EL TALLER DE ” GRANDS – AUGUSTINS”

pintores.-rrffvb.-Picasso en su estudio de Grands -Augustins.-París 1939.-Brassai

“Desde la calle, la casa no parece muy grandecuenta Patrick O `Brian en su biografía de Picasso -, pero una vez dentro la escalera varía, y los dos pisos superiores ocupados por el pintor tenían talleres que parecían catedrales de techo bajo. Resultaban todavía más impresionantes debido a que se llegaba a ellos por una oscura escalera en espiral. Al paso de los siglos, el edificio había sido dividido y ampliado sin seguir un plan preconcebido, por lo que, ahora, tenía buena cantidad de pequeñas estancias accesorias, junto con más escaleras imprevisibles, pero lo que quedaba principalmente grabado en la memoria del visitante eran los estudios, vastos y polvorientos espacios con grandes vigas y traviesas desnudas, viejas y rojas losetas hexagonales en el suelo, y altas ventanas que daban a un patio interior. Estas ventanas estaban orientadas a poniente, pero Picasso nunca se preocupó gran cosa de la luz. De muchacho había utilizado una lámpara o una vela, cuando la luz del día no le servía, y, ahora, encendía la iluminación eléctrica cuando el cielo de París estaba cubierto o cuando, como ocurría con frecuencia, decidía trabajar de noche.”

pintores.-66h.-Brassaï.-estudio de Picasso.-rue des Grandes- Augustins.-1944

En este taller de Grands -Augustins se pintó el Guernica. Prácticamente todos los estudiosos de la obra del pintor hablan de este inmenso taller, en lo alto de una mansión del siglo XVll que al parecer — como indica Pierre Cabanne en “El siglo de Picasso” – había formado parte del Hotel Savoie- Carignan antes de la Revolución, en el que Balzac situaba la acción de su “Obra maestra desconocida“. La descripción que hace Balzac de esta casa, de la empinada y sombría escalera –así lo recuerda Brassaï en sus “Conversaciones con Picasso” -, es de una sorprendente semejanza. En 1937 Picasso se traslada a este taller, conocido en el barrio como “el desván de Barrault“, por haber vivido allí algún tiempo el joven actor Jean Louis Barrault. (…) Pero “el desván de Barrault” – continúa diciendo Cabanne – no era un lugar corriente. El acceso lo tenía no por la noble escalera ornada de una barandilla en hierro forjado, sino por una siniestra escalerilla de caracol a donde apenas llegaba la luz.

Picasso.-eedvvn.-Brassai.-mano de Picasso.-romanianculture.org

Brassaï hará por esa época una fotografía de la mano de Picasso con un pincel. “Examiné – dice el fotógrafo – la “paleta” que aparecía también en la imagen. Picasso no suele tenerla casi nunca en la mano, se desembaraza siempre de ella, dejándola en una silla, en un taburete, incluso en el suelo… Muchas veces ni la utiliza, En la rue des Grands- Augustins mezclaba sus colores sobre una mesa desplegable recubierta de una espesa capa de hojas de periódicos. Una vez saturado de colores, de aceite de linaza, de aguarrás, quitaba y tiraba este mantel.

Picasso.-55ty.-Brassaï.-Picasso y los retratos de Dora Maar en el taller de Grands Augustins

Ahora que ese ático de París cobra actualidad, los recuerdos y evocaciones de aquel célebre taller reavivan la memoria. El cuarto donde pintaba Picasso tenía como se sabe las paredes inclinadas, y a través de las tablas que formaban el bajo techo caía una lluvia de polvo procedente de la buhardilla… Eran los tiempos de Dora Maar. Precisamente una de las noches en las que los dos se conocieron, sentado junto a ella en el café, Dora se quitó lentamente los guantes de lana negra bordados de florecitas rosa que llevaba y – como recuerda también Cabanne  – mientras Picasso hablaba, ella jugueteaba con una navajita afilada clavándola en la mesa entre sus dedos separados; de vez en cuando, fallaba el golpe y la punta le pinchaba la mano haciendo brotar una perlita de sangre. Fascinado, Picasso pidió a la joven que le diera sus guantes y los tuvo guardados en una vitrina del taller en la calle Grands- Augustins, donde conservaba sus recuerdos más preciados.”

