REMBRANDT Y EL RETRATO OLVIDADO

 

 

“Cuando haces el retrato de otra persona – apunta John Berger al comentar a Rembrandt -, la miras atentamente para intentar encontrar lo que hay en su cara, para intentar averiguar qué le ha sucedido. El resultado (a veces) es una especie de semejanza, pero una semejanza , por lo general, exánime, porque la presencia del retratado y la observación rigurosa de sus facciones inhiben tus respuestas. La persona se va. Y entonces puede suceder que vuelvas a empezar el retrato, pero la referencia ya no es una cara que tienes enfrente, sino una cara reconstruida en tu interior. Ya no tienes que mirar intensamente;  al contrario, cierras los ojos. Empiezas entonces a hacer un retrato de lo que la pesona ha dejado olvidado en tu cabeza. Entonces existe la posibilidad de que la semejanza sea viva.”


 

Ahora se habla de la plumbonacrita como ingrediente secreto en la pintura de Rembrandt y nuevamente este gran pintor se halla en el centro de la actualidad.  La profundidad de sus retratos y  la posible relación con  los espejos continúan siendo temas casi misteriosos. “¿Podría ser que Rembrandt hiciera  algo parecido ? – se pregunta Berger analizándolo – . Yo  creo que Rembrandt sólo  utilizaba el espejo al principio de cada autorretrato. Luego lo cubría  con un paño y trabajaba y retocaba el lienzo, hasta que la pintura empezaba a corresponder a una Imagen de sí mismo que había olvidado después de toda una vida. Esta imagen no era general, era muy específica. Cada vez que pintaba un autorretrato escogía sus ropas. Cada vez era plenamente consciente de cómo había cambiado su cara, su aspecto, su forma de ser. Estudiaba estoicamente los datos sufridos entre una vez y la siguiente. Pero llegado a cierto momento, tapaba el espejo a fin de no tener que adecuar su mirada a su propia mirada, y entonces continuaba pintando basándose en lo que había quedado olvidado dentro de él. Libre del dilema, le animaba  una vaga esperanza, una intuición, de que posteriormente serían otros quienes lo mirarían con una compasión que él no podía permitirse”.

 

 

(Imágenes-1- Rembrandt sonriente – Museo colonia/ 2- Rembrandt – autorretrato/ 3- Rembrandt- autorretrato)

ELOGIO DEL RETRATO

 

 

“Lo primero que voy a ver en un museo – confesaba el escritor francés Pierre Michon – son los retratos: esas simples miradas que llegan desde muy lejos, que nos atraen de entrada y nos hacen dejar de lado las obras pictóricas de grandes dimensiones, las escenificaciones. En el retrato hay una escenificación mínima, muy codificada, al pintor le queda muy poco margen, y allí está, una y otra vez si es un gran pintor, el milagro de la “presencia real”. Mis mayores emociones museísticas, esas en que participa todo, el intelecto, la sorpresa, el corazón, las que parecen revelaciones, siempre me han venido de retratos. Retratos sencillos, por lo general, de estructura límpida, pero con algo fatal en ellos: “El joven de los ojos glaucos”, de Tiziano, en el Palacio Pitti, sombrío y trunfante, como un usurpador de Shakespeare; en el Louvre, “La marquesa de la Solana”, de Goya, ese interminable estremecimiento de gris y de tonos rosas; en Montpellier, el “Baudelaire” de Courbet, que no se digna mirarnos; un noble de Pourbus el Viejo en Brujas, “La artesiana” de Van Gogh, por supuesto, y su factor Roulin; los príncioes isabelinos de Bronzino, y tantos hombres vivos y espectrales de Manet; Rembrandt en algún petrimetre olvidado; y tantísimos más de los que no me  acuerdo ahora.

 

 

Y claro, ese sobrecogimiento, ese efecto de una presencia humana brutal mezclada con el colmo del arte que me aporta el retrato pintado, he querido utilizarlo en literatura. Querría evocar hombres con ese efecto casi alucinatorio que es la fuerza de los grandes retratos. Lo que busco es un arte de la evocación, un arte de la aparición. Lo mismo que un pintor, es una imagen, una imagen de hombre, lo que quiero conseguir que aparezca”.

