guiones de cine

MELVILLE, FAULKNER, BRADBURY

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“Faulkner y Melville son grandes escritores, no importa que no pudieran captar a las mujeres tan bien como F. Scott Fitzgerald. — decía Joyce Carol Oates —. La medida del genio es sui generis. Los genios no se comparan entre sí. Es decir, nadie le echa en cara a Chopin que nunca escribiera una ópera.

Melville — proseguía — vivió durante muchos años en el completo fracaso. Que un hombre de ese genio pudiera creer que era un fracaso es descorazonador. Es una de las historias más tristes de la literatura americana. Cuando estaba escribiendo Moby Dick no había ningún prototipo para ella, era una historia de aventuras, era una tragedia shakespeariana, era una especulación metafísica y filosófica. Nadie había hecho eso antes en América. Y cuando fue publicada recibió las más crueles, ignorantes y sarcásticas reseñas. Obviamente se le rompió el corazón, no ganó nada de dinero y después su vida dio un giro. Me identifico algo con él. Muchos escritores lo hacen. Es como si hubiéramos hecho lo mismo pero hubiéramos tenido más suerte. Cuando murió, su obituario en el New York Times hablaba de Henry Melville, hasta pusieron mal su nombre.”

 

 

Por su parte,  Bradbury contaba  que cuando John Huston le encargó el guión de Moby Dick en 1953, Bradbury le preguntó: “¿Qué quieres? ¿Perteneces  a la Sociedad Melville?”  Él dijo: “Quiero el Moby Dick de Ray Bradbury”. Yo dije: “Genial, eso es lo que te voy a dar”. Porque tengo que sentirlo, no puedo intelectualizarlo. E inmediatamente empiezas a cometer toda clase de errores, todo va a ser acartonado y superficial. Tienes que adentrarte en ello como lo hizo Melville. Melville se enamoró de Shakespeare. Shakespeare  se quedó bajo su ventana una noche y dijo: “Oh Lázaro, Herman Melville, preséntate ante mí”, y le arranca a Melville el alma del cuerpo. Y Moby Dick fue creado de una vez porque Shakespeare fue la parturienta. No hay intelecto. Todas las metáforas son automáticas.

 

 

En cuanto Melville cobraba conciencia de lo que estaba haciendo, — comentaba Bradbury —se volvía acartonado y no funcionaba. Pero cuando estaba sintiendo, cuando deja que Ahab y Shakespeare escriban por él — Shakespeare en el interior de Ahab —, entonces tienes un gran arpón en el costado de la ballena y él se lo está clavando y está escribiendo la novela en el costado de la ballena. ¡Pura y maravillosa emoción poética! Yo he leído muchas veces Moby Dick. Ese año en concreto lo leí nueve veces para  metérmela en la corriente sanguínea. Después, tras seis meses leyendo la novela, estando en Londres, una mañana me levanté de la cama y me miré en el espejo y me dije: “Soy Herman Melville”. Ese día reescribí el último tercio del guión. Fue emoción pura y me vino directamente.”

 

 

“También Faulkner  — continuaba  diciendo Joyce Carol Oates —fue denigrado en su casa y tratado muy, muy mal. Después ganó el Nobel y con mucho retraso el Pulitzer. Faulkner obtuvo su reputación en Francia y en Europa y después la obtuvo en  su casa. Eso podría haberle sucedido a Melville en el siglo XX, pero lo hizo demasiado temprano, era esencialmente  de una sociedad de pioneros, y ahí no había lugar para esa clase de escritores.”

 

 

(Imágenes-1-Faulkner- foto Alfred Eriss – time lige pictures getty Images/ 2-Ray Bradbury – windgedtiger com/ 3- Melville/ 4- cadena ser/ 5- William Faulkner)

EL TERCER HOMBRE

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”El tercer hombre” tuvo que arrancar como relato y no como libro cinematográfico, antes de ponerme a trabajar en lo que pareció una interminable serie de transformaciones de un guión a otro – recordaba Graham Greene -. Carol Reed y yo trabajamos en estrecha colaboración sobre la continuidad y la línea argumental cuando volví a Viena con él para escribir el guion. Recorrimos kilómetros de alfombra y representamos escenas el uno para el otro. Nadie participó de aquellas reuniones , ni siquiera el propio Korda : tan válidos son los ataques mutuos  y el ímpetu de la discusión entre dos. Para el novelista, desde luego, su novela es lo mejor que él puede hacer con un determinado tema; no puede sino exasperarse ante muchos de los cambios necesarios para convertir su texto en una obra cinematográfica. A decir verdad, la película es mejor que el relato, porque en este caso es la versión final del relato.

