CUANDO LOS OJOS HABLAN

 


“Encontré sus ojos muy cambiados; no empañados, pero sí con la pupila rodeada por un amplio círculo azul pálido…, era como si al mirarlos, yo los atravesara, como si fuera un ojo de otra luz y de otro sol.”, dice  Wilhelm von Humboldt ante la impresión que le producían los ojos de un anciano Goethe. Los ojos hablan. La importancia de lo que dicen los ojos la ha tratado el alemán  Georg  Simmel en su  gran estudio sobre Rembrandt.” La circunstancia de que el ojo “hable” significa propiamente  — señala  Simmel — que dice más que lo que se puede decir. Su expresión  fluye de una manera más inmediata de la oscura inefabilidad del alma de lo que podría ser utilizado por el arte barroco. Atiéndase por ejemplo al hecho de cuánto descuida Vasari en sus críticas de pinturas a la expresión de los ojos: a lo sumo habla de “ojos fijos al cielo” o en general de una mirada inmóvil cuyo significado no está en su vida sino en su posición. En Rubens es particularmente llamativa la frecuencia con que mantiene a los ojos en una chata universalidad. El barroco no tenía sentido alguno para la dimensión en profundidad del ojo, que llegó a ser absoluta, por decirlo así, en la mirada espacial de los personajes de Rembrandt.”

 

(Imágenes- 1- Rembrandt- autorretrato- Museo colonia Rembrandt paitingent/ -2 = Rembrandt -autorretrato)

EL PRADO

 

 

“¡El MUSEO del Prado! ¡Dios mío!  Yo tenía

pinares en los ojos y alta mar todavía

con un dolor de playas de amor en un costado,

cuando entré al cielo abierto del Museo del Prado.

¡Oh, asombro! ¡ Quién pensara que los viejos pintores

pintaron la Pintura con tan claros colores ;

que de la vida hicieron una ventana abierta,

no una petrificada naturaleza muerta,

y que Venus fue nácar y jazmín transparente,

no umbría, como yo creyera ingenuamente!

Perdida de los pinos y de la mar, mi mano

tropezaba los pinos y la mar de Tiziano,

claridades corpóreas jamás imaginadas,

por el pincel del viento desnudas y pintadas.

¿Por qué a mi adolescencia las antiguas figuras

le movieron el sueño misteriosas y oscuras?

 

 

Yo no sabía entonces que la vida tuviera

Tintoretto (verano) , Veronés (primavera),

ni que las rubias Gracias de pecho enamorado

corrieran por las salas del Museo del Prado

Las sirenas de Rubens, sus ninfas aldeanas

no eran las ruborosas deidades gaditanas

que por mis mares niños e infantiles florestas

nadaban virginales o bailaban honestas.

Mis recatados ojos agrestes y marinos

se hundieron en los blancos cuerpos grecolatinos.

Y me bañé de Adonis y Venus juntamente

y del líquido rostro de Narciso en la fuente.

Y —¡oh relámpago súbito! — sentí en la sangre mía

arder los litorales de la mitología,

abriéndome  en los dioses que alumbró la Pintura

la Belleza su rosa, su clavel  la Hermosura.

 

 

¡Oh celestial gorjeo! De rodillas, cautivo

del oro más piadoso y añil más pensativo,

caminé las estancias, los alados vergeles

del ángel que a Fra Angélico cortaba los pinceles.

Y comprendí que el alma de la forma era el sueño

de Mantegna, y la gracia, Rafael, y el diseño,

y oí desde tan métricas, armoniosas ventanas

mis andaluzas fuentes de aguas italianas.

Transido de aquel alba, de aquellas claridades,

triste “golfo de sombra “, violetas oquedades

rasgadas por un óseo fulgor de calavera,

me ataron a los ímprobos tormentos de Ribera.

La miseria, el desgarro, la preñez, la fatiga,

el tracoma harapiento de la España mendiga,

el pincel como escoba, la luz como cuchillo

me azucaró la grácil abeja de Murillo.