(Imágenes:- 1.Brassaï.-Picasso en su estudio de la calle des Grands- Augustins-1939/2.-Brassaï.-Picasso en ese mismo taller.-1944/3.-Brassaï.-mano de Picasso.-romanianculture.org/ 4.- Brassaï.- Picasso y los cuadros de Dora Maar en el taller de Grands- Augustins.-1939)

TALLERES DE PINTURA

ALBERTO GIACOMETTI ET ANNETTE

Cuando Balzac describe el taller de Franz Porbus en “La obra de arte desconocida” intenta darnos una lección estética: decir creación pictórica es decir igualmente creación literaria. Los escritores en muchas ocasiones se han asomado a contemplar cómo trabajan los pintores y a su vez los pintores han querido dejar huellas en sus cuadros sobre el quehacer de los escritores. “El taller del pintor” de Gustave Courbet se une a “Un taller en Batignolles” de Fantin-Latour y a ellos hay que añadir, entre muchos otros, el taller de Elstir, observado atenta y sensiblemente como siempre por la prosa de Proust, o al que muestra Albert Camus  en su “Jonas o el artista en el trabajo” dentro del volumen “El exilio y el reino“.

Autoportrait, atelier de Skrubben à Kragerø

“Los discípulos ayudaban a Jonas de otra manera – escribe Albert Camus -, obligándole a dar su opinión sobre su propia producción. No pasaba día sin que le llevaran algún lienzo, apenas esbozado, que su autor colocaba entre Jonas y el cuadro que estaba pintando, a fin de que el esbozo recibiera mejor la luz. (…) Así transcurría el tiempo de Jonas, que pintaba en medio de sus amigos y alumnos, instalados en sillas dispuestas, ahora, en círculos concéntricos alrededor del caballete. Frecuentemente, los vecinos aparecían también en las ventanas de enfrente y se sumaban a su público. Discutía, cambiaba puntos de vista, examinaba los lienzos, sonreía a Louise al pasar, consolaba a los niños y contestaba calurosamente las llamadas telefónicas, sin soltar nunca los pinceles, con los que, de vez en cuando, daba un toque al cuadro empezado”.

pintores.-667b.-Henri Matisse.-en su taller de trabajo.-1939.-Brassaï

Proust, por su parte, aborda muchas veces la pintura y en alguna ocasión describe los talleres. Se ha dicho de Proust que Elstir, pesonaje inventado, es un “faro” en la narración del Narrador, sobre todo ante el camino de su vocación, porque le transmite una nueva visión de las cosas y le revela las leyes generales del arte.“Gracias a Elstir – ha recordado Jean-Yves Tadié en su “Proust -, un universo personal, sometido a un punto de vista único, se desvela en la metamorfosis ( que, en literatura, es la metáfora): las cosas no son nada por ellas mismas, todo está en la mirada del pintor“.

Juan Miro dans son atelier de Calamayor, Espagne, 1968

“El taller de Elstir – escribe Proust – se me aparecía como el laboratorio de una especie de nueva creación del mundo, donde, desde el caos que son todas las cosas que vemos, él había extraido, al pintarlos en diversos rectángulos de tela que estaban colocados en todos los sentidos, aquí una ola del mar  haciendo estallar con cólera contra la arena su espuma lila, allí un hombre joven de cuello blanco acodado sobre el puente de un barco”.

Se crea entonces, entre pintor y espectador, una especie de alquimia llena de encantamiento rota únicamente por los trazos del arte que rompen el silencio.

(He tenido la fortuna de visitar algunos talleres a lo largo de mi vida – ver trabajar a Benjamín Palencia tirado en el suelo, terminando con las yemas de sus dedos “un Toledo” (como así me lo dijo), ver pintar a Juan Barjola sus rostros deformes, o asistir ante Pablo Serrano al remate final de sus esculturas.

Nada de eso olvidaré.)

