“LOS CUADERNOS MIQUELRIUS” : MEMORIAS (40); GOYA Y “LA QUINTA DEL SORDO”

 

 

(Dada la actual situación  que atravesamos – y que afecta también al ritmo y vida de las editoriales —he decidido ir  publicando aquí mis “Memorias”, tituladas “Los cuadernos Miquelrius”, que estaban previstas se publicaran dentro de unos meses y que quizá en su día aparezcan como libro.  Se están publicando desde el 30 de marzo, los lunes, miércoles y viernes en MI SIGLO)

 

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MEMORIAS (40):  Goya y la “Quinta del Sordo”

 

 

… E igual que recuerdo aquella tarde en el taller del pintor Barjola, también recuerdo algo que casi  se me había olvidado, es decir, en qué momento había podido yo extraviar el libro de Italo Calvino, no sé, no lo recordaba, quizás se había quedado allí, sobre mi cama, la noche anterior, o esa misma noche, en casa, no lo sé, tal vez entre las sábanas, en el instante de quitarme las gafas, porque después, y de eso sí estaba seguro, yo me había levantado, y saliendo del dormitorio, había ido recorriendo como un sonámbulo el pasillo de mi casa hasta llegar al comedor, había abierto el ventanal y había empezado a andar en un sueño que era absoluta realidad porque realidad había sido el despacho de mi abuelo y también sus palabras, igualmente el despacho de Baroja, la habitación de Onetti, el taller de Barjola, y ahora, conforme caminaba en otro año distinto, debía de ser ya 1990 o quizás 1991, no lo podría decir con exactitud, yo seguía avanzando a última hora de la tarde por el madrileño paseo del Prado en dirección al gran Museo y, aunque aún me sobraba tiempo para acudir a la cita que previamente había concertado — una cita difícil, tras haber conseguido un permiso especial para estudiar a solas unas pinturas y poder comentarlas en un libro que entonces estaba escribiendo — la realidad para mí era sobre todo aquel tibio resplandor dorado de los árboles y la belleza de la estación otoñal. Cuando llegué al fin a una de las puertas principales del Prado, la puerta de Velázquez, el público, y en concreto la muchedumbre innumerable de turistas, ya había vaciado hacía diez minutos los dos pisos del edificio y, tal como yo había previsto, me encontré al fin con lo que había deseado y perseguido durante muchos meses, algo fascinante e insólito: una zona del Museo excepcionalmente reservada y abierta para mí durante una hora. Nunca había vivido una experiencia semejante y pensé enseguida que nunca más la viviría. Recuerdo que tras enseñar los complicados permisos que llevaba conmigo, con sus sellos y rúbricas correspondientes que me autorizaban a pasar, y luego al subir hasta el primer piso acompañado por un vigilante silencioso, me impresionó en las salas desiertas el contraste entre las sombras y la luz. Todas las salas del primer piso del Prado permanecían casi completamente a oscuras con sólo unas diminutas señales luminosas en lo alto de las puertas para no perderse y apenas podía uno distinguir la sucesión de cuadros. Eran salas fantasmales, enormes, interminables, absolutamente llenas de pinturas de todos los tamaños, salas como tesoros misteriosos que el vigilante y yo atravesamos sin pronunciar palabra camino de unas luces que se adivinaban al fondo, las luces de unas únicas salas que habían dejado iluminadas a propósito, las salas de las “pinturas negras” de Goya, que eran aquellas que yo quería estudiar. Conocía que los responsables del Museo se habían propuesto desde hacía muchos años reproducir en la medida de lo posible algo que realmente era muy difícil conseguir: la disposición y ubicación que las llamadas “pinturas negras” habían tenido en la denominada “Quinta del Sordo”, la casa de ladrillos de adobe que Goya, con setenta y tres años, había comprado en febrero de 1819 por sesenta mil reales en un terreno ascendente sobre el río Manzanares, en el lado Oeste de Madrid. A mí siempre me había intrigado aquella casa, había leído varias cosas sobre ella, y creo que hasta sentía una extraña atracción hacia aquella Quinta situada cerca del Paseo de Extremadura, al sudeste del camino de la ermita de San Isidro, allí donde en tiempos había existido un