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Posts Tagged ‘juan barjola’

 

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“Recuerdo cómo iba a mi lado caminando aquel día de 1980 el pintor extremeño Juan Barjola que una vez más insistía en llevarme hasta su taller, en la calle Amalarico, para que lo conociera. Yo le observaba a mi lado, observaba su largo cráneo, su bigote poblado, sus ojos apagados, casi sumisos. De vez en cuando, cruzaban por la acera, chocando casi contra nuestras piernas, olvidados y perdidos, unos perros. “De pequeño, me iba diciendo Barjola al mirarlos, yo dibujaba perros; el perro es un animal maravilloso que sufre mucho en soledad. La mirada de un perro cuando está enfermo, me decía el pintor, es una mirada triste, es una auténtica realidad. Generalmente, de pequeño, a mí lo que más me atraía era dibujar perros tal vez por ser los animales más humanizados”. Después hacía una breve pausa, caminábamos otro poco más, y Barjola proseguía : “Yo al principio viví en la Gran Vía, luego en Lavapiés . Después vine para acá. Pero todo esto está desconocido. Aún no hace mucho era casi una comunidad de chabolas”. Luego, recuerdo, que después de dar muchas vueltas por las calles entramos en aquel estudio suyo de tres metros por dos y medio y de pronto, nada más entrar, descubrí a diez criaturas colgadas en las paredes. Eran más o menos diez cuadros con ojos, bocas y cuerpos distorsionados.

 

 

Barjola me acercó una silla y me senté en ella, él se sentó a mi lado y enseguida me preguntó si yo estaba cómodo. Luego añadió : “este cuarto es estrecho pero tiene sabor. Aquí trabajo cuatro horas, muy pausadamente. Y el resto voy a recaudar datos para mi pintura, los encuentro por la calle, en el cine, en los libros”. Aquellas diez criaturas seguían mirándonos y yo observaba al padre de las criaturas cómo las contemplaba y también a sus hijos que rodeaban al pintor del paciente mirar y que mostraba tanta mansedumbre. “ A mí, continuaba Barjola sentado a mi lado, me gusta más el fondo que la forma, no creo que un pintor sea profundo por muy bellas que sean sus formas si su arte no tiene un mundo lleno de contenido. Por eso precisamente, por ser profundo el fondo y no la forma, Goya, proseguía diciéndome Barjola, adquiere cada día más vigencia. Si nos fijamos en sus aguafuertes y en sus dibujos, vemos que son concretísimos: en ellos está lo dramático y lo social”. En determinado momento me levanté y quise acercarme más a las pinturas para observarlas mejor. Barjola se levantó también de la silla y se puso a mi espalda. “ Lo difícil del arte, me seguía diciendo el pintor, es definir, y que esa definición atraiga siempre por su expresividad, su mundo dramático”. Me impresionó cómo destacaba allí entre todas las pinturas una “Tauromaquia”, la violencia de unos rojos sangrantes de picador con su cuerpo curvado pinchando a un toro negro. Y las manchas. Las posturas difíciles. Los amarillos, los rojos, los amplios horizontes extremeños, los marrones fríos y calientes de descampados de Madrid. Y sobre todo los perros. Especialmente unos perros descarnados ladrando a la luna. Sí, recuerdo aquella tarde, las dos sillas en el estrecho taller y los perros ladrando más allá de las paredes, ladrando a la luna con sus bocas abiertas, con los dientes blancos y separados, los cuellos estirados, unos perros lastimeros, solitarios, retorcidos, recuerdo aquella tarde en el taller del pintor  y el ladrido de los perros.”

José Julio Perlado – (del libro “Relámpagos”)- ( texto inédito)

 

 

(Imágenes – 1- Juan Barjola/ 2- Zdzislaw Bekinski/ 3- “Tauromaquia” – Barjola)

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ALBERTO GIACOMETTI ET ANNETTE

Cuando Balzac describe el taller de Franz Porbus en “La obra de arte desconocida” intenta darnos una lección estética: decir creación pictórica es decir igualmente creación literaria. Los escritores en muchas ocasiones se han asomado a contemplar cómo trabajan los pintores y a su vez los pintores han querido dejar huellas en sus cuadros sobre el quehacer de los escritores. “El taller del pintor” de Gustave Courbet se une a “Un taller en Batignolles” de Fantin-Latour y a ellos hay que añadir, entre muchos otros, el taller de Elstir, observado atenta y sensiblemente como siempre por la prosa de Proust, o al que muestra Albert Camus  en su “Jonas o el artista en el trabajo” dentro del volumen “El exilio y el reino“.