(…)

 

(…)

Mis oscuros demonios, mi color del infierno

me los llevó el diablo ratoneril y tierno

del Bosco, con su químico fogón de tentaciones

de aladas lavativas y airados escobones.

Por los senderos corren refranes campesinos.

Platinir azulea su albor sobre los pinos.

Y mientras que la Muerte guadaña a la jineta,

Brueguel rige en las nubes su funeral trompeta.

El aroma a barnices, a madera encerada,

a ramo de resina fresca recién llorada;

el candor cotidiano de tender los colores

y copiar la paleta de los viejos pintores;

la ilusión de soñarme siquiera un olvidado

Alberti en los rincones del  Museo del Prado;

la sorprendente, agónica, desvelada alegría

de buscar la Pintura y hallar la Poesía,

con la pena enterrada de enterrar el dolor

de nacer un poeta por morirse un pintor,

hoy distantes me llevan, y en verso remordido,

a decirte ¡oh Pintura! mi amor interrumpido.”

Rafael Alberti—“A la Pintura”

( en el bicentenario del Prado)

 

 

(Imágenes — 1-Goya/ 2-Velázquez/3-Tiziano/ 4-Rubens/ 5-Murillo)

CIUDAD EN EL ESPEJO (19)

“Después de pasar cinco años, sería hacía mil novecientos setenta y cinco o setenta y seis, el cocinero de “Nebraska” le empezó a meter a escondidas en un paquete, que  a propósito  Onofre Sebastián  llevaba, sobras de pollo desmenuzado y algo de atún fresco, pequeñas muestras con zumos, y en Navidad, el dueño de la cafetería comenzó a regalar a cada empleado antiguo una botella grande de champagne. Amparo Miranda, Araceli Frutos que vivía en los aledaños de Pozuelo, Juanita Miranda llamada “ la andaluza”, Charo Pérez González, vecina de Alcalá de Henares, una sobrina de uno de los porteros mayores del Prado a la que apodaban  Ceci y cuyo nombre era Cecilia Villegas, Eugenia Fernández,, separada de un militar y Luisa Suárez, viuda y con dos hijos, formaban un equipo conjuntado, y los lunes, a las horas en que nadie lo esperaba, las ciudades son así, siguen su vida, hay existencias múltiples y aparentemente desordenadas, las siete mujeres, con sus batas azules y unas zapatillas que ningún ruido hacían, formaban grupo compacto y uniforme y divididas en  secciones, de siete en siete, salían del sótano, donde se guarda el llamado Tesoro del Delfín, no miraban siquiera las  vasijas de piedras duras y de cristal de roca, las tenían muy vistas, el Gran Delfín Luis, hijo de Luis XlV de Francia y padre de Felipe V, había muerto en 1712, y de herencia en herencia, tal y como sucede en las familias encumbradas y aun en las pobres y míseras con esos cachivaches sin importancia que generan peleas entre hermanos y primos y cuñadas y hacen falta la firmeza y la paz de los notarios y aun la paciencia de los conciliadores, el Tesoro del Delfín, decíamos, cómo es la historia y qué sorpresas no sólo trae sino que también lleva, se quedaba a un lado mientras las mujeres pasaban, eran piezas que viajaron a La Granja en 1724 y volverían a París en 1813, cuando la invasión francesa a España, y que a punto estuvieron de quebrarse dadas las pésimas condiciones de embalaje, vasos tallados y servicios muy distintos de mesa, de aquellas mesas antiguas de los reyes en las que las discusiones y los pactos de los ojos sumisos se enarbolaban como estandartes o se vencían como banderas desgarradas.

