pintura

¿QUÉ ES LA MODA ?

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Dos apuntes en la muerte de Yves Saint-Laurent:
En las «Memorias» de la pintora Marie-Louise Elisabeth Vigée-Lebrun, una de las artistas más apreciadas del siglo XVlll, puede leerse:
«Intenté tanto como me era posible, dar a las mujeres que pintaba la actitud y la expresión de su fisonomía. Como me daban horror los vestidos que las mujeres llevaban entonces, hacía grandes esfuerzos para volverlos un poco más pintorescos, y estaba encantada cuando obtenía la confianza de mis modelos y podía vestirlas según mi fantasía. Entonces no se llevaban todavia chales, pero disponía de amplios écharpes que entrelazaba ligeramente alrededor del cuerpo y de los brazos, y con los cuales intentaba imitar el hermoso estilo de los ropajes de Rafael, así como lo habréis podido ver en Rusia en varios de mis retratos. Además no podía sufrir los polvos de tocador. Obtuve de la hermosa duquesa de Gramont-Caderousse que no se pusiera cuando yo la pintaba; sus cabellos eran de un negro de ébano y se los separaba yo en la frente formando bucles iregulares. Después de mi sesión, que terminaba a la hora de comer, la duquesa no se tocaba para nada el peinado y con él se presentaba a los espectáculos; una mujer tan bonita tenía que dar la norma: esta moda fue arraigando suavemente y luego se generalizó».

El segundo apunte anota que las parisienses, para glorificar a «La Belle Poule» que se hundió el primero de julio de 1778, lucieron por las calles de la capital francesa durante cinco meses complicadísimos peinados que reproducían exactamente la forma de la nave.

(Foto: Yves Saint-Laurent)

DETALLE DE PERRO

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«La novela funciona con una acumulación de detalles más lenta que la historia corta – decía Flannery O’ Connor -. La historia corta requiere procedimientos más drásticos que la novela, porque se tienen que llevar a cabo más cosas en menos tiempo. Los detalles deben tener más peso inmediato. En la buena narrativa, algunos detalles tenderán a acumular significado de la historia misma, y cuando pasa esto, se convierten en simbólicos». («El negro artificial».-Encuentro).

«Para el escritor de ficción, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve y en el modo en que los ve. Los escritores de ficción a quienes no les preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llamó «especificación endeble». El ojo se deslizará sobre sus palabras mientras nuestra atención se va a dormir. (…) No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo lo que hay en él es esencial y genera movimiento». («El arte del cuento».-El Ateneo).

El detalle es el que hace ver en literatura todo lo que pasa como en la pintura el ojo en la distancia y en la perspectiva no alcanza a distinguir el detalle si esta pupila no se acerca al cuadro y se fija asombrada en la minuciosidad y el amor cuidadoso que puso el artista para terminar perfectamente aquello que parecía escondido y que muchos no llegarían quizá a percibir. Una lista de cien detalles famosos en la pintura la hizo Kenneth Clark en su obra » One Hundred Details from Pictures in the National Gallery» (Cambridge, Harvard University, 199o) y allí aparecen, entre otros, un perrillo sostenido en los brazos por un niño sentado en unas escaleras en cierto cuadro de Tiziano, los ojos y la cabeza de un gato en una pintura de Hogarth, el sombrero de una figura femenina en «Los paraguas» de Renoir, o los cuatro peces, los dos huevos y el ajo partido que pintó Velázquez en «Cristo en casa de Marta«.