 

 

( Imágenes – 1- la arlesiana – Van Gogh/ 2- Baudelaire – por Courbet/ 3- el factor Roulin – Van Goh)

EL SILENCIO DEL CRÍTICO

 

 

”Todo lo había dicho y hecho una y otra vez en sus libros. Pero habia una diferencia. – así describía Virginia Woolf al crítico de arte inglés Roger Fry mientras pronunciaba una de sus conferencias -. Cada vez que una diapositiva aparecía en la pantalla, se producía una pausa. Él observaba el cuadro de nuevo. Y luego, en un instante, encontraba la palabra que quería: añadía de improviso lo que acababa de ver como si fuese la primera vez. Tal vez ese fuera el secreto de su influencia sobre el público. La gente podía ver cómo la sensación surgía y tomaba forma; él conseguía poner al descubierto el momento mismo de la percepción. Así, con pausas y a borbotones, fue emergiendo el mundo de la realidad espiritual, diapositiva tras diapositiva – en Poussin, en Chardin, en Rembrandt, en Cézanne -, con sus elevaciones y sus valles, todo relacionado, todo dotado de algún modo de integridad y plenitud, sobre la gran pantalla.

 

 

Y, al final, tras mirar largamente al público a través de sus gafas, el conferenciante hizo una pausa. Señaló una de las últimas obras de Cézanne con aspecto de estar desconcertado. Sacudió su cabeza; dejó el puntero en el suelo. Dijo que aquella obra estaba mucho más allá de su capacidad de análisis, así que en vez de decir “siguiente diapositiva”, hizo una reverencia y el público comenzó a salir.”

 

 

Es el silencio obligado del comentarista, el silencio del crítico. La obra tiene tal  calidad que está imponiendo su rotundidad y su belleza, que deja sin habla a la reflexión. Tiene más valor siempre, y así lo señala Steiner, la creación que el comentario. “Habían estado dos horas  – prosigue Virginia Woolf – mirando imágenes, pero también habían visto una de la que el conferenciante no tenía conciencia: el contorno del hombre contra la pantalla, una  figura ascética en traje de noche que se detenía y reflexionaba y después levantaba el puntero para señalar. Esa imagen permanecía en la memoria junto a las demás, un tosco boceto que serviría a muchos de los asistentes, durante los años venideros, como retrato de un gran crítico, un hombre de una sensibilidad profunda y de una rigurosa honestidad que, cuando la razón no podía seguir avanzando, ponía punto final; y que estaba convencido, y era capaz de convencer a los demás, de que lo que él veía realmente estaba ahí”.

 

 

(Imágenes-1- Rembrandt- autorretrato/ 2- Cezanne- autorretrato. -1885- museumsyindicate/ 3- Chardin- cesta de fresas salvajes-1750/  4- Chardin-1740- Museo del Louvre)

ELOGIO DE LA MANO

 

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“Manos delicadas expertas en el análisis – escribe Henri Focillon en suElogio de la mano” -, dedos largos y móviles de razonador, manos proféticas bañadas de fluidos, manos espirituales, donde la inacción misma tiene elegancia, manos tiernas (…); el rostro humano está compuesto sobre todo de órganos receptores. La mano es acción: toma, crea, a veces se diría que piensa. En reposo, ella no es algo sin alma, abandonada sobre la mesa o extendida a lo largo del cuerpo: la costumbre, el instinto y la voluntad de acción meditan en ella, y no es necesario realizar un gran ejercicio para adivinar lo que va a hacer.

