LA ASAMBLEA DE LOS ÁNGELES

 

 

“La  Asamblea llamada del Azul, o Asamblea de  los Ángeles , aunque quizá muchos ahora no la recuerden,  tuvo lugar hace varios años en lo alto de la iglesia de Saint Michel, en Francia, en el pueblecito Puy en Velay, en la región de Auverna, un pueblecito pintoresco y famoso  por su subida casi vertical de sus 268 escalones que ascienden desde las calles hasta la iglesia. Naturalmente los ángeles no necesitaron aquellos escalones y volaron gozosos sobre ellos: cantaron y disfrutaron mientras ascendían.  Se trató en aquella Asamblea de numerosas cosas: allí se sentaron como pudieron docenas de ángeles en los picos de la capilla y otros se recostaron apoyados en los techos, y desde abajo, es decir,  desde el pueblo de Puy en Velay, algunas mujeres que miraban de vez en cuando hacia arriba mientras seguían trabajando en su encaje de bolillos sentadas a las puertas de sus casas, cuando se les preguntó tiempo después si habían visto ángeles, espíritus, o algo parecido, sólo pudieron afirmar que habían percibido un extraño resplandor a media tarde, una especie de hilo brillante iluminado por el sol. Únicamente una joven costurera, Berthe Rufin, que vivía en la calle Rápale y que también se dedicaba al encaje, fue más explícita, y como dijo que presumía de vista excepcional y, más aún, de oído fino, declaró que mientras trabajaba había observado una suave ráfaga luminosa subiendo y bajando desde la iglesia hasta la calle. En los techos de aquella capilla, posados igual que pájaros inmóviles, se prepararon para celebrar la Asamblea, entre otros, un ángel de Zurbarán, y  uno pintado por Murillo, también  un ángel de Poussin, otro de Leonardo y otro de Caravaggio.  Estaban también, apoyados en un extremo del tejado de la iglesia de Saint Michel y procurando no caerse, los once ángeles del famoso díptico de Wilton que habían llegado todos a una desde Londres, desde la National Gallery, y que como siempre fascinaban con su intenso azul. Ellos fueron los primeros que quisieron hablar y así lo hicieron los once a la vez con la voz única que tenían, es decir, como si hablara uno solo, modulando las palabras y haciendo referencia enseguida al azul con que vestían sus ropajes y señalando sus once alas delgadas y verticales que aunque parecían partir de los hombros casi nacían de sus cabezas. Aquellas once alas eran una especie de llamaradas blanquecinas que terminaban en una punta azul. Defendieron que aquellas alas suyas eran las adecuadas para todo tipo de ángeles aunque fueran distintas y estuvieran muy alejadas de tener enormes dimensiones.

 

 

 Y aquí se entabló una gran discusión  entre los once ángeles del díptico que seguían hablando a la vez con voz única y que amenazaban con aturdir a los demás. Se trataba esencialmente de dos posiciones: el debate sobre la importancia del azul en los ángeles y los distintos puntos de vista sobre las dimensiones que debían de tener las alas. Unos defendían mantener un azul puro para las alas, el azul que vestían, un azul sin mezcla para los ángeles, y otros en cambio abogaban por un azul difuminado, mezclando blancos, grises, e incluso negros. Uno de los once ángeles del díptico de Wilton , situado en el extremo izquierdo del tejado y que llevaba en la mano un collar dorado y una corona de flores, quiso destacarse del resto de las voces y confesó que para él el más bello azul era profundo y lanzaba al hombre al  infinito. Tras una pausa, añadió:

la entrada en el azul conduce al país de los ángeles.

Y aún quiso decir más:

quiero quedarme a vivir siempre en este azul que está en trance de explotar.

 

 

Hubo un largo silencio ante aquellas palabras,  y todo el mundo en aquel tejado de la iglesia de Saint Michel en Francia pareció dedicar unos momentos a la reflexión. ¿Entonces era verdad que esencialmente el azul era el que podía representar mejor a los ángeles? ¿Y por qué no representarlos con el amarillo, el blanco o el dorado? Existían muchos ángeles dorados, fascinantes, fulgurantes en la vida, ángeles también sin alas, ángeles sin cuerpo, solamente con cabeza, unas cabezas redondas como de niños, y en ese momento alguien en el otro extremo del tejado interrumpió los comentarios para preguntar por qué no estaban allí, en aquella Asamblea, las diminutas cabezas de los ángeles llorando que pintó Giotto para su Llanto por la muerte de Cristo.