La mirada que se lanza desde lejos, decía Klee, es una mirada que «pace en la superficie» y en cambio la mirada cercana, descubriendo el detalle, se lleva al volver la recompensa de la sorpresa. En el caso de Goya, un libro reciente, «El detalle» de Daniel Arasse (Abada editores), de nuevo nos anima a admirar esa cabeza de perro que no es un perro -dice el autor – sino un «detalle de perro«. Enigmatica pintura que estaba situada a la derecha de la puerta de entrada al primer piso de la Quinta del Sordo, era como tal un detalle de ese todo de las pinturas negras, y su ubicación – señala Arasse -podía asignarle una función parecida a la de una firma simbólica del conjunto en la que el pintor, en lugar de poner su nombre o su autorretrato, hubiera condensado un sentimiento.
¿Qué hace ese perro? ¿Podría estar hundido? ¿Está escapando? La pintura se resiste a contarnos qué pasa. ¿Es arena o es tierra lo que aparece delante y casi encima de él? ¿Está el perro observando a dos pájaros que vuelan y que habrían desaparecido del lienzo, según apuntan algunos autores? ¿Concluyó Goya el perro? Todos los intérpretes del cuadro hablan de su profunda visualidad que no puede narrarse con palabras. No existen aquí las anécdotas. Unos lo han bautizado «Perro condenado a morir enterrado en la arena». ¿Pero es esto verdad? El perro asoma la cabeza por lo que parece un talud de consistencia indeterminada y en un espacio también indeterminado. La angustia que esta pintura traduce se centra en la mirada, más humana que animal, de ese perro que mira hacia delante, pero ahí no hay nada que mirar. La mirada se pierde en el vacío. Goya, se ha dicho, no dialoga con el espectador. No podemos ayudar a este perro. El perro nos sitúa en el centro mismo del enigma. Y hay quien ha aventurado que Goya, en esos momentos de su vida, se aplicaba esa imagen a sí mismo.
(Fotos: Goya, «El perro», 1820-1823.- Velázquez, «Cristo en casa de Marta».-Álbum Lyceo Hispánico).

EL CUADRO QUE SE ESCAPA

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Estudié con él, con Eduardo Arroyo, en aquella Escuela de Periodismo de la calle de Zurbano de Madrid, y ahora, tras tantas exposiciones, me encuentro de nuevo con estas declaraciones suyas tan similares y tan diferentes a la vez a cuantas he oído a otros creadores:
«Lo más importante para un artista es la conquista desesperada del lenguaje pictórico. La relación con el cuadro es muy directa, como un combate: el cuadro es un ser vivo que se defiende de tí, que se escapa, que se escurre..(…) Yo no convivo con mis cuadros ni en mi casa ni en el estudio, pero cuando me encuentro con ellos – uno siempre se acaba encontrando con sus cuadros -, me doy cuenta de que, efectivamente, he cambiado mucho».

«Yo empiezo a las seis o siete de la mañana, muy pronto, y trabajo hasta las dos. Por la tarde trabajo, pero ya sentado. Yo tengo un trabajo de pie y un trabajo de mesa: los cuadros se hacen de pie y los dibujos y la escritura, sentado».

Su única compañera es la radio. «Todo el mundo pinta con música, pero yo no puedo. La música condiciona mucho más que la palabra».

Recuerdo entonces a quien he citado varias veces en Mi Siglo, el escritor y pintor chino Gao Xingjian que confesaba: «Cuando pinto, escucho siempre música. Y cuando me provoca una pulsión, muevo mi pincel y las imágenes aparecen solas. La música sigue también el movimiento de la tinta, dando a la pintura una especie de ritmo. Los procedimientos pictóricos como los puntos, las superficies, las líneas o los trazos del pincel cobran un sabor aún más intenso gracias a la música. ¿Por qué privarse? Este procedimiento de creación plástica le confiere una gama en la que abundan los sentimientos, y otorgan a la pintura su espiritualidad». («Reflexiones sobre la pintura».- Ediciones El Cobre).

Nada tiene que ver el trazo de Xingjian con el de Arroyo. Palabras y música acompañan a cada uno de los artistas. Todo es acompañamiento en el silencio de la creación. Y, para mí, el recuerdo de aquellos años con Eduardo Arroyo en las aulas de Periodismo cuando él no soñaba aún con dedicarse a la pintura.
(Imágenes: cuadros de Eduardo Arroyo).

REMBRANDT Y GREENAWAY

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» Habiendo pintado Rembrandt una gran tela, «La ronda de noche«, que fue puesta en la sede de los Caballeros forasteros, en los que había representado un grupo de una de aquellas Compañías de Ciudadanos – escribía Filippo Baldinucci en Florencia -, ganó tanto renombre que nunca lo tuvo mayor otro artífice de aquellas tierras. Y la razón, más que ninguna otra, fue que entre las demás figuras había mostrado en el cuadro a un capitán con el pie alzado en actitud de caminar y con una partesana en la mano, tan bien conseguida en perspectiva que, no siendo en la pintura más larga de medio brazo, aparecía en toda su longitud desde cualquier punto que se la mirase; pero el resto resultó confuso y embadurnado, de manera que poco se distinguían las demás figuras unas de otras, aunque fueran hechas con mucho estudio del natural. Por esta obra, que por ventura suya fue entonces ensalzada, obtuvo cuatro mil escudos, que alcanzan a sumar unos tres mil quinientos de nuestros Toscanos.