sendero rodeado de árboles, entre ellos unos álamos plantados hacía casi medio siglo y que conducían a la vivienda del pintor rodeada de su jardín de moreras, peras, albaricoques, membrillos y doscientas sesenta parras que florecían en la finca situada sobre una colina y desde la que Goya podía divisar perfectamente el Palacio Real, San Andrés y todo Madrid hasta la montaña del Príncipe Pío. Sabía también que entre aquellos muros, incluso de un modo realmente físico encima de ellos, es decir, sobre aquellas paredes de las dos salas grandes de la casa que él quiso decorar, Goya había realizado directamente al óleo y sobre el muro una serie de pinturas para mí fascinantes y de difícil interpretación y las había pintado únicamente para sí mismo, reflejando su mundo interior. Tanto me había intrigado aquella Quinta y tantas vueltas le había dado a su emplazamiento que en meses anteriores a aquella visita que ahora estaba realizando al Museo, había querido perderme un día por esa zona de Madrid cercana al paseo de Extremadura, paseando despacio durante una hora o dos, no lo podría fijar con precisión, y haciéndolo sin rumbo fijo a través de una serie de calles, por ejemplo la de Caramuel, o la de Antonio de Zamora, la de doña Urraca, doña Berenguela, cardenal Mendoza y Juan Tornero, parándome a propósito en esquinas y en puertas de comercios para observarlo todo desde allí a mitad de mañana, en un intento inútil por resucitar detrás de aquel mundo moderno un ambiente que ya había sido consumido por el tiempo. Yo sabía que precisamente entre la calle de Caramuel y la de Juan Tornero, ahora ocupadas por automóviles y viandantes que me rodeaban e iban de un sitio para otro, había estado situada la “Quinta del Sordo”, única construcción existente cuando Goya compró el terreno, y que sobre aquellos lugares se habían levantado las dos plantas de la casa con sus habitaciones centrales comunicadas por una sencilla escalera. Y ahora, cuando yo estaba ya a punto de entrar en una de las salas del Museo del Prado dedicadas a las famosas “pinturas negras” y había dejado atrás la oscuridad de los largos pasillos, me venían otra vez a la memoria las dos habitaciones de la “Quinta del Sordo” y las comparaba con éstas del Museo, recordando haber leído en algún lugar que, a causa de los dos ventanucos de la sala de la planta baja de la Quinta, la luz para Goya había sido casi con toda lógica un instrumento esencial: se decía, por ejemplo, que con toda seguridad el pintor había trabajado por las noches en aquella sala de la planta baja ayudándose a la luz de unas velas mientras que en la sala del primer piso había sido en cambio la luz del día de Madrid la que, entrando por los dos amplios balcones que la casa tenía, había dado otras tonalidades a las pinturas. Por eso cuando me fui acercando dentro de aquel espacio íntimo del Museo a aquellas escenas de Goya en las que dominaba el negro y unos tonos pardos y fríos, tampoco me extrañó descubrir en muchas de ellas, al observarlas con mayor atención, el amarillo, los ocres, azules y rojos, los carmines y aún unos ligeros toques de verdes. No todo era negro, pues, en las “pinturas negras”. Me sorprendió, por ejemplo y de repente, al girar la cabeza hacía la izquierda nada más entrar en una de las salas, la composición pictórica de un “Perro”, o lo que sería más adecuado definir, una enorme masa de un gris amarillento, una gran zona lisa y vacía de espacio en la que asomaba en su base inferior la pequeña cabeza de un perro, una cabeza perfectamente dibujada con aquella precisión que Goya tenía para plasmar animales, un perro que estaba surgiendo de una masa amorfa, emergiendo de algo parecido a un talud pero que ni siquiera podría decirse que fuera arena, un perro, o cabeza de perro que no se sabía bien si se estaba hundiendo o intentaba escapar, que podía estar pidiendo socorro o piedad, pero que esencialmente transmitía angustia. Aunque enseguida me llamaron enormemente la atención otras pinturas situadas casi al lado de ésta, en la pared de enfrente de la pequeña sala, especialmente en razón de los gestos y las deformadas facciones de varios personajes que allí aparecieron ante