 

 

Algunos de estos cambios responden a motivos obvios, superficiales. La elección de  una estrella norteamericana en lugar de una inglesa suponía una serie de modificaciones : la más importante era que también Harry debía ser norteamericano. Joseph Cotten hizo una objección muy razonable al nombre que yo había dado al personaje de la historia : Rollo. Una de las pocas grandes discusiones que tuvimos Carol Reed y yo giró en torno al final, y él demostró de una manera muy brillante que tenía razón. Yo sostenía que un pasatiempo de esa índole  era demasiado endeble para soportar  el peso de un final triste. Por su parte, Reed pensaba que mi final – impreciso, sin palabras, con Holly y la muchacha alejándose juntos en silencio del cementerio donde entierran a Harry – impresionaría al público que acababa de ver la muerte y el entierro de Harry como una muestra de desagradable cinismo.

 

 

(…)  Cuando Carol Reed  fue conmigo a Viena para ver las escenas que yo había descrito en el guión, quedé perplejo al comprobar que, entre el invierno y la primavera, Viena había cambiado por completo. Los restaurantes del mercado negro, donde sólo con mucha suerte podían encontrarse en febrero unos cuantos huesos que se hacían pasar por cola de buey, ahora servían frugales comidas legales. Habían retirado las ruinas fronteras al “Café Mozart”, que yo había bautizado “Vieja Viena”. Una y otra vez me oía  a mí mismo decir a Carol Reed: “Te aseguro que Viena era de veras así… hace tres meses.”

 


 

(Imágenes -1- Graham Greene/  2, 3 y 4 , escenas de la película “El tercer hombre”)

MIRADAS DE MIGUEL ÁNGEL

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Cuando el Moisés de Miguel Ángel ve acercarse esa mirada de 91 años que le dirige Miguel Ángel Antonioni, las dos miradas se cruzan en el tiempo, de pupila a pupila: fija e impertérrita la piedra al recibir el homenaje, fijo y asombrado el ojo del cine al redescubrir el arte.

La mirada de Antonioni es una mirada cansada, al borde del final de la vida; la mirada del Moisés es una mirada incansable: constata cómo las épocas le seguirán mirando. El llamado cineasta de la incomunicación se comunica directamente con Buonarroti en el año 2004 cuando, entrando despacio en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli, toca con sus manos la piedra, admirado ante su misterio. Es «Lo sguardo di Michelangelo«, una de sus películas finales, un documental.

«He aquí una tarea que nunca me cansa: mirar» –repetirá Antonioni cuando hable de sus films -. Un director no hace otra cosa que buscarse a sí mismo en sus películas. Son documentos no de un pensamiento ya formado sino de un pensamiento en formación». Como todo artista ( y varias veces lo he comentado en Mi Siglo al hablar de escritores o pintores), el director de cine aguarda también pacientemente ante sus temas: «Por muy fascinante que pueda parecerme, no soy capaz de aceptar rápidamente una idea. A veces pasan meses, años. Tiene que quedar flotando a la deriva en el mar de cosas que se acumulan al vivir: es entonces cuando se convierte en una buena idea». Estas pacientes esperas ante la cristalización de una forma nada tienen que ver con otras esperas fastidiosas, a veces necesarias e irrenunciables para todo artista: «He perdido un largo y penoso tiempo en las antesalas de los despachos – dirá Antonioni en 1964 -, contando historias o escribiendo páginas y más páginas inútiles. A veces nos decimos para consolarnos que tal vez la experiencia nos haya servido de algo, pero mi generación se ve obligada a sumar esta experiencia a la de la guerra, y la combinación es terrorífica». Ocho años después, en 1972, tras haber dedicado Antonioni largo tiempo a preparar la realización de un nuevo film, «Tecnicamente dulce«, Carlo Ponti le dice de improviso e inexplicablemente que ha cambiado de idea y que no piensa producir la película. «El mundo que tan trabajosamente había logrado construir en mi mente, fantástico y verdadero, hermosísimo y misterioso – confesó luego el director italiano -, se derrumbó de golpe. Las ruinas están todavía aquí. En alguna parte dentro de mí».

«Pero una película – dirá también – no existe hasta que no se filma. Los guiones presuponen la película, no tienen autonomía, son páginas muertas». Estas páginas muertas son las que se publicaron en «Las películas del cajón» (Abada). Al abrir ese cajón los párpados de los films que no han visto la luz permanecen cerrados. Uno mete la mano en el cajón buscando secuencias y palpa sólo papeles. Papeles bien escritos, apuntes, relatos cuyas hojas son removidas por el olvido. Felizmente la mirada no está oculta entre esos papeles. La mirada se ha elevado, ha huído de ese cajón. Ha logrado colarse en la cámara, se ha proyectado luego en la pantalla. Es esa mirada penetrante y única, como la que le dirigió Antonioni a Buenarroti. Mirada desde el ojo al Moisés. De Miguel Ángel a Miguel Ángel.

(Imágenes: 1 -«Moisés» de Miguel Ángel/ 2.- Miguel Ángel Antonioni.-foto AMPAS/ 3.-detalle de la película «Lo sguardo di Michelangelo»)