En Rembrandt, su rostro, de aspecto feo y plebeyo, iba acompañado de un modo de vestir desaliñado y sucio, pues tenía la costumbre de limpiarse los pinceles con los vestidos. Cuando trabajaba, era capaz de negarse a recibir al más grande monarca de la tierra, quien hubiera tenido que volver una y otra vez hasta encontrarlo sin labor entre manos. Visitaba a menudo los sitios donde se efectuaban subastas y adquiría abundantes vestidos usados y viejos, siempre que le parecían raros y pintorescos; y después, aunque a veces estuvieran sucios hasta la inmundicia, los colgaba en las paredes de su estudio, entre las bellas galas que también le gustaba poseer, como toda clase de armas antiguas y modernas, flechas, alabardas, sables, cuchillos y cosas parecidas: innumerable cantidad de dibujos exquisitos, de grabados y medallas y otros objetos que él pensaba podría necesitar alguna vez un pintor». (Filippo Baldinucci, «Notizie de professori del disegno da Cimabue in qua«.- Florencia, 1681 -1728).

«Estuvo durante años tan cargado de trabajo que los clientes tenían que esperar largo tiempo para conseguir un cuadro, aunque, sobre todo en los últimos años de su vida, trabajara tan aprisa que sus cuadros, mirados de cerca, parecieran ejecutados con brocha de albañil. Por tal motivo, a los visitantes que deseaban ver los cuadros de cerca los disuadía con estas palabras: «¡El olor de los colores te haría daño!». En sus lienzos pueden verse piedras preciosas y perlas de collares ejecutadas con empaste tan denso que parecen trabajadas en relieve; y es a causa de esta forma de pintar por lo que sus cuadros producen tan poderoso efecto aunque se contemplen desde gran distancia». (Arnold Houbraken, Amsterdam, 1718-1720).

Ahora, el director inglés Peter Greenaway estrena en España «La ronda de noche«. Entrarán en el cuadro de la pantalla el capitán Frans Banningh Cocq, en el centro y en primer término, vestido de negro; junto a él, de amarillo y con las armas de Amsterdam bordadas en la casaca, el lugarteniente Willem van Ruytenburch van Vlaerding; al fondo, a la izquierda, desplegando la bandera de la compañía, azul y anaranjada, con el escudo de la ciudad, el abanderado Jan Visscher Cornelissen; sentado en el pretil del puente, a la izquierda, con yelmo y alabarda, el sargento Reynier Engelen, y así todos y cada uno de los personajes de esta «ronda de noche», con las enigmáticas figurillas fulgurantes de las dos niñas en el centro, en torno a las cuales se ha desbordado por mucho tiempo la fantasía de los intérpretes; pero tal vez se trate de niños atraídos por el espectáculo.

El cine entra en el espacio del cuadro de Rembrandt, y las cámaras intentarán contarnos lo que esconden esas existencias.

Hay un momento en la película en el que una curiosidad se acerca a preguntarle al pintor:

-El mundo entero es un escenario, ¿eh Rembrandt?
Y otra curiosidad le insiste:
-¿Nos situaréis en un escenario en vuestro cuadro?

EL OJO DE GOYA

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«Se trata de mirar todo lo que se quiere expresar durante bastante tiempo y con mucha atención – aconsejaba Maupassant – para describir en ello un aspecto que no haya sido visto ni dicho por nadie. En todo hay siempre algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a no servirnos de nuestros ojos más que con el recuerdo de lo que ya han pensado antecesores nuestros sobre lo que ahora contemplamos. La menor cosa contiene algo de desconocido. Hallémoslo».

Sin duda es lo que hace Goya al pintar los Fusilamientos en 1814, seis años después de que sucedieran los acontecimientos. El recuerdo le transmite intensidad y la intensidad de su recuerdo penetra en su ojo. ¿Presenció Goya estas escenas en las que se fusila a los amotinados que quedarían inmortalizados en «Los fusilamientos del 3 de mayo en la Moncloa»? Gassier comenta que el que Goya sea un artista realista, y fuese el primero que supo plasmar lo real con una crudeza que empieza por impresionarnos, es indudable. Pero no hay que olvidar que el ojo de Goya sabía admirablemente captar lo que veía y que su memoria le permitió, pasado el tiempo, recrear – como si las estuviera viendo – muchas escenas de las que había sido testigo.