mí, más apilados que agrupados, como dominados por oscuros movimientos instintivos, y principalmente una pintura que aún destacaba más entre las otras, o al menos así me lo pareció: unos cuerpos flotando en el aire, superpuestos sobre un fondo de cielo y de paisaje, dos extraños personajes envueltos en ropajes, uno de ellos, el situado a la izquierda, embozado en un manto rojo plegado, mirando hacia atrás en actitud miedosa y en cierto modo ausente, y el de la derecha, en cambio, señalando algo de modo exasperado, con el dramático gesto de su boca abierta en expresión de horror, y los dos sobre un fondo luminoso y no lejano a un montículo o cerro pedregoso que quizá escondía una ciudad fortificada, aunque ello no podía adivinarse bien. Me acerqué a comprobar el título de aquella pintura que yo ya conocía anteriormente por diversas reproducciones, y allí leí: “Francisco de Goya, Aquelarre o Asmodea”, y luego volví lentamente sobre mis pasos en el completo silencio nocturno de la pequeña sala y sin dejar de advertir a mi lado al vigilante que me acompañaba, y así estuve largo rato, quizá unos veinte o veinticinco minutos, o quizá más, no lo sé, tomando muchas notas en un cuaderno, cumpliendo el fin para el que yo había ido al Museo, y apuntando abundantes reflexiones que me suscitaban las obras de Goya. Pero estando allí mismo observando aquel cuadro, tomando notas en el cuaderno y a la vez contemplando aquel cielo de Madrid extendido en la parte superior y cuya luminosidad lo dominaba, de repente, imprevistamente, cayó sobre mí, quizá fuera por cansancio o por tensión, no lo sé, todo el peso de aquel largo viaje que había iniciado hacía ya varias horas, un largo viaje o sueño, tampoco podría definirlo, en el que había salido a recorrer Madrid, y no sólo a recorrer calles y habitaciones, sino también a recibir confidencias y conversaciones, y a abrirme igualmente a encontrar sorpresas como las que ahora, por ejemplo, estaba recibiendo cuando aquellos cielos de Goya que admiraba me dieron la impresión de que se alejaban y se iban separando cada vez más del cuadro, adquiriendo esos mismos cielos una presencia viva y sorprendente como si en realidad se estuvieran moviendo, como si se desgajaran un poco para mostrarme desde su altura unas zonas de la ciudad de Madrid que yo desconocía, o al menos que nunca había podido ver desde aquellos ángulos, zonas cubiertas de tejados rojizos toscamente apilados, casas antiguas que sin duda por su aspecto rudimentario parecían pertenecer al viejo casco de la ciudad, quizás al lejano costado del Palacio Real, allí donde en tiempos se había levantado el primitivo Alcázar incendiado en 1734. Eran unas tejas o tejados rojizos, muchos de ellos de color de barro, colocados unos sobre los otros y que prestaban a aquella zona una imagen más de pueblo que de capital. Y desde allí, desde aquellos tejados, muy lentamente, los mismos cielos de Goya me fueron llevando, como en un viaje distinto, por encima de otros tejados de Madrid, primero sobre unos techos de la plaza Mayor y luego por otros casi enfrente a la Plaza de la Villa, allí donde hacía siglos se había levantado la iglesia de San Salvador con su gran torre llamada la atalaya de Madrid y desde donde el Diablo Cojuelo en 1641 había sido empujado por la imaginación del escritor Vélez de Guevara para recorrer la ciudad y levantar los tejados de las casas, y así los cielos me fueron conduciendo poco a poco, como en un recorrido a vista de pájaro, por terrazas y tejados, hasta acercarme a mi barrio de Chamberí, y entrando por la glorieta de Olavide con sus antiguas viviendas modestas de tres y cuatro pisos, su fuente y sus jardines, bajar por la calle de Olid, cruzar la calle de Fuencarral y entrar a la de Jerónimo de la Quintana, sin saber de qué modo ni cómo pudieron hacerlo aquellos cielos, llegando así hasta el pasillo de mi casa, atravesar luego el comedor hasta quedar situados los cielos en lo alto de mi dormitorio, encima exactamente de mi cama, entre la ventana y la puerta, iluminando el libro de Italo Calvino que yo había dejado abierto muchas horas antes y también las gafas que aún aparecían abandonadas entre las sábanas.