(Imágenes:- 1.-Giacometti en su taller de trabajo/ 2.-Edward Munch en su taller.-1909-1910/ 3.-Henri Matisse trabajando.-1939.-Brasaï/4.-Joan Miró en su taller.-1968)

EN EL SILENCIO DE LOS TALLERES …

En el silencio de los talleres, mientras afuera corren amarillos por las calles huyendo de semáforos rojos, mientras los pies caminan veloces de una acera a otra, mientras los ruidos congregan sonoridades de la civilización, otros amarillos muy lentos y espaciados se deslizan a media mañana por las paredes resbalando entre azules y verdes, conducidos por la mano del artista. Obligan a que nazcan nuevos colores, bajan y suben nuevas formas… Las manos precisas arropan el nacimiento de un cuadro y los ojos del artista siguen a cuanta evolución está surgiendo …

(Imagen:el alemán Gerhard Richter trabajando en su taller.-film de Corinna Belz)

MUJER CON MANO EN LA MEJILLA

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Vivía la mujer de la mano en la mejilla en una casa de Carabanchel. Sentada dentro del caballete, podía notar cuándo subiais las escaleras de su estudio. Tenía todo el cuerpo gris y azul, remansado un instante, a punto de dispararse en violencias. Apoyada con un codo en la mesa, su mejilla dormida en la palma de la mano, cara y nariz aparecían quebradas, proyectándose en ángulo. Tendría aquel cuarto tres metros por dos y medio. Habitaban allí veinte criaturas. El padre iba y venía entre los cuadros como entre decorados; igual que por los bastidores de un teatro. De abajo no llegaba voz alguna, ningún ruido. Entonces podía verse a aquellas criaturas adquirir movimiento y tomar color: ciertos ojos y bocas se concretaban marcando más la expresión. Otras bocas y ojos iban, en cambio, desdibujándose hasta quedar deshechos. Las figuras se distorsionaban, se atormentaban como en largo lamento. Cada mano sin terminar aplastaba los dedos recién nacidos, mientras gritos de rojos y de verdes denunciaban, en el estudio en sombras, revelación de formas aún más intencionadas mezcladas con mayores misterios.

Bien pronto aquello se desvanecía. La tarde caía sobre la mesa. Era el anochecer y ya no quedaban huellas de trabajo, salvo el rastro de siembra de los tubos de pasta en la madera. El padre de las criaturas se sentaba ante mí y charlábamos. Con frecuencia me preguntaba si yo estaba cómodo, y cuando le respondía afirmativamente, él comentaba que aquel cuarta era estrecho, pero tenía sabor. Un día agregó: Camargo a veces venía aquí y me lo decía; le gustaba este estudio. El tiempo pasaba y hablábamos de mil cosas. Yo seguía sentado en medio de veinte criaturas y observaba a aquel hombre del paciente mirar donde sólo el rigor se alternaba, de cuando en cuando, con sobria mansedumbre. Alguna vez se levantaba: era para apoyar sus cuadros cuidadosamente contra la puerta. En ocasiones, de espaldas a mí, contemplaba a través de una ventana el pequeño jardín oscurecido. Un día le pregunté si pensaba en su infancia; me contestó que en su pueblo natal, por Badajoz, en Torre de Miguel Sesmero, dibujaba mulos y mozos de labranza, todo lo que veía en el campo. Aquellos dibujos eran ya surrealistas y expresivos. Naturalmente, eran inocentes, pero expresionismo y surrealismo, añadía, formaban las constantes de su obra, dos constantes muchas veces subterráneas, soterradas. Me explicaba cómo había pasado por el cubismo y la abstracción hasta volver a la raíz de su creación. Confesaba que soñaba los cuadros: los llevaba pensados. Había cuadros que salían con rapidez, acaso en dos sesiones; otros, en cambio , tardaban cuatro, cinco, seis días, e incluso muchos más. Iba directamente al lienzo, decía, y procuraba huir de los “hallazgos” y las “casualidades” durante la elaboración; no le gustaba aprovecharse de una pincelada que pudiera salir graciosa de repente sin estar pensada. Me agrada de antemano ser concreto y consciente, comentóbarjola-d-toro-seigrafia-galeria-antonio-machon.

