“LOS CUADERNOS MIQUELRIUS” : MEMORIAS (40); GOYA Y “LA QUINTA DEL SORDO”

 

 

(Dada la actual situación  que atravesamos – y que afecta también al ritmo y vida de las editoriales —he decidido ir  publicando aquí mis “Memorias”, tituladas “Los cuadernos Miquelrius”, que estaban previstas se publicaran dentro de unos meses y que quizá en su día aparezcan como libro.  Se están publicando desde el 30 de marzo, los lunes, miércoles y viernes en MI SIGLO)

 

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MEMORIAS (40):  Goya y la “Quinta del Sordo”

 

 

… E igual que recuerdo aquella tarde en el taller del pintor Barjola, también recuerdo algo que casi  se me había olvidado, es decir, en qué momento había podido yo extraviar el libro de Italo Calvino, no sé, no lo recordaba, quizás se había quedado allí, sobre mi cama, la noche anterior, o esa misma noche, en casa, no lo sé, tal vez entre las sábanas, en el instante de quitarme las gafas, porque después, y de eso sí estaba seguro, yo me había levantado, y saliendo del dormitorio, había ido recorriendo como un sonámbulo el pasillo de mi casa hasta llegar al comedor, había abierto el ventanal y había empezado a andar en un sueño que era absoluta realidad porque realidad había sido el despacho de mi abuelo y también sus palabras, igualmente el despacho de Baroja, la habitación de Onetti, el taller de Barjola, y ahora, conforme caminaba en otro año distinto, debía de ser ya 1990 o quizás 1991, no lo podría decir con exactitud, yo seguía avanzando a última hora de la tarde por el madrileño paseo del Prado en dirección al gran Museo y, aunque aún me sobraba tiempo para acudir a la cita que previamente había concertado — una cita difícil, tras haber conseguido un permiso especial para estudiar a solas unas pinturas y poder comentarlas en un libro que entonces estaba escribiendo — la realidad para mí era sobre todo aquel tibio resplandor dorado de los árboles y la belleza de la estación otoñal. Cuando llegué al fin a una de las puertas principales del Prado, la puerta de Velázquez, el público, y en concreto la muchedumbre innumerable de turistas, ya había vaciado hacía diez minutos los dos pisos del edificio y, tal como yo había previsto, me encontré al fin con lo que había deseado y perseguido durante muchos meses, algo fascinante e insólito: una zona del Museo excepcionalmente reservada y abierta para mí durante una hora. Nunca había vivido una experiencia semejante y pensé enseguida que nunca más la viviría. Recuerdo que tras enseñar los complicados permisos que llevaba conmigo, con sus sellos y rúbricas correspondientes que me autorizaban a pasar, y luego al subir hasta el primer piso acompañado por un vigilante silencioso, me impresionó en las salas desiertas el contraste entre las sombras y la luz. Todas las salas del primer piso del Prado permanecían casi completamente a oscuras con sólo unas diminutas señales luminosas en lo alto de las puertas para no perderse y apenas podía uno distinguir la sucesión de cuadros. Eran salas fantasmales, enormes, interminables, absolutamente llenas de pinturas de todos los tamaños, salas como tesoros misteriosos que el vigilante y yo atravesamos sin pronunciar palabra camino de unas luces que se adivinaban al fondo, las luces de unas únicas salas que habían dejado iluminadas a propósito, las salas de las “pinturas negras” de Goya, que eran aquellas que yo quería estudiar. Conocía que los responsables del Museo se habían propuesto desde hacía muchos años reproducir en la medida de lo posible algo que realmente era muy difícil conseguir: la disposición y ubicación que las llamadas “pinturas negras” habían tenido en la denominada “Quinta del Sordo”, la casa de ladrillos de adobe que Goya, con setenta y tres años, había comprado en febrero de 1819 por sesenta mil reales en un terreno ascendente sobre el río Manzanares, en el lado Oeste de Madrid. A mí siempre me había intrigado aquella casa, había leído varias cosas sobre ella, y creo que hasta sentía una extraña atracción hacia