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Posts Tagged ‘Rubens.’


 

“Los aficionados a visitar Museos, se detienen muchas veces ante los retratos aún con mayor morosidad que ante obras de composición, y es que los retratos tienen un poder de evocación muy penetrante.

Los retratos  – así lo afirmaba Francisco de Cossío al contestar a Enrique Segura cuando éste último fue recibido en la Academia de Bellas Artes de San Fernando -, nos ofrecen seres vivos que han desaparecido y que, sin embargo, ocupan un lugar en la Historia, en las modas, en las costumbres… Cada retrato nos señala un tiempo, en un ámbito o un paisaje. A veces, en el retrato de una persona relevante, aparece un reloj en una pared o sobre una consola, detenido en una hora hipotética, que sonó un minuto en el tiempo, hora disipada y perdida, y esta celeridad del tiempo, se remansa en los retratos formando una laguna inescrutable. Nos encontramos ante un ser que vivió, que desapareció y que aún subsiste para nosotros en aquel  instante remoto, para siempre. Esta impresión del tiempo, detenido en torno a un ser vivo, aun sin formularla, la sentimos.

 

 

Esas galerías de retratos que en algunos centros oficiales vemos y que no se hicieron ni para la intimidad familiar, ni para el museo, sino, en cierto modo, para inmortalizar a un personaje, con sus bandas y cruces y uniformes. En las largas esperas, nos hacen pensar en lo frágil que es la inmortalidad del hombre. Estos retratos que aparecen alineados en la pared, como nichos mortuorios, y de muchos de los cuales no recordaremos ni el nombre del retratado, permanecen, no obstante, allí, en efigie. En la vida, con su influencia y poder, fueron conocidos de todos, combatidos en muchos momentos, admirados en otros, y hasta temidos, y, sin embargo, hubiesen sido olvidados en la lista inacabable de un censo. Su inmortalidad, la asegura el retrato, y cuando uno de estos retratos lo hizo un pintor insigne, y la obra pictórica requiere por ello una patente maestría, nos detenemos ante el líenzo, y al contemplar al personaje, con un hálito de vida permanente, sentimos el deseo de penetrar en su destino histórico.

 

 

Cuando uno de estos retratos por su valor intrínseco, como pintura, llega a conquistar el Museo, entonces aquella imagen de un pasado vivo se engrandece, y no falta un crítico que, al estudiar su pintura, nos  ofrezca una ficha, con pormenores de su vida, arrancándole de la incertidumbre, sacándole del incógnito. La pintura penetra, entonces, en el cauce de la Historia, y empieza a vivir en la efigie esa vida que, a los elegidos, concede la inmortalidad.

Grave conflicto para el investigador cuando, después de dilatados estudios de indentificación de un gran retrato, tiene que resignarse a clasificarlo como retrato de un desconocido. Todos los museos tienen retratos de desconocidos. Mas por el hecho de haber conquistado aquel lugar, empiezan a ser conocidos. Poco importa ya su nombre, cuando han conseguido esa vida permanente que les dio el Arte.”

 

 

(Imágenes- 1- Rubens / 2- Pierre Gonnord / 3- Marcel van Eeden/ 4- Modigliani – 1907)

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El artículo del argentino José Emilio Burucúa publicado recientemente bajo el título “¿Qué es una  obra maestra?” nos lleva a otras preguntas similares, las formuladas, entre otros, por Kenneth Clark,  Arthur C. Danto o Werner Spies. “Las definiciones abstractas de la expresión obra maestra – dice Kenneth Clark -, como la definición abstracta de la misma belleza, constituyen un ejercicio de ingenio, pero sólo guarda una relación remota con la expresión(…) La Anunciación de Donatello, por ejemplo, parece sencilla, pero quien haya contemplado durante largo rato esta obra sublime habrá experimentado una serie de emociones profundas y complejas”. Clark, tras recordar que Donatello había visto una obra griega, fuese original del siglo V o una copia del período helenístico, y percibiendo que aquello era una lápida, decidió devolverla a la vida, poniendo entonces de manifiesto” dos de las características de las obras maestras : la confluencia de recuerdos y emociones para conformar una única idea, y el poder de recrear las formas tradicionales de tal modo que sean expresivas de la época del artista y no obstante mantengan la relación con el pasado; las obras maestras no deben tener “el espesor de un hombre, sino el espesor de muchos hombres”, como señaló Lethaby.”

“En el caso del retrato de Pablo lll, de Tiziano, en Nápoles, se presenta un ejemplo conmovedor de la completa entrega a un personaje complejo– sigue diciendo Clark -.Es posible estar mirándolo durante una hora, como he hecho yo, apartando y devolviendo la mirada, y descubrir algo nuevo cada vez. La cabeza de un viejo sabio, un viejo zorro astuto, un hombre que ha conocido demasiado bien a sus semejantes, un hombre que ha conocido a Dios. Tiziano vio todo esto y mucho más”.