 

Habían subido la mañana anterior al suceso las siete mujeres de uno de los sótanos del Prado dirigidas por Juanita Miranda, “la Andaluza”,  a la misma hora en que el rubio Onofre Sebastián empezó a bostezar entre las mesas de “Nebraska” y acudió con sus ojos pillos y su media sonrisa, como si se riera por dentro de la Gran Vía, a la primera mesa que quedó ocupada, Tortel, croisant, ensaimada, caracola, napolitana, tostada, repitió Onofre mirando al tendido, hacia la luz de mayo que sesgaba la calle, su cuadernillo de apuntes en la mano y el gesto entre atento y displicente, una sola mirada le bastaba para calificar al cliente. Habían subido las siete  mujeres de la limpieza al  mando y a las órdenes de “la andaluza” y el Prado se había llenado de fantasmas activos con batas azules y zapatillas silenciosas, arrastrando ruedas de máquinas modernas que aspiraban de los suelos el polvo del pisar de los turistas. Los lunes estaban dedicados especialmente al pulimento y brillo de las salas, y Juan Luna Cortés, que nunca podría adivinar el ingreso de su amigo Ricardo Almeida García  en un  sanatorio de Menéndez y Pelayo, se quedó ese martes ocho de mayo en el extremo de una de las salas y vio una vez más lo que nadie en Madrid veía. Estaba Rubens con sus carnes desnudas y desbordadas colgado cerca de Van Dyck y había quedado a un lado la escuela holandesa y aun el Goya negro, sus negras y amarillas pinturas junto a los dibujos y bocetos mientras avanzaba el coche azul de Begoña Azcárate por la calle Mayor a la altura de la calle de Luzón, todas o casi todas las ciudades de España tienen una calle Mayor que las corta y quedan truncadas igual a una herida rosada que las dividiera, y muchas calles mayores de España no son ya tan mayores, son medianas e incluso enanas, se llaman así tan sólo por hábito y costumbre, en los pueblos perdidos bajo el sol castellano y en páramos de Aragón o de Andalucía que calientan la cal de las paredes hasta dejarlas ardientemente lívidas, hay calles que se llaman mayores y en cambio son cortas y estrechas, apenas una sombra de tejas sobre  puertas dejan caer muy leve respiro en cierto atardecer. Pero este martes de mayo en la calle Mayor  madrileña a la altura de la calle de Luzón, curvada travesía que comenzaba y sigue comenzando en la llamada Mayor y termina en la que se denomina de la Cruzada, rayos en punta de singular luz traspasaron de parte a parte el tiempo y penetraron entre mapas y planos.

 

 