José Julio Perlado

“Los cuadernos Miquelrius” – Memorias

(Continuará)

TODOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

CIUDAD EN EL ESPEJO (15)

“Por qué tiene usted, don Pablo, esa cicatriz en el brazo, a ver, enséñemela, le pregunta ahora el doctor Valdés, Desde cuándo la tiene. Don Pablo Ausin Monteverdi es hombre extraño, aunque parecería normal. Habla poco, la última vez que pronunció un largo párrafo quizá fue hace años, en el restaurante que tenía en Chinchón y que ahora heredó su hijo Agustín, padre e hijo no se hablan desde entonces. Agustín Ausin lo llevó hace año y medio al sanatorio del Doctor Jiménez, Le dejo aquí, pronunció el hijo no sin asomo de escondida crueldad, ya que mi padre está loco, o si no lo está, anda algo trastornado, jamás me habla, nunca he sabido lo que piensa, es hombre educado, incluso de estudios, pero juntos los dos no podemos vivir. Don Pablo Ausin Monteverdi nació en el mismo Chinchón, compró allí una pieza en los bajos de la famosa plaza, convenció a su padre, don Casimiro, para establecer bajo las galerías de madera un modesto restaurante, antes había estudiado Medicina en Madrid, la medicina que nunca ejerció, tenía dos vidas, la de los libros adquiridos en tiendas de viejo, quién lo diría, cómo podría adivinarse que en el fondo sombrío del caserón de un pueblo, al final y en lo más hondo del pasillo donde estaban las habitaciones, se alineaban libros casi deshojados pero leídos y releídos con unción, mientras al otro lado, de la casa a la plaza, a sus procesiones, capeas y turistas, el olor y el brillo jugoso de los prietos chorizos regados con buen vino eran la mercancía ofrecida, la apariencia externa del vivir. Desde cuándo tiene este tatuaje, pregunta nuevamente el doctor Valdés a Don Pablo Ausin Monteverdi.

No es el tatuaje de una mujer desnuda; es don Pablo hombre de pensamientos escondidos respecto a las mujeres; no es tatuaje marcado en la legión, más parece ser un mero capricho. Tatuaje extraño es éste, puntos crucificados casi a la altura del hombro aún robusto, no se le ha ocurrido sino tatuarse el mapa de la  provincia de Madrid, desde las extremidades de Somosierra hasta los bordes de Aranjuez y de Cuenca y de València, por Villarejo de Salvanés, no lejos de Chinchón mismo, que resalta en la carne como si estuviera viva la plaza, y el sol en ella, y los balcones afamados mirando al sol. Guarda don Pablo Ausin Monteverdi un secreto que no ha revelado ahora : son en estos momentos, lo dijimos ya, las diez, las once, las doce de esta mañana de primavera, porque a veces en los sanatorios psiquiátricos, las horas pasan lentas o discurren veloces, depende del ritmo y de las prisas, de la cadencia de las preguntas y de los mutismos, de cómo adelanta sus pasos el médico como si fuera cuidadoso peón de brega hacia el poderoso animal humano que mira y nada dice, como así parece don Pablo Ausin Monteverdi, educado e intratable a la vez, aparentemente exquisito y paralelamente insociable. Yo temblaba, mire usted, don Pedro, le dijo Agustín, el hijo que lo entregó al doctor Valdés, y se lo decía un día de confesiones y confidencias. Yo temblaba con sólo oírle el llavín de la puerta, Cómo vendrá mi padre, me preguntaba yo, qué hará, qué humor traerá, qué le habrá pasado, repetía incansable Agustín Ausin, dueño ya del restaurante de la plaza de Chinchón. Acaso miente el hijo, es que simula, o tal vez quiere desembarazarse del padre, los psiquiatras tardan en ocasiones en saberlo.