Tras recorrer épocas, obras y pintores, Clark se detiene ante “Mujer con guitarra” de Picasso, de 1911. “¿Podemos decirse pregunta – que los grandes cuadros cubistas de Picasso son obras maestras? Yo creo que podemos afirmarlo. Un cuadro como “Mujer con guitarra“, que tan esotérico resultaba cuando fue pintado en 1911, en la actualidad no presenta dificultades a nadie con cierto sentido de la composición animada”. A lo largo de su apasionante recorridoRembrandt, Velázquez, Giotto, Roger Van der Weyden, Hugo Van Der Goes, Brueghel, Boticelli, Caravaggio, Giorgione, Rubens, Manet y tantos otros en “¿Qué es una obra maestra?(Icaria) – el gran historiador inglés vuelve a su teoría:” una obra maestra es la de un artista genial que ha sido absorbido por el espíritu de la época de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal”.

Largo debate, gustos diversos, pareceres valiosos, enfoques distintos.

(Imágenes.-1.-Donatello.-La Anunciación.-Sta Croce.-Florencia/ 2.-Tiziano.-Pablo lll.- Museo de Campodimonte.- Nápoles/ 3.- Picasso.-mujer con guitarra.-1911)

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Al entrar dentro del cuadro “La vocación de San Mateo” de Caravaggioconfesó el director de cine Vittorio Storaro – se me quitó el aliento. Hay un rayo de luz que va desde la cima hasta el fondo de la pintura y la divide en dos partes. Por un lado es la luz del día y el otro está en la oscuridad. Recuerdo haber pensado que representa lo humano y lo divino de los dos lados de la vida y nuestro ser consciente e inconsciente. Esa fue la primera vez que vi la luz y la oscuridad utilizadas como metáforas de la vida y la muerte. También recuerdo haber leído un libro de William Faulkner “Absalón, Absalón!” , donde uno de los personajes principales explica cómo un rayo de sol penetra y divide una habitación como si fuera separando períodos en la vida de otro personaje. Fue el mismo concepto que encontré en “la vocación de San Mateo“.

“Dentro de Caravaggio“, el reportaje visual que sobre el pintor ha realizado Maurizio Calvesi como experto en su obra, va demorándose en los pliegues y en los gestos. Como recuerda Kenneth Clark cuando explica “¿Qué es una obra maestra?” (Icaria),” no hay Caravaggios menores ni triviales. Cada uno de sus cuadros es un puñetazo en la boca del estómago, y cuando gradualmente nos vamos recuperando del impacto, vemos que la maestría se ha sostenido descendiendo hasta los menores detalles. Las revoluciones eficaces – dice – se basan en los detalles convincentes“, y precisamente a la importancia e intensidad de esos  detalles me he referido varias veces en Mi Siglo.

Evoca Matteo Marangoni ante “La muerte de la Virgen“- a la que considera el punto mas alto a que hayan llegado el arte de Caravaggio y la pintura italiana del Seicento – que esta pintura fue rechazada por los que la encargaron a causa de que Caravaggio se había servido, como modelo para la Virgen, de una mujer ahogada en el Tiber. Rubens, que se encontraba como embajador en Roma, no se dejó escapar tan buena ocasión y la adquirió, iba a decir – comenta Marangoni – … a ojos cerrados.

Todo ese tema de la entrada de la luz en Caravaggio, que impresionaba tanto al director de cine, ha sido muchas veces estudiado. En esa habitación de “la vocación de San Mateo” hay una ventana abierta, pero la luz más importante que ilumina la habitación no entra por la ventana – y así lo cuenta Lionello Venturi -, sino que proviene de algo que se encuentra fuera de la pintura, a la derecha. La función de  esta luz consiste en atraer la atención del observador hacia el grupo de figuras sentadas alrededor de la mesa; tiene por objeto evidenciar la historia y ocultar el resto. Caravaggio no emplea la luz universal, sino una luz particular que ha sido interpretada por varios escritores como luz nocturna.

“Pero el descubrimiento del estilo luminístico consiste para Caravaggiosigue diciendo Venturi –  precisamente en el hecho de que su luz no es natural, ni diurna ni noctura, porque es luz artística. Por eso, dicha luz obra como una palanca moral. Penetra en la habitación por la derecha e ilumina la mano de Cristo, la mano que realiza el milagro. La imagen de Cristo no se encuentra en primer plano, y está muy sombreada para sugerir el misterio de su aparición. Mateo, sentado en el banco, recibe de lleno la luz, comprende su mensaje y se asombra”.

(Imágenes:- 1.- Caravaggio: “La vocación de San Mateo”.-iglesia de San Luis de los Franceses.-Roma/ 2.- “La dormición de la Virgen”.- Louvre.-París-/ 3.- “El prendimiento de Cristo”.-Museo Estatal de Arte Occidental y Oriental.-Odessa / 4.- “La incredulidad de Santo Tomás”.- antes en Potsdam, Neues Palais)

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