LAS CIUDADES INVISIBLES

 

ciudades-nbbi- París- Belinda Satle- el pais

 

Cuando se contempla desde el cielo el Arco de Triunfo de París como ciudad visible uno recuerda las palabras que Italo Calvino escribió sobre sus ciudades invisibles: «la sensación del tiempo se ha cristalizado en los objetos y se ha contenido en las cosas que nos rodean. La ciudades no son nada más que la forma del tiempo».

 

ciudades- vfr- Amsterdam- Belinda Saile- el pais

 

Cuando se contempla desde el cielo la gran explanada de Ámsterdam como ciudad visible, vuelven a resonar las palabras de Calvino sobre sus ciudades invisibles: «de parte a parte parece que la ciudad continuara en perspectiva multiplicando su repertorio de imágenes: en cambio no tiene espesor, consiste sólo en un anverso y un reverso, como una hoja de papel, con una figura de este lado y otra del otro, que no pueden despegarse ni mirarse».

 

ciudades- nnuy- Dubai- Belinda Saile- el pais

 

Cuando se contempla desde el cielo la Marina de Dubái como ciudad visible, las invisibles ciudades de Italo Calvino vuelven a hablarnos:» esta es la base de la ciudad: una red que sirve de paisaje y de sostén. Todo lo demás, en vez de elevarse encima, cuelga hacia abajo: escalas de cuerda, hamacas, casas hechas en forma de saco, percheros, terrazas como navecillas, odres de agua, picos de gas, asadores, cestos suspendidos de cordeles, montacargas, duchas, trapecios y anillas para juegos, teleféricos, lámparas de luces, macetas con plantas de follaje colgante».

 

ciudades- bhy- Pekín- Belinda Saile- el pais

 

Cuando se contemplan desde el cielo todas estas ciudades seculares, populosas, llenas de historia, se advierte muchas veces que más que ser invisibles son inhabitables: la polución extiende su larga mancha en el espacio y el tiempo y el rostro de las ciudades ante el espejo del día hay momentos en que no se le reconoce.

(Imágenes.- 1.-París- Arco de Triunfo- Belinda Sail- el país/ 2.-Ámsterdam- Belinda Sail- el país/ 3.- Dubái- Belinda Sail. el país/4.- Pekín- Belinda Sail- el país)

INTIMIDAD DE PISARRO

Pisarro.-99hhn.-el camino de Louveciennes.-1872.-Museo d `Orsay

«Pisarro era un hombre delicioso – escribe su biógrafo Adolphe Tabarant -, tan profundamente humano que una injusticia hecha a alguien le irritaba tanto como una ofensa personal. No podía uno acercarse a él sin quedar conquistado por su rostro patriarcal y majestuoso, en el que jamás se vio un gesto duro ni altanero. Sus ojos, sus pobres ojos de los que sufría tanto, eran magníficos; sonreían como sonreían su labios, dando confianza en el acto a cualquiera que acudiese a él. A veces hubo bastante tristeza en sus ojos de artista, adoradores de la belleza de las cosas, pero esto ocurría cuando estaba a

pintores.-98gfg.-Pisarro trabajando.-aloj.us es

solas consigo mismo, devorado tantas veces por la inquietud (…) Todo vestido de terciopelo negro, tenía un aspecto muy respetable (…) Era digno de ser pintado por Rembrandt enfundado en el abrigo de pieles con que el maestro de Amsterdarm vestía a sus rabinos eruditos y burgomaestres. Daba una impresión infinitamente venerable con su bello rostro de facciones regulares, sus grandes ojos orientales llenos de luz, su barba que la edad comenzaba a salpicar de copos blancos y sus manos finas de pintor…»

Pisarro.-rvgg.-la carretera de Versailles a Louveciennes.-1870

Pero si estos eran los reflejos que se escapaban de la intimidad de su carácter y su figura, otra intimidad artística se expandía en consejos concretos: «Tienes que buscar la naturaleza que convenga a a tu temperamento – le explicaba a un joven pintor -, contemplar el tema más por la forma y por el color que por el dibujo. Es inútil ceñirse a la forma, que puede figurar sin necesidad de eso. El dibujo conciso resulta seco y perjudica la impresión global, destruye todas las sensaciones. No frenar el contorno de las cosas; la mancha justa de valor y de color, eso es lo que ha de dar el dibujo. En una masa lo más difícil no consiste en detallar el contorno sino en hacer lo que hay dentro. Pintar el carácter esencial de las cosas, intentar expresarlo no importa de qué modo,