Autoportrait, atelier de Skrubben à Kragerø

“Los discípulos ayudaban a Jonas de otra manera – escribe Albert Camus -, obligándole a dar su opinión sobre su propia producción. No pasaba día sin que le llevaran algún lienzo, apenas esbozado, que su autor colocaba entre Jonas y el cuadro que estaba pintando, a fin de que el esbozo recibiera mejor la luz. (…) Así transcurría el tiempo de Jonas, que pintaba en medio de sus amigos y alumnos, instalados en sillas dispuestas, ahora, en círculos concéntricos alrededor del caballete. Frecuentemente, los vecinos aparecían también en las ventanas de enfrente y se sumaban a su público. Discutía, cambiaba puntos de vista, examinaba los lienzos, sonreía a Louise al pasar, consolaba a los niños y contestaba calurosamente las llamadas telefónicas, sin soltar nunca los pinceles, con los que, de vez en cuando, daba un toque al cuadro empezado”.

pintores.-667b.-Henri Matisse.-en su taller de trabajo.-1939.-Brassaï

Proust, por su parte, aborda muchas veces la pintura y en alguna ocasión describe los talleres. Se ha dicho de Proust que Elstir, pesonaje inventado, es un “faro” en la narración del Narrador, sobre todo ante el camino de su vocación, porque le transmite una nueva visión de las cosas y le revela las leyes generales del arte.“Gracias a Elstir – ha recordado Jean-Yves Tadié en su “Proust -, un universo personal, sometido a un punto de vista único, se desvela en la metamorfosis ( que, en literatura, es la metáfora): las cosas no son nada por ellas mismas, todo está en la mirada del pintor“.

Juan Miro dans son atelier de Calamayor, Espagne, 1968

“El taller de Elstir – escribe Proust – se me aparecía como el laboratorio de una especie de nueva creación del mundo, donde, desde el caos que son todas las cosas que vemos, él había extraido, al pintarlos en diversos rectángulos de tela que estaban colocados en todos los sentidos, aquí una ola del mar  haciendo estallar con cólera contra la arena su espuma lila, allí un hombre joven de cuello blanco acodado sobre el puente de un barco”.

Se crea entonces, entre pintor y espectador, una especie de alquimia llena de encantamiento rota únicamente por los trazos del arte que rompen el silencio.

(He tenido la fortuna de visitar algunos talleres a lo largo de mi vida – ver trabajar a Benjamín Palencia tirado en el suelo, terminando con las yemas de sus dedos “un Toledo” (como así me lo dijo), ver pintar a Juan Barjola sus rostros deformes, o asistir ante Pablo Serrano al remate final de sus esculturas.

Nada de eso olvidaré.)

(Imágenes:- 1.-Giacometti en su taller de trabajo/ 2.-Edward Munch en su taller.-1909-1910/ 3.-Henri Matisse trabajando.-1939.-Brasaï/4.-Joan Miró en su taller.-1968)

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Roma.-Plaza de España.-1986.-por Richard Estes.-artnetAparecen ahora en MI SIGLO – encabezando el apartado Enlaces a mi obra – las cuatro entrevistas que Onda Cero ha tenido la amabilidad de proponerme hace pocas semanas preguntándome sobre mi trabajo periodístico y sobre mis tareas de corresponsal. La Radio ha querido titularlas respectivamente  “Azorín”, “Fellini”, “París”y “Roma” y condensan algunas de las experiencias que he tenido la suerte de vivir como profesional. Escribo expresamente la suerte porque no siempre se encuentra uno en países y en épocas tan vibrantes de noticias. Yo he tenido esa suerte en Italia y en Francia, y cuando la suerte no ha venido hacia mí he ido yo hacia ella buscando aquello que más me interesaba, sin dejar de realizar, naturalmente, mi quehacer cotidiano de corresponsal.