 

Escuchan y callan. Aprenden. Observan. A veces asienten como si consintieran, pero don Pedro Martínez Valdés ha descubierto que existe una cadena casi invisible, por supuesto subterránea, que une en pacto de silencio a todos los Ausin que existieron. Don Casimir,o, don Sebastián, don Gerardo, un Casimiro más, otro Sebastián Ausin: el árbol genealógico, siempre extendido en la provincia de Madrid, y que parece remontar sobre esa Plaza Mayor de Chinchón, plaza que asomó por la historia allá por los años primeros del siglo XVl y que acabaría de cerrarse al fin en 1683.  Guardan secreto los Ausin de Chinchón como si un maleficio los cubriese. De quién fue la hija natural, se pregunta el doctor Valdés, cuáles fueron los venenos escondidos, en qué pozos ocultos se arrojaron inocentes cadáveres. Quizá nadie de eso hay de cierto. Desde lo alto de la plaza, como un islote religioso, la iglesia de Nuestra Señora de la Asuncion que se inició en 1534 y tardó un siglo en terminarse, ha visto impávida, entre calores tórridos y fríos helados, tantos torneos, ferias, fiestas y bailes, que su cuadro de Goya, precisamente sobre la Asunción de la Virgen, queda imperturbable.  De Goya le podía hablar yo, le dirá esta misma noche, en la cena, cuando todo haya ocurrido, y Ricardo Almeida García charle con Don Pablo Ausin. Sabe usted, don Pablo, que Goya no está lejos de Velázquez, me refiero al Prado, claro está, a la planta principal, yo estuve explicando retratos de Goya y tapices, y luego tuve  que aprenderme a Ribera y a Murillo, pero después  me empapé de Velázquez, no lo digo por nada, respeto a Tintoretto y a Tiziano, no digamos la escuela veneciana, pero a mí me tiran más los españoles, bueno, perdone don Pedro, es un decir, quiero expresar que me gustan más, y no por patriotismo, pero como el Greco, Goya y mi Velázquez no hay nada, eso es España, don Pedro, lo que hemos dado al mundo, además se encuentra uno en las alturas, no en la planta baja, aunque allí está, en los bajos, un tesoro, nada menos que las pinturas negras de Goya, los abismos,  añadirá estremecido. Conoce usted bien el Prado, don Pedro, llegará a preguntarle esta noche.