Pisarro.-uubbem,.-los techos rojos.-1877.-wikipedia.org

sin preocuparse por el oficio. Cuando se pinta, hay que escoger un tema, ver lo que tiene a la derecha y a la izquierda, trabajar en todo simultáneamente. No componer trozo por trozo; hacerlo todo a la vez, esparciendo tonos por todas partes, mediante toques en su coloración y en su valor, observando lo que haya al lado. Es mejor trabajar a base de pequeños toques y probar a fijar las percepciones inmediatamente. El ojo no debe concentrarse en un punto particular, sino que ha de verlo todo y al mismo tiempo observar los reflejos de los colores sobre lo que les rodee. Al mismo tiempo conviene dedicarse al

Pisarro.-3ddv,.el puente de Charing.-Cross.-Londres.-1890.- National Gallery

cielo, al agua, a las ramas, a la tierra, enfrentarse con todo y no abandonarlo, hasta que ya esté; cubrir la tela durante la primera sesión, después atacarla  hasta que ya no falte nada que añadir. Fijarse bien en la perspectiva aérea, del primer plano al horizonte, los reflejos del cielo, del follaje. Ningún miedo a dar color, afinar la tarea poco a poco. No proceder según reglas y principios, sino pintar lo que se observa y lo que se siente. Hay que pintar con generosidad y sin vacilación, pues vale más no fallar la primera impresión sentida. Ninguna timidez delante de la naturaleza: hay que atreverse, a riesgo de engañarse y de cometer faltas. Sólo se puede tener un maestro, la naturaleza: a ella es a quien siempre conviene consultar.»

Pisarro.-5ftt.-Huerta y árboles en flor.-primavera.-Pontoise.- 1877.-Museo d´Orsay

Intimidad de Pisarro.  Sin embargo, alguien había dicho de él en 1876: «Intenten explicarle al señor Pisarro que los árboles no son violetas, y que el cielo no tiene el color de la mantequilla fresca.»

Pisarro.-98bgg.-El bosque de Marly.-1891.-Museo Thyssen- Bornemisza

Intimidad de Pisarrro cuando estos días se inaugura en el Museo Thyssen de Madrid una gran exposición sobre el pintor.

Pisarro.-uunn.-Place du Havre.- París.-1893.-Art Institute of Chicago

(Imágenes.- 1–Pisarro.-el camino de Louvenciennes.- 1872.- Museo d `Orsay/2- Pisarro trabajando.- us. es/ 3.- Pisarro.- la carretera de Versailles a Louveciennes.-1870/ 4 -Pisarro.- los techos rojos.- 1877.-wikipedia/ 5.-Pisarro..- puente de Charing- Cross.-Londres– 1890.- National Gallery/6.-Pisarro.-árboles y flores en primavera-Pontoise.-1877.-Museo d ´Orsay/7.-Pisarro.-el bosque de Marly.-1871.-Museo Thyssen/8.-Pisarro.-Place du Havre.-1893.-Art Institute of Chicago)

¿A QUÉ HORA SUELE USTED ESCRIBIR?

«Cuando trabajo en un libro o en un relatodecía Hemingway escribo cada mañana, en cuanto hay luz. A esa hora nadie me molesta y está fresco o frío, y uno se pone a trabajar y se caldea a medida que escribe. Uno lee lo que ha escrito, y como siempre se interrumpe cuando sabe qué es lo que va a ocurrir a continuación, uno sigue a partir de este punto«. Son palabras muy conocidas y comentadas de la entrevista que le hiciera en su día George Plimpton y no hace mucho Vila Matas se ha referido a ellas. El escritor judío y ciudadano polaco Isaac Bashevis Singer contaba que » cuando me levanto a la mañana, siempre tengo deseos de sentarme a escribir. Y casi todos los días lo hago«. Pero luego añadía toda la nube de compromisos que en muchas jornadas se le venía encima y cómo todo ello le apartaba de la escritura.

La hora del escribir es incierta, porque existen otras horas mágicas que preparan a la hora del quehacer y esas horas nos acompañan por los campos, entran con nosotros en el cuarto de baño, reciben el húmedo y brillante polvo de la ducha, marchan junto a nosotros sendero adelante, nos despiertan en medio de un sueño, nos iluminan de pronto el final de un argumento, nos trazan mientras caminamos el perfil de un personaje. Son horas en las que no sabemos que estamos escribiendo y sin embargo lo hacemos. Hablando de la génesis de un poema, alguien ha dicho que «las palabras ya se encontraban en el almacén de la memoria. El poema está ahí». Solo hace falta copiarlo y escribirlo. No sucede exactamente así en la novela, pero las horas mágicas, apenas percepibles, nos han llevado de la mano hasta el cuaderno o hasta la pantalla. Las manos de la imaginación, que han estado trabajando en el subconsciente, nos empujan a tomar el lápiz tal como como hacía Steinbeck. Es la herramienta. Steinbeck tenía tal surtido de lápices que podía dar una lección magistral: » he encontrado un nuevo tipo de lápiz – decía entusiasmado -: el mejor que he tenido. Por supuesto, cuesta tres veces más que los otros, pero es negro y suave y la mina no se rompe. Creo que siempre usaré estos. De verdad, planean sobre el papel«.