PARIS.-FElix Hilaire

Cuando se me pregunta qué entrevista o qué encuentro me dejó más impresionado siempre veo el rostro de Georges Pompidou a mi lado el 16 de junio de 1969. Un minuto antes era el candidato a la Presidencia de la República Francesa; un minuto después no era un hombre: era una nación. “Je suis la France“, pronunció en tono solemne, con el semblante cambiado. Cuando se me insiste sobre qué momento recuerdo con más intensidad viene hasta mí aquel despachito de Roma, en 1964, cuando el académico francés Jean Guitton me leyó emocionado parte del discurso que al día siguiente, a las 9 de la mañana, pronunciaría ante todo el Concilio y ante el Papa. Pero los recuerdos vuelan: me veo también sentado en un banco, a primeras horas de la noche de un día de junio de 1963, en la inmensa nave desierta de la Basílica de San Pedro, frente por frente a Juan XXlll muerto, escoltado sólo por la guardia suiza . Allí, en aquel banco, ante el cadáver del Papa, con la Basílica vacía de gentes, escribí la crónica periodística. Vuelan de nuevo los recuerdos y me veo igualmente, sentado en Roma, en 1964, ante el dramaturgo Diego Fabbri, en su despacho de Director de “La Fiera Letteraria“, hablando de Pirandello, de Ugo Betti y de cómo Fabbri escribió “Proceso de familia“.

París.-Jules Aarons.-Paris 1953.-artnet

Esa puerta del despacho de Fabbri se abre a otras muy numerosas puertas, y cuatro años después, ya en París, escucho atentamente tanto a Gabriel Marcel  como a Robert Bresson. La puerta de los Estudios de Boulogne-Billancourt donde ví a Bresson y la puerta del despacho de Marcel en la rue Tournon abren paso también a otros pasillos y  a otros butacones desde donde, ya en Madrid y años más tarde, observo la sortija en las manos de Mujica Láinez, la imponente altura de Cortázar, los ojos tras las gafas de Onetti, el acento de Luis Rosales. Muchos de estos encuentros están ya en los libros, otros en MI SIGLO, otros algún día aparecerán. Haber encontrado a tales rostros no tiene más mérito que el de la curiosidad intelectual. Uno ha ido desde niño detrás de los autores, subrayando sus obras, interesado por las labores del espíritu. Uno se ha colocado entre los bastidores de la creación – en el taller de Pablo Serrano, cruzando descampados con Juan Barjola – y allí ha notado qué bien se está entre esos bastidores, entre dos luces, contemplando de reojo el patio de butacas. Avanza ante las candilejas el pintor, el escritor, el sabio, esperando los aplausos, esperando las críticas, sin apenas darse cuenta de que está haciendo Historia.

(Imágenes.-1.-Roma.-por Richard Estes.-artnet/ 2.-París.-por Félix Hilaire Buhot.-Zygman voss Gallery.-artnet/ 3.-París.-por Jules Aarons.- flickr)

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szymborska .-1.-umbc.edu

El poeta está sentado a la mesa o tendido en un sofá, con la vista clavada en la pared o en el techo – contó Wislawa Szymborska en su discurso al recibir el Premio Nobel -, de vez en cuando escribe siete versos, uno de los cuales tacha al cabo de un cuarto de hora, y pasa una hora más en la que no ocurre nada…¿Qué espectador aguantaría semejante cosa?”.

Es cierto. La cámara no puede reflejar en este caso la batalla de la inspiración y el trabajo, la aventura de la creación y el quehacer. Recuerdo el taller madrileño del escultor Pablo Serrano y cómo me iba él mostrando las piezas inacabadas y aún deformes, pero masas tangibles, nacimientos que ya se podían tocar. Recuerdo también el taller a las afueras de Madrid de Juan Barjola y cómo los espejos se ondulaban sobre caballos y toros reventados en plazas retorcidas de colores y cómo enanos distorsionaban la tela, pero aquello era ya pintura y la mano del artista no tenía más que terminar y perfilar. Pero el taller donde se concibe la poesía es otra cosa. La cámara avanza en el silencio del aire y el aire de la creación vive en el misterioso hueco de la imaginación o la memoria:  las manos del poeta esperan a que ese aire descienda suavemente, y ese descendimiento desde la inspiración hasta el trabajo se hace de forma tan silenciosa que no hay cámara cinematográfica que lo pueda recoger.