 

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Rembrandt nos muestra las manos en toda la diversidad de emociones, de tipos, de edades, de condiciones. ¿Por qué este órgano callado y ciego nos habla con tanta fuerza persuasiva? Él es uno de los más originales, uno de los más diferenciados, como las formas superiores de la vida. Articulado sobre carnes delicadas, el puño tiene por armadura un gran número de huesos (…) En la vida activa de la mano, ella es susceptible de enternecerse o de endurecerse, como es capaz de amoldarse al objeto. El trabajo ha dejado marcas en las cumbres de las manos, y se puede leer, si no los símbolos de las cosas pasadas y futuras, al menos su trazo y cómo las memorias de nuestra vida a veces pérdidas, pueden ser también una herencia lejana. De cerca, la mano es un paisaje singular, con sus montes, su gran depresión central, sus estrechos valles fluviales, sus cordilleras y  sus lagos tan puros y finos como una escritura.

 

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(…) Las manos no son una pareja de gemelos pasivamente idénticos. No se distinguen la una de la otra. Yo no creo absolutamente en la eminente dignidad de la mano derecha. Si la izquierda le falla, la derecha entra en una soledad difícil y casi estéril. La izquierda, esa mano que designa injustamente el lado malo de la vida, la porción siniestra del espacio, aquella que no hace sino reencontrar la muerte o el enemigo, es capaz de cubrir todos los deberes de la mano derecha (…) El arte se hace con las manos. Ellas son el instrumento de la creación, pero también el órgano del conocimiento. Para todo hombre; para el artista, más aún, y según sus caminos particulares (…) La mano toca, palpa, valora el peso, mide el espacio, modela la fluidez del aire y prefigura la forma, acaricia la superficie de cada cosa, y es este lenguaje del tocar el que compone un tono caliente, un tono frío, un tono pesado, una línea dura, una línea suave. Pero el vocabulario hablado es menos rico que el de las impresiones de la mano, y haría falta otro lenguaje para traducir su nombre, su diversidad y su plenitud”.

 

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Los detalles de la mano han sido estudiados y tratados por muy diversos autores. Entre ellos destaca el análisis de André Chastel sobre el papel privilegiado del dedo índice de la mano en el Seminario que dictó en el Collège de France de 1977 a 1979 sobre el gesto en el arte del Renacimiento (Siruela). Allí la mano se concentra en cuanto revela un dedo que señala algo esencial en Masaccio, Luca Signorelli, Leonardo, Caravaggio, Poussin o Fra Angélico entre otros. El dedo índice parece desprenderse de la mano, que queda en segundo término, para adentrarse en la petición de silencio sobre los labios o en la íntima unidad de la oración.

Y sobre los pulgares, Montaigne quiso tratarlos igualmente en sus “Ensayos”. “Dicen los médicos – escribe – que los pulgares son los dedos dominantes de la mano; los griegos los llamaban la “otra mano”, y parece que los latinos los toman en el sentido de mano entera. Se sabe que en Roma apretar y bajar los pulgares era una expresión de favor y alzarlos y desviarlos hacia fuera , lo era de desfavor. También los romanos dispensaban de la guerra a quienes tenían el pulgar herido, como si no pudieran ya coger las armas con suficiente firmeza”.

 

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(Imágenes.-1-Paul Rockett- 1956/ 2.- Man Ray/ 3.-Germaine Krull- 1929/ 4.-Helmar Lerski/ 5.-Nicolás Regnier- la buenaventura- 1626- El Louvre- Wikipedia)

VARIACIONES

escribir-uwvvbnb-Rembrandt van Rijn- mil seiscientos treinta y dos

 

“Variación” es un término musical –  me explicaba aquella tarde de 1966 Gerardo Diego  en su casa madrileña de la calle Covarrubias -. Hay siempre variaciones en literatura. En una conferencia que di en Santo Domingo – me decía – aludí a lo que es la “variación” en la historia del arte: en las novelas, en la poesía, pero también en la pintura, lo que se llaman réplicas. Hace tiempo escribí un poema sobre la canción e hice entonces unas “variaciones” que abordan el amor de la poesía hacia la música y el amor de la música hacia la poesía. “Variaciones” han hecho muchos poetas, incluso en traducciones; por ejemplo, Jorge Guillén, al traducir un poema de Jean Cassou.