Marchábamos algunas tardes, el pintor y yo por Madrid hacia los descampados lívidos. Amaba, me iba confiando, pasear por las periferias: le atraían insospechadas callejas. Dábamos vuelta al cementerio de San Isidro. Desde las soledades se iba desnudando la ciudad. Yo miraba al pintor y él contemplaba vergüenzas y virtudes, el modo de convivir de la alegría con la miseria. Una de esas tardes le pregunté qué tipo de pintura le interesaba en aquel tiempo. El respondió que una pintura con cierta carga social. Evocando sus cuadros, quise saber la razón de su sátira. Llego a la conclusión, me dijo, de que la humanidad tiene grandes defectos. Y como yo le escuchara en silencio, declaró: “A mí me gusta sacar esos defectos, me interesa el fondo más que la forma; no creo que un pintor sea profundo, por muy bellas que sean sus formas, si su arte no tiene un mundo lleno de contenido. Por eso precisamente, por ser profundo el fondo y no la forma -añadió- Goya adquiere cada día más vigencia: si nos fijamos en sus aguafuertes y en sus dibujos, vemos cómo son concretísimos: en ellos está lo dramático y lo social.”barjola-c-sin-titulo-19641

Caminamos conforme el día se acababa. Fue mientras me hablaba de cómo su pintura posiblemente tenía de Velázquez cierto mundo enigmático; fue mientras me decía que acaso su pintura tenía de Goya el drama, lo expresivo y lo social, cuando le interrogué sobre el carácter de su obra. “Creo -respondió- que estoy a caballo entre Goya y Velázquez.” Y estaba confesándome que cuanto él hacía mantenía la esencia de la tradición española, pero con formas distintas y con un mundo personal, le formulaba yo una nueva pregunta y él se disponía a satisfacer mi curiosidad, cuando de improviso nos separó la noche.barjola-tauromaquia-galeria-hispanica

Pasaron meses. Más de veinticuatro. Un día, un largo perro de lengua colgante que se miraba con asombro ante un espejo, me dejó asombrado. Le reconocí entre las criaturas. Ahora ellas vivían en un cuarto distinto, en una superficie de tres por cuatro metros. Guardias. Perros. Desnudos. Niños. Mujeres. En total, treinta recién nacidos. El padre seguía yendo y viniendo entre ellos, revelando en unos la denuncia, en otros el sarcasmo. Se advertía más concreción de formas y de contenido, una mayor intencionalidad. Dominaban los verdes, una figura femenina suscitaba ironías desde un sofá enseñando sus paradojas. Un rostro indefinido se observaba a sí mismo: con lentes negras frente a un espejo roto contemplaba su retrato ciego. Había disminuido la fealdad, había aumentado el moralismo. La niñez retornaba. Eran los perros, que en vagar misterioso volvían con la infancia, iban trayendo el tiempo entre dientes y ojos hasta hacer el surrealismo más humano. El padre de aquellos hijos, pasando ante los cuadros, comentó: “Lo difícil del arte es definir, y que esa definición atraiga siempre por su expresividad, su sátira, su mundo dramático, su manera de hacer.” Y queriendo calmar mis silencios,  agregó:  “Yo diría que el arte es simbiosis del corazón y del cerebro en ese estado anímico que nos impulsa a la acción creadora.”

Días después, los treinta cuadros salieron del estudio hacia una galería madrileña. Yo he visto al padre -este pintor excepcional- no poder esconder ni su felicidad ni su serenidad. Cualquiera puede ver, viajando por los museos del mundo, cómo unas obras no pueden ocultar ser criaturas admirables, hijas de un español, de nombre Juan Barjola.

(“El artículo literario y periodístico”.-2007.- págs 164-166)

(Imágenes: el pintor Juan Barjola ante sus cuadros.-soitu.es/ Barjola: Toro.-Galería Antonio Machón/ Barjola:sin título/ Barjola: Tauromaquia.-Galería Hispánica)