Atravesaba aquel coche azul de Begoña el distrito Centro de Madrid y lo hacía a finales del siglo XX, mientras las ojeras profundas de Juanita Miranda  “la andaluza” se habían hecho el lunes anterior más  cárdenas, casi cavernosas, conforme dirigía la limpieza del Prado. Pequeña e incansable, infatigable, se daba cuenta del trabajo, pensaba en Ramiro Vázquez, su marido, cazador y pescador, y no se fijaba en la hora. Aunque la hora de las doce de ese martes, como cualquier día de la semana, entró en Madrid uniendo lentamente sus agujas y lo que nadie contaría en ese mediodía de mayo cruzó por la mente de Sor Benigna y de Sor Prudencia, las dos monjas del sanatorio psiquiátrico, pero la hora también entró como suave flecha en el pensamiento de muchas gentes, mujeres y hombres, que se recogieron en sí un momento, el mediodía en Madrid a finales del XX parecía pagano y era sólo apariencia, en ese segundo en punto de las doce la Virgen de Atocha, la advocación de la Almudena y la llamada de la Paloma recibían pensamientos y sentimientos, oraciones y labios que las pronunciaban. España, a pesar de sus avatares, era país religioso y cristiano, había una lucha entonces por devastar sus costumbres de siglos y otras por renovarlas y reedificarlas , quién ganaría a quién, cuántos y cuáles emplearían ejércitos invisibles, qué sería más eficaz, el hedonismo o el cristianismo español, acaso lo moderno era olvidarse de ser hijo de Dios, es que acaso lo antiguo era enviar recuerdos a las Vírgenes madrileñas, las doce del mediodía como en cada jornada en la Villa de Madrid y en toda su historia repartía sus oraciones al cielo y las avemarías de todos los tiempos se abrieron como brotes del corazón y del cerebro, la voluntad es quien rige y vence a la pereza y domina al humano  olvido, y en medio de los automóviles y de las prisas, entre gentes y vehículos, en el fondo de oficinas y de despachos, cruzando calles y haciendo altos con el pensamiento, comenzaron a volar avemarías cuyos cuerpos se forman con palabras seculares y divinas, y las palabras fueron a cobijarse en la eternidad, pero antes rozaron en el tiempo la historia de Madrid y cruzaron en espacios lejanos y pasados la Virgen de los Remedios, la de la Soledad, aquella otra del Buen Suceso, aun cuando sobre todo Madrid guardaba quizá en lugar primero, discusiones había sobre ello, la Virgen de Atocha, algunos creían que tal nombre provenía de la hierba tocha o  atocha,  por haber gran abundancia de ella en el lugar donde se levantó la antigua ermita, campo que decía llamarse del Atochar o de los Atochares. Fueron segundos, algún minuto quizá, fulgores de tiempo clavados en relojes de muñecas que elevaron el instante de su oración apenas perceptible en tanto tráfago y murmullo. Reyes y monarcas habían venerado a vírgenes madrileñas, y desde Felipe lll y Felipe V, que este último al llegar a Madrid había hecho pública su devoción a la Virgen de Atocha, la Corte, los sábados, con todo su aparato de magnificencia y poderío, Cortes que parecen y reaparecen, y al fin desaparecen creyéndose soberbias al inicio y siendo tiernamente humildes, rezaban la salve ante la advocación  de esa  Virgen de Atocha, mientras por todo el mapa de la capital de España, quedaban nombres como el de la Virgen del Milagro, o aquella célebre y famosa de la Almudena a la que tanto se encomendó, embarazada como estaba de la infanta doña Margarita,  la primera esposa de Felipe lV, doña Isabel de Borbón, embarazada, sí, de aquella infanta que preside el centro del cuadro de Velázquez, “ las Meninas” , que se hundían y a la vez ascendían en el interior del cerebro de aquel guía del Prado, Ricardo Almeida García.”

 

José Julio Perlado.- “Ciudad en el espejo”

(Continuará)

TOOS   LOS   DERECHOS   RESERVADOS

 

(Imágenes- 1- – Rachel Davis/ 2- Nenad Bacanovic)

RETRATO DE UN DESCONOCIDO


 

“Los aficionados a visitar Museos, se detienen muchas veces ante los retratos aún con mayor morosidad que ante obras de composición, y es que los retratos tienen un poder de evocación muy penetrante.

Los retratos  – así lo afirmaba Francisco de Cossío al contestar a Enrique Segura cuando éste último fue recibido en la Academia de Bellas Artes de San Fernando -, nos ofrecen seres vivos que han desaparecido y que, sin embargo, ocupan un lugar en la Historia, en las modas, en las costumbres… Cada retrato nos señala un tiempo, en un ámbito o un paisaje. A veces, en el retrato de una persona relevante, aparece un reloj en una pared o sobre una consola, detenido en una hora hipotética, que sonó un minuto en el tiempo, hora disipada y perdida, y esta celeridad del tiempo, se remansa en los retratos formando una laguna inescrutable. Nos encontramos ante un ser que vivió, que desapareció y que aún subsiste para nosotros en aquel  instante remoto, para siempre. Esta impresión del tiempo, detenido en torno a un ser vivo, aun sin formularla, la sentimos.

 

 

Esas galerías de retratos que en algunos centros oficiales vemos y que no se hicieron ni para la intimidad familiar, ni para el museo, sino, en cierto modo, para inmortalizar a un personaje, con sus bandas y cruces y uniformes. En las largas esperas, nos hacen pensar en lo frágil que es la inmortalidad del hombre. Estos retratos que aparecen alineados en la pared, como nichos mortuorios, y de muchos de los cuales no recordaremos ni el nombre del retratado, permanecen, no obstante, allí, en efigie. En la vida, con su influencia y poder, fueron conocidos de todos, combatidos en muchos momentos, admirados en otros, y hasta temidos, y, sin embargo, hubiesen sido olvidados en la lista inacabable de un censo. Su inmortalidad, la asegura el retrato, y cuando uno de estos retratos lo hizo un pintor insigne, y la obra pictórica requiere por ello una patente maestría, nos detenemos ante el líenzo, y al contemplar al personaje, con un hálito de vida permanente, sentimos el deseo de penetrar en su destino histórico.

