado.-web gallery of Art)

CINE Y MISTERIO

foto-ralph-gibson-1

La publicidad es indudablemente necesaria pero a veces puede matar a la belleza. Si la Quinta de Beethoven o su Himno a la Alegría acompañan a un producto radiofónico o televisivo para potenciar su consumo toda la capacidad de admiración que la música encierra queda reducida o quizá tal vez anulada. Eso más o menos ha recordado el director de cine polaco Krzystof  Zanussi en interesantes declaraciones hechas estos días a su paso por Madrid.

“La publicidad – ha comentado – tiene el poder de destruir la belleza, hacerla kitsch y predecible. Si la belleza es previsible, es falsa e inaceptable. Si yo veo el sol ponerse en el horizonte, ya lo asocio a la publicidad de Egypt Air, por ejemplo. Ya no puedo utilizar esa imagen en mi cine, porque la han banalizado. Muchas imágenes, nobles en su origen, han sido banalizadas y ya no funcionan”.

Pero acaso lo más relevante de las propuestas del cineasta polaco sean las que se refieren directamente al cine como trabajo creativo y las que aluden directamente a las nuevas generaciones. Las incluyo hoy en Mi Siglo:

¿Qué cualidad valora usted más en un alumno de cine? – le han preguntado para un periódico.
-” Para mí, hacer cine – ha dicho Zanussi – significa comunicar a los otros una cierta sabiduría y una cierta experiencia, experiencia acumulada por los siglos en las estructuras narrativas. Eso es lo primero que les planteo a los alumnos: si no hay nada en su experiencia digno de ser contado, no creo que me pueden contar las historias de los demás; si llevan una vida banal, da igual los estudios que tengan. Lo que importa es la experiencia de vida. En Rusia, los estudiantes de los últimos años tienen unas biografías fascinantes. Muchas veces falta talento, pero la vida que cuentan esos jóvenes de 24 o 26 años es muy rica, muy compleja y dramática. En cambio, otros alumnos occidentales sólo pueden contarme lo que conocen de la televisión. Pero eso no me interesa como cineasta. Eso puede valer para las telenovelas, en las que no hay expresión de la sensibilidad particular de una persona.

¿Por qué este último tipo de trabajo no le parece creativo?
No es nada creativo porque no hay contacto con el Misterio. Sin el contacto con el Misterio, no hay creatividad. El Misterio tiene que ver con nuestros deseos de entender la vida. La relación con el Misterio es un proceso muy dramático y dinámico. Tendemos al infinito, damos pasos hacia él, pero el infinito es siempre inalcanzable. El problema es el contrario: cuando falta el Ideal y la gente se contenta con la vida tal como es. Cuando eso ocurre, ya no hay nada que contar en una película.

Hoy hay, más que nunca, jóvenes que manejan muy bien las técnicas audiovisuales, pero no hay mejor cine.
Saber sólo técnica cinematográfica es como saber sólo caligrafía. ¿De qué sirve? ¿Qué me importa si Dostoyevski tenía una buena caligrafía? En el audiovisual tener sólo buena caligrafía te puede servir para la publicidad o para cierta televisión. No para el cine.

Usted habla del valor de la propia experiencia, pero no todas las grandes películas se basan en la experiencia personal del director.
No quiero decir que sea obligatorio para cada autor contar su biografía. Al contrario, eso es algo excepcional. Me refiero a que, con cierta experiencia de la vida, es más fácil hacer un diagnóstico de la existencia. Muchos jóvenes de hoy no sienten la necesidad de diagnosticar la vida, de preguntarse por qué las cosas duelen, por qué las cosas van mal… En los guiones de muchos jóvenes realizadores occidentales actuales, cada escena representa una visión del mundo separada, distinta de la siguiente: no hay una visión coherente, sólo se tratan aspectos por separado. Esta fragmentación de la visión del mundo es el motivo por el que muchas veces las películas carecen de integridad”.

También él ha añadido: “Es un  privilegio encontrar alguien que te dedique dos horas de su vida en una sala de cine. De todos los recursos del planeta hay uno que se ha agotado: la capacidad de atención. Por ello es un privilegio ser escuchado. Un privilegio, no un derecho”.

Interesantes reflexiones que nos ayudan a pensar.

(Imagen: foto: Ralph Gilson)

LA MÚSICA INAUDIBLE


Leo en la prensa la noticia de ese robot, ASIMO, de metro y medio de estatura, que ha dirigido a la Sinfónica de Detroit con “El hombre de la Mancha“. La actuación de ese androide que puede andar, subir escaleras y que está programado para manejar sus articulaciones con movimientos rígidos, capaz de seguir los mismos gestos de un director pero no de responder a los músicos – es decir, no poder escucharlos -, me lleva al silencio opaco de esa sordera en la historia, la cavidad de la sordera en los oídos de músicos célebres y en general de grandes artistas.

Keats escribió:

Dulces son las melodías que se oyen, pero más lo son

Las inaudibles; por eso, dulces flautas, tocad;

No al oído sensual sino, más bello aún,

Tocad al espíritu tonadas sin sonido.

Beethoven en sus últimos años se liberó de las “sonoridades comunes” y solamente percibía sus composiciones con el “oído interno“, con la música inaudible.

No sólo Beethoven sino Goya y Swift, entre otros, perdieron los sonidos familiares del entorno y hubieron de sumergirse en una opresiva atmósfera de un silencio mortal.

Swift confesaba:

“Estoy sordo; ¡oh!, cómo es posible aceptar la deficiencia del sentido que yo debería poseer en mayor grado que nadie (…) he de vivir como un proscrito; cuando me aproximo a un grupo de personas me atemoriza que vayan a darse cuenta de mi estado.

¡Cuánto me desespero si alguien junto a mí oye una flauta que yo no he oído o si alguien oye el canto del pastor y yo ni siquiera lo he escuchado! Estos incidentes me sacan de quicio y hasta he estado a punto de matarme. Sólo el arte, mi arte, ha podido detenerme; oh, sé que no puedo abandonar el mundo hasta no haber creado lo que creo que se me ha encomendado; y he tenido que soportar esta vida miserable, realmente miserable.
De hoy en adelante, la paciencia será mi guía. He decidido definitivamente, eso espero, aguantar hasta que la inflexible Parca decida cortar el hilo”.
Gabriel Fauré, por su parte, tuvo tan intenso dolor de oídos que su capacidad auditiva no sólo disminuyó, sino que también le cambió calidad tonal, de tal manera que todo lo oía desafinado: las notas agudas las oía un tercio de tono más altas, y las graves un tercio de tono más bajas. Nunca pudo escuchar sus últimas composiciones como él las había concebido: “Lo único que oigo son atrocidades”, se lamentaba el anciano maestro.

Todo esto me ha venido a la mente al oir “El hombre de la Mancha” en Detroit. Los músicos nos escuchábamos mientras el robot giraba rígidamente, creyendo engañarnos a nosotros, a la orquesta. Pero no nos engañaba. Sabíamos que el androide no podía recibir ningún sonido y le mirábamos asombrados porque nada llegaba a sus oídos vacíos.