Don Pablo Ausin Monteverdi mirará entonces a Ricardo Almeida y le sonreirá levemente, asentirá con la cabeza como ahora lo está haciendo ante el psiquiatra, ante el doctor Valdés. La historia hay que contarla así, entre  avances y retrocesos, pasado y futuro van y vienen en un pálpito tal que el presente se mueve al ritmo del músculo de este brazo de don Pablo que hace del tatuaje un barco, una nave, algo que se hunde y se eleva. La provincia de Madrid tatuada en carne viva sobre el hombro derecho de don Pablo Ausin es un poema. Refulgen las venas de las carreteras, no es operación ésta de aficionado. Suben y bajan los caminos y Chinchón, cerca de Colmenar de Oreja, cerca de Villaconejos, cerca de donde existió un mal llamado manicomio de Ciempozuelos, parece que se hubiera tallado con punzón, es punto rojizo y casi cárdeno que es imposible que sea indoloro para Don Pablo. Y sin embargo él nada dice. Los Ausin son así. Si Don Antonio Machado prestase su figura de enigmática bondad, aquella trabajada primero en barro y después en bronce, la que dejó hierática y para siempre el escultor Pablo Serrano, si Don Antonio Machado prestara las marcas a Don Pablo Ausin, marcas en la faz y en el semblante, don Pablo Ausin Monteverdi se parecería ahora, casi a las doce de la mañana, al gran poeta español. Está sentado don Pablo frente al doctor Valdés en una salita del sanatorio y tiene el hombro derecho descubierto, aparece pausado e inconmovible, Yo le dejo aquí a mi padre, había dicho el grueso hijo Agustín, porque no tiene arreglo, no habla, nada dice, Y sólo por eso lo va a dejar aquí, contestó el psiquiatra, Cuánto tiempo hace que no habla. Va para seis años,  respondió el hijo.”

José Julio Perlado

(Continuará)

TODOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

 

(Imagen—:  Vicent van Gogh)

ACERCÁNDOME A GOYA

 

 

“… Por eso cuando me fui acercando dentro de aquel espacio íntimo del Museo a aquellas escenas de Goya en las que dominaba el negro y unos tonos pardos y fríos, tampoco me extrañó descubrir en muchas de ellas, al observarlas con mayor atención, el amarillo, los ocres, azules  y rojos, los carmines y aún unos ligeros toques de verdes. No todo era negro, pues, en las “pinturas negras”. Me sorprendió, por ejemplo y de repente, al girar la cabeza hacia la izquierda nada más entrar en una de las salas, la composición pictórica de un Perro”o lo que sería más adecuado definir, una enorme masa de un gris amarillento, una gran zona lisa y vacía de espacio en la que asomaba en su base inferior la pequeña cabeza de un perro, una cabeza perfectamente dibujada con aquella precisión que Goya tenía para plasmar animales, un perro que estaba surgiendo de una masa amorfa, emergiendo de algo parecido a un talud pero que ni siquiera podría decirse que fuera arena, un perro, o cabeza de perro que no se sabía bien si se estaba hundiendo o intentaba escapar, que podía estar pidiendo socorro o piedad, pero que esencialmente transmitía angustia. Aunque enseguida me llamaron enormemente la atención otras pinturas situadas casi al lado de ésta, en la pared de enfrente de la pequeña sala, especialmente en razón de los gestos y las deformadas facciones de varios personajes que allí aparecieron ante mí, más apilados que agrupados, como dominados por oscuros movimientos instintivos, y principalmente una pintura que aún destacaba más entre las otras, o al menos así me lo pareció: unos cuerpos flotando en el aire, superpuestos sobre un fondo de cielo y de paisaje, dos extraños personajes envueltos en ropajes, uno de ellos, el situado a la izquierda, embozado en un manto rojo plegado, mirando hacia atrás en actitud miedosa y en cierto modo ausente, y el de la derecha, en cambio, señalando algo de modo exasperado, con el dramático gesto de su boca abierta en expresión de horror, y los dos sobre un fondo luminoso y no lejano a un montículo o cerro pedregoso que quizá escondía una ciudad fortificada, aunque ello no podía adivinarse bien. Me acerqué a comprobar el título de aquella pintura que yo ya conocía anteriormente por diversas reproducciones, y allí leí: “Francisco de Goya, Aquelarre o Asmodea”, y luego volví lentamente sobre mis pasos en el completo silencio nocturno de la pequeña sala…”

José Julio Perlado(del libro “Relámpagos”) (texto inédito) 

(Mi pequeño homenaje en el bicentenario del Prado)

 

 

(Imágenes- 1- Goya- perro semihundido- museo del Prado/ 2- Goya- “Asmodea”- museo del Prado)