 

 

Cuando uno de estos retratos por su valor intrínseco, como pintura, llega a conquistar el Museo, entonces aquella imagen de un pasado vivo se engrandece, y no falta un crítico que, al estudiar su pintura, nos  ofrezca una ficha, con pormenores de su vida, arrancándole de la incertidumbre, sacándole del incógnito. La pintura penetra, entonces, en el cauce de la Historia, y empieza a vivir en la efigie esa vida que, a los elegidos, concede la inmortalidad.

Grave conflicto para el investigador cuando, después de dilatados estudios de indentificación de un gran retrato, tiene que resignarse a clasificarlo como retrato de un desconocido. Todos los museos tienen retratos de desconocidos. Mas por el hecho de haber conquistado aquel lugar, empiezan a ser conocidos. Poco importa ya su nombre, cuando han conseguido esa vida permanente que les dio el Arte.”

 

 

(Imágenes- 1- Rubens / 2- Pierre Gonnord / 3- Marcel van Eeden/ 4- Modigliani – 1907)

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? (1)

El artículo del argentino José Emilio Burucúa publicado recientemente bajo el título “¿Qué es una  obra maestra?” nos lleva a otras preguntas similares, las formuladas, entre otros, por Kenneth Clark,  Arthur C. Danto o Werner Spies. “Las definiciones abstractas de la expresión obra maestra – dice Kenneth Clark -, como la definición abstracta de la misma belleza, constituyen un ejercicio de ingenio, pero sólo guarda una relación remota con la expresión(…) La Anunciación de Donatello, por ejemplo, parece sencilla, pero quien haya contemplado durante largo rato esta obra sublime habrá experimentado una serie de emociones profundas y complejas”. Clark, tras recordar que Donatello había visto una obra griega, fuese original del siglo V o una copia del período helenístico, y percibiendo que aquello era una lápida, decidió devolverla a la vida, poniendo entonces de manifiesto” dos de las características de las obras maestras : la confluencia de recuerdos y emociones para conformar una única idea, y el poder de recrear las formas tradicionales de tal modo que sean expresivas de la época del artista y no obstante mantengan la relación con el pasado; las obras maestras no deben tener “el espesor de un hombre, sino el espesor de muchos hombres”, como señaló Lethaby.”

“En el caso del retrato de Pablo lll, de Tiziano, en Nápoles, se presenta un ejemplo conmovedor de la completa entrega a un personaje complejo– sigue diciendo Clark -.Es posible estar mirándolo durante una hora, como he hecho yo, apartando y devolviendo la mirada, y descubrir algo nuevo cada vez. La cabeza de un viejo sabio, un viejo zorro astuto, un hombre que ha conocido demasiado bien a sus semejantes, un hombre que ha conocido a Dios. Tiziano vio todo esto y mucho más”.

Tras recorrer épocas, obras y pintores, Clark se detiene ante “Mujer con guitarra” de Picasso, de 1911. “¿Podemos decirse pregunta – que los grandes cuadros cubistas de Picasso son obras maestras? Yo creo que podemos afirmarlo. Un cuadro como “Mujer con guitarra“, que tan esotérico resultaba cuando fue pintado en 1911, en la actualidad no presenta dificultades a nadie con cierto sentido de la composición animada”. A lo largo de su apasionante recorridoRembrandt, Velázquez, Giotto, Roger Van der Weyden, Hugo Van Der Goes, Brueghel, Boticelli, Caravaggio, Giorgione, Rubens, Manet y tantos otros en “¿Qué es una obra maestra?(Icaria) – el gran historiador inglés vuelve a su teoría:” una obra maestra es la de un artista genial que ha sido absorbido por el espíritu de la época de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal”.

Largo debate, gustos diversos, pareceres valiosos, enfoques distintos.