—Ellos expresó aquella voz precisamente por ser azules y por ser sólo cabezas de niños podrían darnos ahora un buen testimonio.

Y así continuó durante toda la tarde aquella apasionante reunión y yo me alejé lentamente de ellos.”

 

José Julio Perlado – (del libro “Relámpagos’) (texto inédito)

 

 

(Imágenes – 1- Howard Hodgking/ 2 – diptico de Wilton- National Gallery/ 3-Adam Fuss-1991/ 4- ángel de Giotto)

EL SILENCIO DEL CRÍTICO

 

 

”Todo lo había dicho y hecho una y otra vez en sus libros. Pero habia una diferencia. – así describía Virginia Woolf al crítico de arte inglés Roger Fry mientras pronunciaba una de sus conferencias -. Cada vez que una diapositiva aparecía en la pantalla, se producía una pausa. Él observaba el cuadro de nuevo. Y luego, en un instante, encontraba la palabra que quería: añadía de improviso lo que acababa de ver como si fuese la primera vez. Tal vez ese fuera el secreto de su influencia sobre el público. La gente podía ver cómo la sensación surgía y tomaba forma; él conseguía poner al descubierto el momento mismo de la percepción. Así, con pausas y a borbotones, fue emergiendo el mundo de la realidad espiritual, diapositiva tras diapositiva – en Poussin, en Chardin, en Rembrandt, en Cézanne -, con sus elevaciones y sus valles, todo relacionado, todo dotado de algún modo de integridad y plenitud, sobre la gran pantalla.

 

 

Y, al final, tras mirar largamente al público a través de sus gafas, el conferenciante hizo una pausa. Señaló una de las últimas obras de Cézanne con aspecto de estar desconcertado. Sacudió su cabeza; dejó el puntero en el suelo. Dijo que aquella obra estaba mucho más allá de su capacidad de análisis, así que en vez de decir “siguiente diapositiva”, hizo una reverencia y el público comenzó a salir.”

 

 

Es el silencio obligado del comentarista, el silencio del crítico. La obra tiene tal  calidad que está imponiendo su rotundidad y su belleza, que deja sin habla a la reflexión. Tiene más valor siempre, y así lo señala Steiner, la creación que el comentario. “Habían estado dos horas  – prosigue Virginia Woolf – mirando imágenes, pero también habían visto una de la que el conferenciante no tenía conciencia: el contorno del hombre contra la pantalla, una  figura ascética en traje de noche que se detenía y reflexionaba y después levantaba el puntero para señalar. Esa imagen permanecía en la memoria junto a las demás, un tosco boceto que serviría a muchos de los asistentes, durante los años venideros, como retrato de un gran crítico, un hombre de una sensibilidad profunda y de una rigurosa honestidad que, cuando la razón no podía seguir avanzando, ponía punto final; y que estaba convencido, y era capaz de convencer a los demás, de que lo que él veía realmente estaba ahí”.

 

 

(Imágenes-1- Rembrandt- autorretrato/ 2- Cezanne- autorretrato. -1885- museumsyindicate/ 3- Chardin- cesta de fresas salvajes-1750/  4- Chardin-1740- Museo del Louvre)

ELOGIO DE LA MANO

 

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“Manos delicadas expertas en el análisis – escribe Henri Focillon en suElogio de la mano” -, dedos largos y móviles de razonador, manos proféticas bañadas de fluidos, manos espirituales, donde la inacción misma tiene elegancia, manos tiernas (…); el rostro humano está compuesto sobre todo de órganos receptores. La mano es acción: toma, crea, a veces se diría que piensa. En reposo, ella no es algo sin alma, abandonada sobre la mesa o extendida a lo largo del cuerpo: la costumbre, el instinto y la voluntad de acción meditan en ella, y no es necesario realizar un gran ejercicio para adivinar lo que va a hacer.