 

 

libros-yuh-una de las tres Biblias de Gutenberg.-foto Todd Eberle- dos mil siete- The Morgan Library Museum

 

Voy a leerle  – me dijo entonces el poeta – esta “Invocación al soneto” que fue escrita por vez primera hace dieciocho años. Más tarde, hará ahora unos diez años, volví a escribir algunos de sus versos, o mejor dicho, realicé “variaciones” sobre algunos de ellos. Escúchelo usted”

Y Gerardo Diego, recogido en sí mismo, empezó a recitar:

 

“Vuelvo otra vez a tu regazo eterno.

Hijo pródigo fui que se destierra

de la heredada paz y busca guerra

por dulce hastío del hogar paterno.

Tú eras severo, sí, pero eras tierno.

En ti medida y luz y amor se encierra

para cantar la gloria de mi tierra

antes que nieve sobre mí el invierno.

Quiero cantar ahora, en este juicio

del año y de la vida, ahora que el fuego

sobre las peñas arde en sacrificio

y el de Asís olvidó su cordonazo

y el mar adula mitos de pasiego.

Quiero cantar, soneto, en tu regazo”

 

Diez años después – continuó – hice esta segunda versión, esta “variación”:

 

“Vuelvo otra vez a tu regazo eterno.

Hijo pródigo fui que se destierra

de la heredada paz y busca guerra

por dulce hastío del hogar paterno.

Tú eras severo, sí, pero eras tierno.

En ti medida y luz y amor se encierra

para cantar la gloria de mi tierra

antes que nieve sobre mí el invierno.

Cantar ahora, cuando llega octubre

del año y de la vida, ahora que roja

la hoguera en la montaña se descubre

Y la marina sueña, mansa, en Noja.

Y el caloyo. feliz, topa la ubre.

Mientras lenta en mi alma cae la hoja.”

 

libros-vvbbh-Jan van der Heyden- mil setecientos doce

 

Una tarde en que aprendí  nuevos secretos de la poesía.

(Imágenes.- 1.-Rembrandt van Rijn- 1632/ 2.-una de las tres biblias de Gutenberg-foto Todd Eberle- 2007- the morgan library museum/ 3.-Jan van der Heyden- 1712)

 

UN SIGLO JUNTO AL PERRO

animales-vgyu-perros- Kris Vanderveken

“Tengo a los perros por viejos conocidos – escribe Wislawa Szymborska -.Pero cuando me pongo a pensar en ellos como una gran familia del orden de los carnívoros, la impotencia me embarga. Porque si admito que un dóberman es un perro, entonces un pequinés no puede ser un perro, o que si un pequinés es un perro, entonces el dóberman tiene que ser necesariamente otra cosa.”

opnamedatum:2005-02-03

La gran poeta polaca comenta estas cosas al glosar el libro Un siglo junto al perro, de Hans Bauer, y hacerlo con la penetración y soltura que refleja siempre en “Más lecturas no obligatorias” (Alfabia). De perros célebres y de voces de perros en la literatura he hablado aquí hace tiempo: “Cecil” y “Flush entre otros. Pero Szymborska añade reflexiones interesantes: “Sin los perros – dice- nuestras vidas serían más tristes, peores y más mezquinas. No hay respuesta

interiores.-5tte.-perros.-Pieter Christoffel Wonder.-1828

para la pregunta de cómo se las arreglaron los esquimales para trasladarse de un lugar a otro sin la ayuda de perros; de cómo, en épocas anteriores al helicóptero, rescataban a los caminantes atrapados por una avalancha; cuánto más solitaria sería la vida sin perros de las personas que están solas; cuánto más sombría la de personas ciegas… El libro de Bauer habla, sobre todo, de la utilidad material de la

paisajes-vggh-perros-Gerhard Munthe

existencia del perro. De sus ventajas psíquicas habla más bien de pasada. Pero me imagino cómo sería una obra así: doce tomos provistos de prólogos, epílogos y notas a pie de página, y un índice alfabético de perros especialmente beneméritos a la hora de liberar nuestros mejores sentimientos.”