Como todos los madrileños – sigue diciendo Gassier -, indudablemente Goya tendría ocasión, durante aquellas jornadas turbulentas, de ver acá y allá apuñalar, descargar sablazos o fusilar; no era difícil, y conociendo su afición por las escenas callejeras, es fácil imaginarle rondando por ese Madrid donde vive desde hace treinta años, al que tanto ama y al que ya no reconoce.

Su gran sordera va y viene por las habitaciones de esa casa suya en la calle de Valverde número 15, manzana 345, que compró en 1800. No vivía entonces en «La Quinta del Sordo», que no adquiriría hasta febrero de 1819.
Su ojo va y viene por esas calles de 1808, las calles le van dejando recuerdos, y los recuerdos se van tiñendo de pintura , se hacen pintura total.
Los ojos de quienes van a fusilar están mirando a Goya que les mira a los ojos.

HOPPER REVISITADO

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Los escritores vamos detrás de los pintores y los pintores van detrás de los fotógrafos y a veces los fotógrafos y los pintores van detrás de esta mujer que viene ahora por el pasillo del anónimo hotel, abre la puerta de la habitación y entra en la luz fría de este dormitorio de la ciudad, este dormitorio que tiene una única cama sobre la que la mujer se sienta y allí permanece con la espalda inclinada, toda ella algo pensativa, la maleta en el suelo, recordando u olvidando que lleva siempre la soledad a cuestas, que va y viene de soledad en soledad y qué no sabe bien qué hará esta noche ni tampoco mañana para que su soledad desaparezca.

– !Quédese así, no se mueva! – le está diciendo Edward Hopper, el gran artista norteamericano, mientras la va pintando lentamente con su simplicidad geométrica.

Y la mujer no se mueve. Sentada en la cama deja que la luz de Hopper la invada y el silencio de la habitación ocupe el cuadro.

Abrimos nosotros nosotros esta rendija de luz y, sin hablar, presenciamos su melancolía.

Es el aislamiento en la gran ciudad. La mujer consigo misma. El espacio. El vacío. Hopper la está pintando – y como hace en sus moteles, bares y galerías -con su luz desnuda la existencia.
Un bello e impronunciable vacío
de luz solar en habitaciones desnudas
sin más habitante que él mismo:
el amanecer y el ocaso de su vida
avanzaban en movimiento rotario, un sol solitario
envolviendo el plinto, en granito,
sobre el que él se alzaba
pintado por una luz que duró un día
y luego se extinguió…

Todo esto – los versos del poeta L. E. Sissman – lo relata muy bien Cees Nooteboom en su último libro El enigma de la luz (Siruela), cuando cierra su viaje por el arte.
También nosotros cerramos el cuadro. Cerramos el cuarto. Será difícil olvidar a esta mujer en soledad.

UN MUNDO SIN NUBES

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Leo hoy en el periódico que la escritora polaca Wislawa Szymborska siempre que sueña pinta como Vermeer de Delft. En su cama ella puede respirar bajo el agua, tener encuentros con pingüinos y se permite el lujo de hablar el griego con fluidez. Pienso que la mujer de la perla la visita por las noches. Recuerdo sus declaraciones en 1996 cuando le dieron el Premio Nobel: «las nubes son una cosa tan maravillosa, un fenómeno tan magnífico que se debería escribir sobre ellas. Es un eterno «happening» sobre el cielo, un espectáculo absoluto: algo que es inagotable en formas, ideas: un descubrimiento conmovedor de la naturaleza. Intente imaginarse el mundo sin nubes».
Una poeta como ella mira por la ventana y persigue siempre la caligrafía del cielo, el hacer y deshacerse de las nubes que escriben.

UTAMARO Y EL FÉNIX

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La leyenda cuenta la historia del gran pintor japonés Utamaro Kitagawa que en 1804 se arrodilló ante un muro y quiso dibujar en él un enorme ave fénix. Absorto, Utamaro comenzó a trazar en la pared el inmenso plumaje rojo del ave mitológica, añadió al tinte anaranjado un amarillo incandescente, y muy despacio y con la punta de su pincel, fue afilando el gran pico del animal hasta curvarlo y retorcerlo en el espacio. Apartó luego las mangas de su kimono para pintar con más soltura e inclinándose aún más fue marcando el poderío de las garras, las extendió puntiagudas y al fin, con enorme cuidado, quiso abrir un punto negro en el centro del ojo del gran fénix, que de repente le miró enfurecido
Bastó ese segundo. En tal momento de distracción el ave separó sus garras y, ampliando todo su plumaje, clavó una y otra vez el pico sobre Utamaro hasta devorarlo para siempre.
Hoy al pasar y contemplar ese mural gigantesco impresiona saber que debajo de esa pintura el autor sigue sepultado en la pared.