(Imágenes.-1.-Donatello.-La Anunciación.-Sta Croce.-Florencia/ 2.-Tiziano.-Pablo lll.- Museo de Campodimonte.- Nápoles/ 3.- Picasso.-mujer con guitarra.-1911)

“DENTRO DE CARAVAGGIO”

Al entrar dentro del cuadro “La vocación de San Mateo” de Caravaggioconfesó el director de cine Vittorio Storaro – se me quitó el aliento. Hay un rayo de luz que va desde la cima hasta el fondo de la pintura y la divide en dos partes. Por un lado es la luz del día y el otro está en la oscuridad. Recuerdo haber pensado que representa lo humano y lo divino de los dos lados de la vida y nuestro ser consciente e inconsciente. Esa fue la primera vez que vi la luz y la oscuridad utilizadas como metáforas de la vida y la muerte. También recuerdo haber leído un libro de William Faulkner “Absalón, Absalón!” , donde uno de los personajes principales explica cómo un rayo de sol penetra y divide una habitación como si fuera separando períodos en la vida de otro personaje. Fue el mismo concepto que encontré en “la vocación de San Mateo“.

“Dentro de Caravaggio“, el reportaje visual que sobre el pintor ha realizado Maurizio Calvesi como experto en su obra, va demorándose en los pliegues y en los gestos. Como recuerda Kenneth Clark cuando explica “¿Qué es una obra maestra?” (Icaria),” no hay Caravaggios menores ni triviales. Cada uno de sus cuadros es un puñetazo en la boca del estómago, y cuando gradualmente nos vamos recuperando del impacto, vemos que la maestría se ha sostenido descendiendo hasta los menores detalles. Las revoluciones eficaces – dice – se basan en los detalles convincentes“, y precisamente a la importancia e intensidad de esos  detalles me he referido varias veces en Mi Siglo.

Evoca Matteo Marangoni ante “La muerte de la Virgen“- a la que considera el punto mas alto a que hayan llegado el arte de Caravaggio y la pintura italiana del Seicento – que esta pintura fue rechazada por los que la encargaron a causa de que Caravaggio se había servido, como modelo para la Virgen, de una mujer ahogada en el Tiber. Rubens, que se encontraba como embajador en Roma, no se dejó escapar tan buena ocasión y la adquirió, iba a decir – comenta Marangoni – … a ojos cerrados.

Todo ese tema de la entrada de la luz en Caravaggio, que impresionaba tanto al director de cine, ha sido muchas veces estudiado. En esa habitación de “la vocación de San Mateo” hay una ventana abierta, pero la luz más importante que ilumina la habitación no entra por la ventana – y así lo cuenta Lionello Venturi -, sino que proviene de algo que se encuentra fuera de la pintura, a la derecha. La función de  esta luz consiste en atraer la atención del observador hacia el grupo de figuras sentadas alrededor de la mesa; tiene por objeto evidenciar la historia y ocultar el resto. Caravaggio no emplea la luz universal, sino una luz particular que ha sido interpretada por varios escritores como luz nocturna.

“Pero el descubrimiento del estilo luminístico consiste para Caravaggiosigue diciendo Venturi –  precisamente en el hecho de que su luz no es natural, ni diurna ni noctura, porque es luz artística. Por eso, dicha luz obra como una palanca moral. Penetra en la habitación por la derecha e ilumina la mano de Cristo, la mano que realiza el milagro. La imagen de Cristo no se encuentra en primer plano, y está muy sombreada para sugerir el misterio de su aparición. Mateo, sentado en el banco, recibe de lleno la luz, comprende su mensaje y se asombra”.

(Imágenes:- 1.- Caravaggio: “La vocación de San Mateo”.-iglesia de San Luis de los Franceses.-Roma/ 2.- “La dormición de la Virgen”.- Louvre.-París-/ 3.- “El prendimiento de Cristo”.-Museo Estatal de Arte Occidental y Oriental.-Odessa / 4.- “La incredulidad de Santo Tomás”.- antes en Potsdam, Neues Palais)