 

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Rembrandt nos muestra las manos en toda la diversidad de emociones, de tipos, de edades, de condiciones. ¿Por qué este órgano callado y ciego nos habla con tanta fuerza persuasiva? Él es uno de los más originales, uno de los más diferenciados, como las formas superiores de la vida. Articulado sobre carnes delicadas, el puño tiene por armadura un gran número de huesos (…) En la vida activa de la mano, ella es susceptible de enternecerse o de endurecerse, como es capaz de amoldarse al objeto. El trabajo ha dejado marcas en las cumbres de las manos, y se puede leer, si no los símbolos de las cosas pasadas y futuras, al menos su trazo y cómo las memorias de nuestra vida a veces pérdidas, pueden ser también una herencia lejana. De cerca, la mano es un paisaje singular, con sus montes, su gran depresión central, sus estrechos valles fluviales, sus cordilleras y  sus lagos tan puros y finos como una escritura.

 

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(…) Las manos no son una pareja de gemelos pasivamente idénticos. No se distinguen la una de la otra. Yo no creo absolutamente en la eminente dignidad de la mano derecha. Si la izquierda le falla, la derecha entra en una soledad difícil y casi estéril. La izquierda, esa mano que designa injustamente el lado malo de la vida, la porción siniestra del espacio, aquella que no hace sino reencontrar la muerte o el enemigo, es capaz de cubrir todos los deberes de la mano derecha (…) El arte se hace con las manos. Ellas son el instrumento de la creación, pero también el órgano del conocimiento. Para todo hombre; para el artista, más aún, y según sus caminos particulares (…) La mano toca, palpa, valora el peso, mide el espacio, modela la fluidez del aire y prefigura la forma, acaricia la superficie de cada cosa, y es este lenguaje del tocar el que compone un tono caliente, un tono frío, un tono pesado, una línea dura, una línea suave. Pero el vocabulario hablado es menos rico que el de las impresiones de la mano, y haría falta otro lenguaje para traducir su nombre, su diversidad y su plenitud”.

 

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Los detalles de la mano han sido estudiados y tratados por muy diversos autores. Entre ellos destaca el análisis de André Chastel sobre el papel privilegiado del dedo índice de la mano en el Seminario que dictó en el Collège de France de 1977 a 1979 sobre el gesto en el arte del Renacimiento (Siruela). Allí la mano se concentra en cuanto revela un dedo que señala algo esencial en Masaccio, Luca Signorelli, Leonardo, Caravaggio, Poussin o Fra Angélico entre otros. El dedo índice parece desprenderse de la mano, que queda en segundo término, para adentrarse en la petición de silencio sobre los labios o en la íntima unidad de la oración.

Y sobre los pulgares, Montaigne quiso tratarlos igualmente en sus “Ensayos”. “Dicen los médicos – escribe – que los pulgares son los dedos dominantes de la mano; los griegos los llamaban la “otra mano”, y parece que los latinos los toman en el sentido de mano entera. Se sabe que en Roma apretar y bajar los pulgares era una expresión de favor y alzarlos y desviarlos hacia fuera , lo era de desfavor. También los romanos dispensaban de la guerra a quienes tenían el pulgar herido, como si no pudieran ya coger las armas con suficiente firmeza”.

 

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(Imágenes.-1-Paul Rockett- 1956/ 2.- Man Ray/ 3.-Germaine Krull- 1929/ 4.-Helmar Lerski/ 5.-Nicolás Regnier- la buenaventura- 1626- El Louvre- Wikipedia)

VAN DER WEYDEN

pintores-bvv-van dr Weyden- museo del Prado

 

El Descendimiento”, de Van der Weyden, – dice Eugenio D´Ors en susTres horas en el museo del Prado” -aparece ante nuestros ojos como una puerta triunfal, en la entrada de la pintura flamenca. Van der Weyden estuvo en Roma, y dicen que fue el primer artista flamenco cuyo mérito se vio reconocido por los italianos. Seguramente es, entre los suyos, el que mejor conserva el sentido clásico. Sus obras no están todavía demasiado lejos de la escultura. Tienen -acordémonos de Poussin, acordémonos de Mantegna – algo de bajorrelieves pintados.

En “El Descendimiento”, la estrecha agrupación de los personajes pone de manifiesto el carácter estatuario; pero todavía se percibe éste más claramente en otras tablas, que guarda también nuestro Museo, pintadas monocromamente, en grisalla”.