Pero antes de tomar entre los dedos esa herramienta u otra, el imprescindible utensilio, ha existido una hora incierta – imaginativa, creadora – en la que en nuestra cabeza ya se ha fraguado todo. Hemos escrito sin escribir.

(Imágenes: 1- Hemingway.-1958.-Ken Heyman/ 2.-John Steinbeck.-digitalgallery)

ÁRBOL DE ANA FRANK

«El día de Pentecostés, cuando hacía tanto calor, me esforcé en permanecer despierta hasta las once y media, para contemplar a solas, por una vez, la luna, a través de la ventana abierta…Por primera vez desde hacía un año, frente a frente con la noche, estaba bajo el imperio de su encanto. Después de esto, mi deseo de  volver a vivir un momento semejante podía más que el miedo a los ladrones, a las ratas y a la oscuridad… A muchos les parece hermosa la naturaleza, muchos pasan a veces la noche al raso; los que están en las cárceles y en los hospitales aguardan el día en que podrán volver a gozar del aire libre; pero hay pocos que estén, como nosotros, recluidos y aislados, con su nostalgia, de lo que es accesible a los pobres igual que a los ricos.

Contemplar el cielo, las nubes, la luna y las estrellas me tranquiliza y me devuelve la esperanza, y esto no es, ciertamente,  imaginación. Es un remedio mucho mejor que la valeriana y el bromuro. La naturaleza me hace humilde y me prepara a soportar con valor todos los golpes.

(…)

Mientras la humanidad, sin excepción, no haya experimentado una gran metamorfosis, la guerra seguirá haciendo estragos; las reconstrucciones, las tierras cultivadas, serán destruidas de nuevo, y a la humanidad no le quedará más remedio que volver a comenzar».

Ana Frank: «Diario»

(pequeña evocación el día en que se ha derrumbado el árbol que ella veía desde su escondite. «No hacer ruido: es la consigna» – escribió en su «Diario» -: prohibido toser, prohibido moverse. Sentada durante horas permanecía envuelta en una manta para no ser descubierta.

Hoy es el ruido el que ha acompañado al temporal en Ámsterdan)

(Imagen: elpais)

LA DESAPARICIÓN DE LA CARTA

¿Está desapareciendo la carta?

» El arte, como señala Pedro Salinas El Defensor» (Alianza),  ha hecho que en Vermeer, de cuarenta cuadros, seis traten el tema de la carta.”La mujer que escribe, inclinada sobre su bufete, absorta en su escritura, la mirada perdida en el aire buscando la palabra. La llegada del pliego, entregado por una camarera, que sorprende a la señora en su música. Y sobre todo, la lectura: no se sabe cuál es la más admirable, si la del museo de Dresde o la del de Ámsterdam. Son estos dos cuadros dos monumentos a la atención, dos poemas magistrales a la ausencia. Solas, las dos mujeres, en un ámbito sin más persona que ellas, pero rebosado de sensación de compañía invisible, que emana como callado canto de la carta”. Esto escribía yo no hace mucho en una Revista en la Red.

Y más aún. Desaparecida la carta – tradicional documento histórico para uso de investigadores y de altos notarios de las épocas -, ¿cuáles son los archivos? «¿Dónde conservarán sus documentos esenciales los Estados y las familias?- seguía diciendo yo en ese artículo -. Sin duda en discos surgidos de la pantalla, en los platillos que salen del vientre de los aparatos presentes y  futuros, allí donde la yema del dedo pulsó una tecla y se iluminó el rectángulo del mundo. Dentro de ese rectángulo iluminado que es caja de caudales transportable viajarán no sólo las cláusulas de tratados sino quizá también las confidencias amorosas de dos adolescentes que en otro tiempo escondían sus billetes apasionados dejando constancia de su primera cita o de su primer desengaño».

«El amor y sus reverencias no se ha modificado en la Historia – ahora las reverencias son distintas y el cortejo amoroso se realiza de otra forma, pero siempre  hay unas miradas y unas palabras, una atracción, unos silencios, unos desdenes, una operación de cerco y una conquista -, pero cuando uno lee los pasos y procesos de dos enamorados y cómo esos procesos y protocolos íntimos quedaron reflejados en cartas, uno se pregunta qué testimonio de rondas, melindres, acercamientos y despegos permanecerá hoy. ¿Se guardarán en los archivos tecnológicos? No, por supuesto, en los móviles  Quizá para curiosear cómo se conocieron y enamoraron sus padres los futuros hijos abrirán el  banco de datos que la herencia les dejó como recuerdo y quizá también a la hora de los despechos quieran acudir a carpetas clasificadas en pantallas para encontrar el origen de tantas distancias. Pero no es eso lo probable. Si desaparece ese papel escrito, y ordinariamente cerrado, que una persona enviaba a otra para comunicarle alguna cosa – y eso es esencialmente la carta -, las palabras, no es que se las lleve el viento sino que pueden quedar encerradas en las bodegas de los ordenadores y pasar luego a la condenación de la papelera de reciclaje».