(Imágenes.- 1-foto Kris  van der Veken- pinterest.com/ 2.-Rembrandt- 1640/ 3-Pieter Christoffel Wonder– 1828- pinterest.com/ 4.-Gerhard Munthe.-underpaintings)

EL ARTE DE VER

arte.-tybj-Charles Willson Peale.-el artista en el museo.-1822

“Los que creen que pinto demasiado deprisa – señalaba Van Gogh – me miran demasiado deprisa.” Sobre esta excesiva prisa al contemplar el arte quiso reflexionar el gran historiador Ernst Gombrich en una interesante conversación con el periodista francés Guy Sorman : “En muchos museos faraónicos de los tiempos modernos – decía – millones de visitantes se apretujan, empujados por un “esnobismo de masas”, pero no ven nada. Si no ven nada, es porque resulta imposible contemplar un cuadro en treinta segundos, imposible ver cien en una hora. Es demagogia pretender que un espectador, sin ninguna preparación, puede experimentar la impresión de su vida porque de repente se ve enfrentado a una

arte.-43ddcc.-museos.-Robert Vanderhorst

obra maestra. No es absolutamente imposible – insistía Gombrich -, pero la posibilidad es rarísima. Por regla general, la comprensión de una obra de arte pasa por una educación artística previa. El arte de ver se aprende, tanto para el espectador como para el pintor. Sin educación, se excluye casi la posibilidad de que se pueda  establecer la diferencia entre un buen cuadro y uno malo. Es falso creer y hacer creer que se entra en un cuadro como en una estación. Cuanto más desarrollados estén la cultura artística del espectador, su conocimiento del autor, de su tiempo, de sus intenciones, más estará en condiciones de apreciar un

arte.- ttynn.- Migue Angel Buonarroti.- estudio de cortinas

cuadro o una escultura. La mirada sobre una obra puede ir desde el grado cero al infinito. Malraux trató de convencernos de que, mediante la obra de arte, podíamos entrar en contacto inmediato con cualquier civilización, pasada o exótica. Pura fantasía – recalcaba Gombrich -. Podemos en rigor comprender – con un mínimo de educación – un autorretrato de Rembrandt, pero una máscara negra nos es, a priori, incomprensible.”

pintores.-tvvb.-Rembrandt.-autorretrato

Sobre las grandes exposiciones – y sobre el mundo que las rodea – se han hecho descripciones excelentes: “a muchos kilómetros por encima de nosotros – relata, por ejemplo, Francis Haskell en “El museo efímero” (Crítica) – los aviones vuelan por el cielo cargados de Tizianos y Pousssins, Van Dyks y Goyas. Mientras tanto, en tierra, los conservadores de los museos y galerías de Europa y los Estados Unidos supervisan el traslado de las pinturas que habitualmente cuelgan de sus salas hacia inaccesibles y abarrotados almacenes y redactan afanosamente largas etiquetas explicativas. Los contables calculan el déficit aproximado del presupuesto de ese año y lamentan el fracaso de las

arte.- 4rtt.- arquitectura.- Leonardo da Vinci.- estudio de la cabeza de un apóstol

negociaciones por el Monet o el Van Gogh, mientras que los impresores hacen horas extraordinarias para cerciorarse de que los voluminosos catálogos estarán listos según lo previsto, los conserjes de los hoteles aceptan con entusiasmo, o rechazan con pesar, un gran número de reservas imprevistas, y los académicos dan los últimos retoques a los discursos que en breve leerán al inevitable auditorio.”

4x5 original

Es todo el universo del mirar y el admirar, la gran cita para contemplar, pero ese arte de ver y de aprender a ver nos lleva también a otras consideraciones, como las que John Berger ha querido recordar: ” el modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver”.

paisajes.- 44ffn.- japón.- Suzuki Harunobu.- 1725- 1770.- Museo Metropolitano de Arte

Imágenes.- 1.-Charles Wilson.-el artista en su museo.-1822- wikipedia/ 2.-Robert Vanderhorts/ 3.-Miguel Angel Buonarroti– estudio de cortinas/4.-Rembrandt- autorretrato/ 5- Leonardo Da Vinci- estudio de la cabeza de un apóstol/ 6.- arte turco-1600/ 7.-Suzuki Harunobu– Museo metropolitanos de arte)