Pere Borrell

Ahora, con la pandemia globalizada, la preocupación de los directores de museos en todos los países lógicamente se ha acentuado en busca de espectadores del mundo. Los pasos de los paseantes de las salas se han reducido enormemente y la contemplación de las obras intenta hacerse a través de métodos distintos, trasladando, en la medida de lo posible, las artes y los artistas hasta la intimidad de los hogares ¿ Los turistas, entonces, visitaban hasta ahora colecciones o visitaban recintos? Es una pregunta que se han hecho muchos observadores, y que entre ellos se la quiso plantear también Félix de Azúa en su “Diccionario de las artes”. “Los turistas—afirmaba Azúa—no ven piezas maestras de todos los tiempos o las vanguardias del siglo XX, sino “el Guggenheim”, el Reina – Sofia – de Nouvel” o la “Tate Modern”

“La última vuelta de tuerca se produjo cuando, a mediados del siglo XX, los museos pasaron a ser centros turísticos de notable interés económico y, por lo tanto, anexos a la ingeniería del ocio, el turismo y la diversión. (…) Los técnicos del ocio deberían considerar seriamente — opinaba Azúa —la posibilidad de mantener vacío alguno de estos edificios para aproximarse a una representación artística y apropiada de nuestra actual apetencia de museos entretenidos. Se cumpliría entonces la función mágica de las artes, su capacidad para ser “obra” sin estar presentes, en tanto que espacio sagrado donde “se produce” lo artístico. (…) En los espacios vacíos del arte, la presencia del paseante sería la obra de arte misma., como el silencio es música en las composiciones de Cage o las páginas en blanco son obra en el catálogo de Klein. De ese modo, las artes se habrían arrancado la última máscara y mostrarían un rostro sin rasgos, mondo, liso, un enorme huevo asombrosamente coincidente con el espíritu del tiempo.”

Mientras tanto, en esta transformación total que estamos viviendo estos meses en el mundo, los pasos de los paseantes imaginarios por los museos online nos transmiten un sonido distinto.

(Imágenes—1-Pere Borrell -1874/ 2- Eliot Erwitt/ 3- museo Sorolla en Madrid)

«Vi allí telas de gran valor y que, en su mayoría, había admirado en colecciones particulares de Europa y en exposiciones de pintura. Las diversas escuelas de los antiguos maestros estaban representadas – escribía Julio Verne en «Veinte mil leguas de viaje submarino«- por una Madona de Rafael, una Virgen de Leonardo da Vinci, una ninfa de Correggio, una mujer de Tiziano, una Adoración de Veronese, una Asunción de Murillo, un retrato de Holbein, un monje de Velázquez, un mártir de Ribera, una kermesse de Rubens, dos paisajes flamencos de Teniers, tres pequeños cuadros de género de Gérard Dow, Metsu y Paul Potter, dos temas de Gèricault y de Proudhon y algunas marinas de Backuysen y Venut. Entre las obras de pintura moderna aparecían cuadros firmados por Delacroix, Ingres, Decamps, Troyon, Meissonier, Daubigny…»

Esta cita es la introducción que coloca Georges Perec al inicio de su novela «El gabinete de un aficionado» (historia de un cuadro). El cuadro siempre ha atraído numerosos e interesantes comentarios. Ahora la exposición en el Prado vuelve a ponerlo de actualidad. «A comienzos del siglo XVl – recordaba Francastel,- ya se observan en Venecia

algunas colecciones privadas de pintura, en tanto que durante todo el siglo XV la pintura aún cumplía con su papel tradicional de decoración: las pinturas iban destinadas de antemano a un emplazamiento preciso. La diferencia es esencial. Mientras que la pintura concebida como ornamento realza la capilla, la iglesia, el altar o el salón ( y, por lo tanto, el «cuadro» se concibe según la función adscrita en el encargo), en el caso de la colección es el propio cuadro lo que debe ser realzado: debe instalarse allí en donde brille con mayor intensidad. A partir de ese momento, el cuadro cambia de naturaleza: de objeto costoso pasa a ser objeto precioso. Y como tal, se comercializa. Mientras la pintura se mantuvo atada al lugar de su destino en la mentalidad general, nadie pudo pensar que podía cambiar de lugar, y, por lo tanto, circular de mano en mano. Pero a partir del momento en que se concibe el cuadro como un valor en sí, independiente del lugar donde se encuentre, su comercialización no sólo era posible sino inevitable».

La fascinación por contemplar un cuadro ejerció, por ejemplo, en Proust el hecho de que «La vista de Delft» de Vermeer, que le había cautivado veinte años antes, necesitaba, según él, una nueva y definitiva visión. Así, a pesar de estar muy enfermo, a pocos meses de su muerte, a las nueve y cuarto de la mañana del 24 de mayo de 1922, en lugar de meterse en la cama, después de haber estado toda la noche escribiendo, abandona su cama de enfermo y acompañado por un amigo va al museo para ver el cuadro y a su vuelta escribe en «La Prisionera«: » por fin llegó al Vermeer, que él recordaba tan esplendoroso, más diferente de todo lo que conocía (…) Se le acentuó el mareo, fijaba la mirada en el precioso panelito de pared como un niño en una mariposa amarilla que quiere coger. «Así debiera haber escrito yo», se decía . «Mis últimos libros son demasiado secos, tendría que haberles dado varias capas de color, que mi frase fuera preciosa por ella misma, como ese pequeño papel amarillo».