La cámara, pues, no puede entretener al espectador como logra hacerlo ante un artista plástico.Estudio de pintor.-Matisse.-1903.-Fizwilliam Museum- Cambridge.-Olfga`s Galllery

Al entrar la cámara en el taller de Wislawa Szymborska no sabe cómo reflejar los movimientos de la poesía. Al entrar la cámara en el taller de Octavio Paz sólo le ve inclinado y pensativo:

“Cuando sobre el papel la pluma escribe,

a cualquier hora solitaria,

¿quién la guía?

¿A quién escribe el que escribe por mí,

orilla hecha de labios y de sueño,

quieta colina, golfo,

hombro para olvidar al mundo para siempre?

 

Alguien escribe en mí, mueve mi mano,

escoge una palabra, se detiene,

duda entre el mar azul y el monte verde.

Con un ardor helado

contempla lo que escribo.

Todo lo quema, fuego justiciero.

Pero este juez también es víctima

y al condenarme, se condena:

no escribe a nadie, a nadie llama,

a sí mismo se escribe, en sí se olvida,

y se rescata, y vuelve a ser yo mismo”.

Mientras escribo” (“Calamidades y milagos”) (Libertad bajo palabra)

Por eso, ante estos talleres de la poesía, la cámara cinematográfica siempre se retira. No sabe bien qué hacer.

(Imágenes:1.- foto de Wislawa Szymborska- umbc.edu/2.-Matisse.- Estudio bajo el tejado.-1903.-Cambridge.-Fitzwilliam Museum)

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barjolajo-e-soitues1

 

Vivía la mujer de la mano en la mejilla en una casa de Carabanchel. Sentada dentro del caballete, podía notar cuándo subiais las escaleras de su estudio. Tenía todo el cuerpo gris y azul, remansado un instante, a punto de dispararse en violencias. Apoyada con un codo en la mesa, su mejilla dormida en la palma de la mano, cara y nariz aparecían quebradas, proyectándose en ángulo. Tendría aquel cuarto tres metros por dos y medio. Habitaban allí veinte criaturas. El padre iba y venía entre los cuadros como entre decorados; igual que por los bastidores de un teatro. De abajo no llegaba voz alguna, ningún ruido. Entonces podía verse a aquellas criaturas adquirir movimiento y tomar color: ciertos ojos y bocas se concretaban marcando más la expresión. Otras bocas y ojos iban, en cambio, desdibujándose hasta quedar deshechos. Las figuras se distorsionaban, se atormentaban como en largo lamento. Cada mano sin terminar aplastaba los dedos recién nacidos, mientras gritos de rojos y de verdes denunciaban, en el estudio en sombras, revelación de formas aún más intencionadas mezcladas con mayores misterios.

Bien pronto aquello se desvanecía. La tarde caía sobre la mesa. Era el anochecer y ya no quedaban huellas de trabajo, salvo el rastro de siembra de los tubos de pasta en la madera. El padre de las criaturas se sentaba ante mí y charlábamos. Con frecuencia me preguntaba si yo estaba cómodo, y cuando le respondía afirmativamente, él comentaba que aquel cuarta era estrecho, pero tenía sabor. Un día agregó: Camargo a veces venía aquí y me lo decía; le gustaba este estudio. El tiempo pasaba y hablábamos de mil cosas. Yo seguía sentado en medio de veinte criaturas y observaba a aquel hombre del paciente mirar donde sólo el rigor se alternaba, de cuando en cuando, con sobria mansedumbre. Alguna vez se levantaba: era para apoyar sus cuadros cuidadosamente contra la puerta. En ocasiones, de espaldas a mí, contemplaba a través de una ventana el pequeño jardín oscurecido. Un día le pregunté si pensaba en su infancia; me contestó que en su pueblo natal, por Badajoz, en Torre de Miguel Sesmero, dibujaba mulos y mozos de labranza, todo lo que veía en el campo. Aquellos dibujos eran ya surrealistas y expresivos. Naturalmente, eran inocentes, pero expresionismo y surrealismo, añadía, formaban las constantes de su obra, dos constantes muchas veces subterráneas, soterradas. Me explicaba cómo había pasado por el cubismo y la abstracción hasta volver a la raíz de su creación. Confesaba que soñaba los cuadros: los llevaba pensados. Había cuadros que salían con rapidez, acaso en dos sesiones; otros, en cambio , tardaban cuatro, cinco, seis días, e incluso muchos más. Iba directamente al lienzo, decía, y procuraba huir de los “hallazgos” y las “casualidades” durante la elaboración; no le gustaba aprovecharse de una pincelada que pudiera salir graciosa de repente sin estar pensada. Me agrada de antemano ser concreto y consciente, comentóbarjola-d-toro-seigrafia-galeria-antonio-machon.