 

pintores-bggt- El Calvario- Roger van der Weyden- elonfidencial

 

 

Ahora, tras años de restauración, se expone en El Prado una obra importante de van der Weyden. Vasari en “Las Vidas” anota del pintor que viajó a Roma con motivo del jubileo y trabajó en Ferrara para Lionello de Este. Y Jacques Lassaigne, al hablar de la pintura flamenca, nos va contando que el pintor nació en 1399 en Tournai, en la calle Roc-Saint-Nicaise, y que era hijo del cuchillero Enrique de la Pasture y de Inés de Watrelos. En 1426 se casa con Isabel Goffaert. y ese mismo año es recibido con honores por el magistrado de Tournai con “dos veces cuatro lotes de vino”, o sea, el doble de lo que será ofrecido un año más tarde al ilustre Juan van Eyck.

Pero lo más importante no fue su vida sino sus obras. Lassaigne recuerda que “El Descendimiento” está considerada como una de las obras maestras del pintor. “El paisaje del Calvario ha desaparecido, la cruz queda reducida fuera de toda proporción para romper el efecto de horizontalidad de la composición. La escena resulta escultórica por el poderoso modelado de los volúmenes; cada figura está captada en una expresión personal y parece fijada en una instantánea, obedeciendo su agrupación a un ritmo de conjunto. El sentimiento plástico se traduce en la redondez de las mejillas, la nudosidad de las manos, la plenitud de los ropajes y los tocados” .

 

pintores-ngt-Rogier van der Weyden- grabado de Cornelis Cort- mil quinientos setenta y dos. wikipedia

 

(Imágenes. 1.-“El Descendimiento”- museo del Prado/ 2.-“El Calvario”- elconfidencial digital/ 3.-Rogier van der Weyden- grabado de Cornelis Cort- 1572- Wikipedia)

EL ARTE DE VER

arte.-tybj-Charles Willson Peale.-el artista en el museo.-1822

“Los que creen que pinto demasiado deprisa – señalaba Van Gogh – me miran demasiado deprisa.” Sobre esta excesiva prisa al contemplar el arte quiso reflexionar el gran historiador Ernst Gombrich en una interesante conversación con el periodista francés Guy Sorman : “En muchos museos faraónicos de los tiempos modernos – decía – millones de visitantes se apretujan, empujados por un “esnobismo de masas”, pero no ven nada. Si no ven nada, es porque resulta imposible contemplar un cuadro en treinta segundos, imposible ver cien en una hora. Es demagogia pretender que un espectador, sin ninguna preparación, puede experimentar la impresión de su vida porque de repente se ve enfrentado a una

arte.-43ddcc.-museos.-Robert Vanderhorst

obra maestra. No es absolutamente imposible – insistía Gombrich -, pero la posibilidad es rarísima. Por regla general, la comprensión de una obra de arte pasa por una educación artística previa. El arte de ver se aprende, tanto para el espectador como para el pintor. Sin educación, se excluye casi la posibilidad de que se pueda  establecer la diferencia entre un buen cuadro y uno malo. Es falso creer y hacer creer que se entra en un cuadro como en una estación. Cuanto más desarrollados estén la cultura artística del espectador, su conocimiento del autor, de su tiempo, de sus intenciones, más estará en condiciones de apreciar un

arte.- ttynn.- Migue Angel Buonarroti.- estudio de cortinas

cuadro o una escultura. La mirada sobre una obra puede ir desde el grado cero al infinito. Malraux trató de convencernos de que, mediante la obra de arte, podíamos entrar en contacto inmediato con cualquier civilización, pasada o exótica. Pura fantasía – recalcaba Gombrich -. Podemos en rigor comprender – con un mínimo de educación – un autorretrato de Rembrandt, pero una máscara negra nos es, a priori, incomprensible.”