Todo esto supondrá sin duda la desaparicion de la carta.

(Imagen.-Vermeer.-«La carta» .-Flick Collection New York)

REMBRANDT Y GREENAWAY

» Habiendo pintado Rembrandt una gran tela, «La ronda de noche«, que fue puesta en la sede de los Caballeros forasteros, en los que había representado un grupo de una de aquellas Compañías de Ciudadanos – escribía Filippo Baldinucci en Florencia -, ganó tanto renombre que nunca lo tuvo mayor otro artífice de aquellas tierras. Y la razón, más que ninguna otra, fue que entre las demás figuras había mostrado en el cuadro a un capitán con el pie alzado en actitud de caminar y con una partesana en la mano, tan bien conseguida en perspectiva que, no siendo en la pintura más larga de medio brazo, aparecía en toda su longitud desde cualquier punto que se la mirase; pero el resto resultó confuso y embadurnado, de manera que poco se distinguían las demás figuras unas de otras, aunque fueran hechas con mucho estudio del natural. Por esta obra, que por ventura suya fue entonces ensalzada, obtuvo cuatro mil escudos, que alcanzan a sumar unos tres mil quinientos de nuestros Toscanos.

En Rembrandt, su rostro, de aspecto feo y plebeyo, iba acompañado de un modo de vestir desaliñado y sucio, pues tenía la costumbre de limpiarse los pinceles con los vestidos. Cuando trabajaba, era capaz de negarse a recibir al más grande monarca de la tierra, quien hubiera tenido que volver una y otra vez hasta encontrarlo sin labor entre manos. Visitaba a menudo los sitios donde se efectuaban subastas y adquiría abundantes vestidos usados y viejos, siempre que le parecían raros y pintorescos; y después, aunque a veces estuvieran sucios hasta la inmundicia, los colgaba en las paredes de su estudio, entre las bellas galas que también le gustaba poseer, como toda clase de armas antiguas y modernas, flechas, alabardas, sables, cuchillos y cosas parecidas: innumerable cantidad de dibujos exquisitos, de grabados y medallas y otros objetos que él pensaba podría necesitar alguna vez un pintor». (Filippo Baldinucci, «Notizie de professori del disegno da Cimabue in qua«.- Florencia, 1681 -1728).

«Estuvo durante años tan cargado de trabajo que los clientes tenían que esperar largo tiempo para conseguir un cuadro, aunque, sobre todo en los últimos años de su vida, trabajara tan aprisa que sus cuadros, mirados de cerca, parecieran ejecutados con brocha de albañil. Por tal motivo, a los visitantes que deseaban ver los cuadros de cerca los disuadía con estas palabras: «¡El olor de los colores te haría daño!». En sus lienzos pueden verse piedras preciosas y perlas de collares ejecutadas con empaste tan denso que parecen trabajadas en relieve; y es a causa de esta forma de pintar por lo que sus cuadros producen tan poderoso efecto aunque se contemplen desde gran distancia». (Arnold Houbraken, Amsterdam, 1718-1720).

Ahora, el director inglés Peter Greenaway estrena en España «La ronda de noche«. Entrarán en el cuadro de la pantalla el capitán Frans Banningh Cocq, en el centro y en primer término, vestido de negro; junto a él, de amarillo y con las armas de Amsterdam bordadas en la casaca, el lugarteniente Willem van Ruytenburch van Vlaerding; al fondo, a la izquierda, desplegando la bandera de la compañía, azul y anaranjada, con el escudo de la ciudad, el abanderado Jan Visscher Cornelissen; sentado en el pretil del puente, a la izquierda, con yelmo y alabarda, el sargento Reynier Engelen, y así todos y cada uno de los personajes de esta «ronda de noche», con las enigmáticas figurillas fulgurantes de las dos niñas en el centro, en torno a las cuales se ha desbordado por mucho tiempo la fantasía de los intérpretes; pero tal vez se trate de niños atraídos por el espectáculo.

El cine entra en el espacio del cuadro de Rembrandt, y las cámaras intentarán contarnos lo que esconden esas existencias.

Hay un momento en la película en el que una curiosidad se acerca a preguntarle al pintor:

-El mundo entero es un escenario, ¿eh Rembrandt?
Y otra curiosidad le insiste:
-¿Nos situaréis en un escenario en vuestro cuadro?