Marchábamos algunas tardes, el pintor y yo por Madrid hacia los descampados lívidos. Amaba, me iba confiando, pasear por las periferias: le atraían insospechadas callejas. Dábamos vuelta al cementerio de San Isidro. Desde las soledades se iba desnudando la ciudad. Yo miraba al pintor y él contemplaba vergüenzas y virtudes, el modo de convivir de la alegría con la miseria. Una de esas tardes le pregunté qué tipo de pintura le interesaba en aquel tiempo. El respondió que una pintura con cierta carga social. Evocando sus cuadros, quise saber la razón de su sátira. Llego a la conclusión, me dijo, de que la humanidad tiene grandes defectos. Y como yo le escuchara en silencio, declaró: “A mí me gusta sacar esos defectos, me interesa el fondo más que la forma; no creo que un pintor sea profundo, por muy bellas que sean sus formas, si su arte no tiene un mundo lleno de contenido. Por eso precisamente, por ser profundo el fondo y no la forma -añadió- Goya adquiere cada día más vigencia: si nos fijamos en sus aguafuertes y en sus dibujos, vemos cómo son concretísimos: en ellos está lo dramático y lo social.”barjola-c-sin-titulo-19641

Caminamos conforme el día se acababa. Fue mientras me hablaba de cómo su pintura posiblemente tenía de Velázquez cierto mundo enigmático; fue mientras me decía que acaso su pintura tenía de Goya el drama, lo expresivo y lo social, cuando le interrogué sobre el carácter de su obra. “Creo -respondió- que estoy a caballo entre Goya y Velázquez.” Y estaba confesándome que cuanto él hacía mantenía la esencia de la tradición española, pero con formas distintas y con un mundo personal, le formulaba yo una nueva pregunta y él se disponía a satisfacer mi curiosidad, cuando de improviso nos separó la noche.barjola-tauromaquia-galeria-hispanica

Pasaron meses. Más de veinticuatro. Un día, un largo perro de lengua colgante que se miraba con asombro ante un espejo, me dejó asombrado. Le reconocí entre las criaturas. Ahora ellas vivían en un cuarto distinto, en una superficie de tres por cuatro metros. Guardias. Perros. Desnudos. Niños. Mujeres. En total, treinta recién nacidos. El padre seguía yendo y viniendo entre ellos, revelando en unos la denuncia, en otros el sarcasmo. Se advertía más concreción de formas y de contenido, una mayor intencionalidad. Dominaban los verdes, una figura femenina suscitaba ironías desde un sofá enseñando sus paradojas. Un rostro indefinido se observaba a sí mismo: con lentes negras frente a un espejo roto contemplaba su retrato ciego. Había disminuido la fealdad, había aumentado el moralismo. La niñez retornaba. Eran los perros, que en vagar misterioso volvían con la infancia, iban trayendo el tiempo entre dientes y ojos hasta hacer el surrealismo más humano. El padre de aquellos hijos, pasando ante los cuadros, comentó: “Lo difícil del arte es definir, y que esa definición atraiga siempre por su expresividad, su sátira, su mundo dramático, su manera de hacer.” Y queriendo calmar mis silencios,  agregó:  “Yo diría que el arte es simbiosis del corazón y del cerebro en ese estado anímico que nos impulsa a la acción creadora.”

Días después, los treinta cuadros salieron del estudio hacia una galería madrileña. Yo he visto al padre -este pintor excepcional- no poder esconder ni su felicidad ni su serenidad. Cualquiera puede ver, viajando por los museos del mundo, cómo unas obras no pueden ocultar ser criaturas admirables, hijas de un español, de nombre Juan Barjola.

(“El artículo literario y periodístico”.-2007.- págs 164-166)

(Imágenes: el pintor Juan Barjola ante sus cuadros.-soitu.es/ Barjola: Toro.-Galería Antonio Machón/ Barjola:sin título/ Barjola: Tauromaquia.-Galería Hispánica)

 

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