pintores.-tvvb.-Rembrandt.-autorretrato

Sobre las grandes exposiciones – y sobre el mundo que las rodea – se han hecho descripciones excelentes: “a muchos kilómetros por encima de nosotros – relata, por ejemplo, Francis Haskell en “El museo efímero” (Crítica) – los aviones vuelan por el cielo cargados de Tizianos y Pousssins, Van Dyks y Goyas. Mientras tanto, en tierra, los conservadores de los museos y galerías de Europa y los Estados Unidos supervisan el traslado de las pinturas que habitualmente cuelgan de sus salas hacia inaccesibles y abarrotados almacenes y redactan afanosamente largas etiquetas explicativas. Los contables calculan el déficit aproximado del presupuesto de ese año y lamentan el fracaso de las

arte.- 4rtt.- arquitectura.- Leonardo da Vinci.- estudio de la cabeza de un apóstol

negociaciones por el Monet o el Van Gogh, mientras que los impresores hacen horas extraordinarias para cerciorarse de que los voluminosos catálogos estarán listos según lo previsto, los conserjes de los hoteles aceptan con entusiasmo, o rechazan con pesar, un gran número de reservas imprevistas, y los académicos dan los últimos retoques a los discursos que en breve leerán al inevitable auditorio.”

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Es todo el universo del mirar y el admirar, la gran cita para contemplar, pero ese arte de ver y de aprender a ver nos lleva también a otras consideraciones, como las que John Berger ha querido recordar: ” el modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver”.

paisajes.- 44ffn.- japón.- Suzuki Harunobu.- 1725- 1770.- Museo Metropolitano de Arte

Imágenes.- 1.-Charles Wilson.-el artista en su museo.-1822- wikipedia/ 2.-Robert Vanderhorts/ 3.-Miguel Angel Buonarroti– estudio de cortinas/4.-Rembrandt- autorretrato/ 5- Leonardo Da Vinci- estudio de la cabeza de un apóstol/ 6.- arte turco-1600/ 7.-Suzuki Harunobu– Museo metropolitanos de arte)

EL OTOÑO

Vienen todas las setas, los higos, las calabazas, las cebollas, los pimientos y las vides hasta esta tela del Louvre pintada por Giuseppe  Archimboldo en 1573 y en la que el otoño deja sus ramas caídas. Viene el  otoño con sus vientos aún leves, poco a poco turbulentos, los días que van decreciendo, las luces inciertas, las primeras chimeneas encendidas. Nos llega una humedad transparente, una llovizna tibia, ciertos pasos sobre las hojas. Vienen con esta estación los otoños en Boticelli, en Poussin, en Joardens. Notamos un olor a madera quemada que asciende del borde del jardín. Viene el libro de la mesilla a la mano, al lado de la lámpara, abierto ante nuestros ojos. Viene luego Archimboldo, en 1569, presentando al emperador Maximiliano ll esta serie de estaciones del año. Entonces miramos un momento el cuadro, contemplamos cómo se adensa el otoño tras la ventana, y en el silencio de la habitación nos disponemos a leer.

(Imagen: “El otoño”, 1573, Giuseppe Archimboldo, 77 x 63 cm  (París, Museo del Louvre). -bideford.devon.sch.uk)

LO QUE HAS VISTO EN LA NOCHE

“Cierra tus ojos físicos para que veas primero tu cuadro con los ojos del espíritu -me susurra mientras me voy durmiendo Caspar David Friedrich, ese gran pintor del romanticismo alemán-. Luego, haz que aparezca en el día lo que has visto en tu noche, para que su acción se ejerza a su vez sobre otros seres, del exterior hacia el interior”.
– Pero yo lo que quiero es escribir…- protesto casi entre sueños.
– Es que escribir es lo mismo que pintar- me sigue diciendo -. Es la misma operación. El pintor no debe pintar solamente lo que ve ante él, sino lo que ve en él mismo. Si no ve nada en sí mismo que renuncie a pintar lo que ve afuera. En un escritor ocurre igual.
Entonces me doy vueltas en la cama intentando apartar la sábana de la pesadilla, procuro ver qué hora es, cuándo me levantaré a escribir.
Oigo la voz de Poussin en el cuarto:
-La mano de un pintor nunca tiene que trazar una línea que no se haya formado antes en el espíritu.
Me pongo, pues, a escribir todo esto en sueños antes de despertarme. Escribo deprisa que me acabo de acostar y que oigo voces de pintores mezcladas con las de poetas y artistas y consejos de cómo debo escribir.
A la mañana siguiente todo está ya escrito. Me acerco a la mesa y me asombra ver esta página tan llena de palabras creada durante el sueño. Aún tiene un velo de neblina la tinta y un leve color nocturno tiñe el papel.