BALLET DE MEDUSAS

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Catedrales de seda flotante -me dice Valéry prestándome los prismáticos-, ¿usted las ve?, fíjese bien en esas largas cintas vivas recorridas enteras por rápidas ondulaciones, por flecos y frunces que ellas pliegan y despliegan mientras se giran, se deforman, vuelan, fluidas como el fluido continuo que las aprieta y se pega a ellas y las sujeta por todas partes, hace hueco a su menor inflexión, y pasa a ocupar sus formas. Ahí, en la plenitud incomprensible del agua que parece no oponerles resistencia, esas criaturas disponen del ideal de la movilidad, y despliegan y repliegan su simetría radiante. Nada de suelo, nada de sólido para esas bailarinas absolutas; nada de tablas; sino un medio donde apoyarse en todos sus puntos, que ceden hacia donde se quiere. Nada de sólido, tampoco, en sus cuerpos de cristal elástico, nada de huesos, nada de articulaciones, ni vínculos invariables, ni segmentos que se pudiera contar…
Estamos en un acuario viendo moverse a las medusas. ¿O estamos en un teatro viendo danzar a las bailarinas de Degas? A veces, con los prismáticos, no sé dónde estoy. Quizá me encuentre en un museo, ante un cuadro de Degas que parece un ballet, ballet que a su vez parece un acuario en donde las medusas danzan. Llaman la atención ahora por la brillante luminiscencia de su pintura, por la luz fría de las blancas faldas que no centellean en el acuario, por el número de cambios trenzados cruzando el escenario. La virtuosidad, la resistencia física de estas bailarinas flotando en aguas superficiales, es atraída por el viento que intenta arrastrarlas en giros y vueltas y las faldas son a veces violetas y otras amarillas, la movilidad espacial las acerca al cine y yo tomo otra vez los prismáticos para ver las campanas de estos cabellos de medusas y seguir el color de este cuadro que está dentro del escenario, escenario que está dentro del agua.
La correspondencia de las artes es así. No sólo la pintura enlaza con la poesía y ésta a su vez se une con la música. Nunca sabemos dónde estamos. Mirando un paisaje decimos, por ejemplo: «parece un cuadro», mirando un cuadro nos asombra que supere a un paisaje, mirando a esta bailarina nos atrapa de pronto la medusa que nos lleva a Degas.

LO QUE HAS VISTO EN LA NOCHE

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«Cierra tus ojos físicos para que veas primero tu cuadro con los ojos del espíritu -me susurra mientras me voy durmiendo Caspar David Friedrich, ese gran pintor del romanticismo alemán-. Luego, haz que aparezca en el día lo que has visto en tu noche, para que su acción se ejerza a su vez sobre otros seres, del exterior hacia el interior».
– Pero yo lo que quiero es escribir…- protesto casi entre sueños.
– Es que escribir es lo mismo que pintar- me sigue diciendo -. Es la misma operación. El pintor no debe pintar solamente lo que ve ante él, sino lo que ve en él mismo. Si no ve nada en sí mismo que renuncie a pintar lo que ve afuera. En un escritor ocurre igual.
Entonces me doy vueltas en la cama intentando apartar la sábana de la pesadilla, procuro ver qué hora es, cuándo me levantaré a escribir.
Oigo la voz de Poussin en el cuarto:
-La mano de un pintor nunca tiene que trazar una línea que no se haya formado antes en el espíritu.
Me pongo, pues, a escribir todo esto en sueños antes de despertarme. Escribo deprisa que me acabo de acostar y que oigo voces de pintores mezcladas con las de poetas y artistas y consejos de cómo debo escribir.
A la mañana siguiente todo está ya escrito. Me acerco a la mesa y me asombra ver esta página tan llena de palabras creada durante el sueño. Aún tiene un velo de neblina la tinta y un leve color nocturno tiñe el papel.