aquella Quinta situada cerca del Paseo de Extremadura, al sudeste del camino de la ermita de San Isidro, allí donde en tiempos había existido un sendero rodeado de árboles, entre ellos unos álamos plantados hacía casi medio siglo y que conducían a la vivienda del pintor rodeada de su jardín de moreras, peras, albaricoques, membrillos y doscientas sesenta parras que florecían en la finca situada sobre una colina y desde la que Goya podía divisar perfectamente el Palacio Real, San Andrés y todo Madrid hasta la montaña del Príncipe Pío. Sabía también que entre aquellos muros, incluso de un modo realmente físico encima de ellos, es decir, sobre aquellas paredes de las dos salas grandes de la casa que él quiso decorar, Goya había realizado directamente al óleo y sobre el muro una serie de pinturas para mí fascinantes y de difícil interpretación y las había pintado únicamente para sí mismo, reflejando su mundo interior. Tanto me había intrigado aquella Quinta y tantas vueltas le había dado a su emplazamiento que en meses anteriores a aquella visita que ahora estaba realizando al Museo, había querido perderme un día por esa zona de Madrid cercana al paseo de Extremadura, paseando despacio durante una hora o dos, no lo podría fijar con precisión, y haciéndolo sin rumbo fijo a través de una serie de calles, por ejemplo la de Caramuel, o la de Antonio de Zamora, la de doña Urraca, doña Berenguela, cardenal Mendoza y Juan Tornero, parándome a propósito en esquinas y en puertas de comercios para observarlo todo desde allí a mitad de mañana, en un intento inútil por resucitar detrás de aquel mundo moderno un ambiente que ya había sido consumido por el tiempo. Yo sabía que precisamente entre la calle de Caramuel y la de Juan Tornero, ahora ocupadas por automóviles y viandantes que me rodeaban e iban de un sitio para otro, había estado situada la “Quinta del Sordo”, única construcción existente cuando Goya compró el terreno, y que sobre aquellos lugares se habían levantado las dos plantas de la casa con sus habitaciones centrales comunicadas por una sencilla escalera. Y ahora, cuando yo estaba ya a punto de entrar en una de las salas del Museo del Prado dedicadas a las famosas “pinturas negras” y había dejado atrás la oscuridad de los largos pasillos, me venían otra vez a la memoria las dos habitaciones de la “Quinta del Sordo” y las comparaba con éstas del Museo, recordando haber leído en algún lugar que, a causa de los dos ventanucos de la sala de la planta baja de la Quinta, la luz para Goya había sido casi con toda lógica un instrumento esencial: se decía, por ejemplo, que con toda seguridad el pintor había trabajado por las noches en aquella sala de la planta baja ayudándose a la luz de unas velas mientras que en la sala del primer piso había sido en cambio la luz del día de Madrid la que, entrando por los dos amplios balcones que la casa tenía, había dado otras tonalidades a las pinturas. Por eso cuando me fui acercando dentro de aquel espacio íntimo del Museo a aquellas escenas de Goya en las que dominaba el negro y unos tonos pardos y fríos, tampoco me extrañó descubrir en muchas de ellas, al observarlas con mayor atención, el amarillo, los ocres, azules y rojos, los carmines y aún unos ligeros toques de verdes. No todo era negro, pues, en las “pinturas negras”. Me sorprendió, por ejemplo y de repente, al girar la cabeza hacía la izquierda nada más entrar en una de las salas, la composición pictórica de un “Perro”, o lo que sería más adecuado definir, una enorme masa de un gris amarillento, una gran zona lisa y vacía de espacio en la que asomaba en su base inferior la pequeña cabeza de un perro, una cabeza perfectamente dibujada con aquella precisión que Goya tenía para plasmar animales, un perro que estaba surgiendo de una masa amorfa, emergiendo de algo parecido a un talud pero que ni siquiera podría decirse que fuera arena, un perro, o cabeza de perro que no se sabía bien si se estaba hundiendo o intentaba escapar, que podía estar pidiendo socorro o piedad, pero que esencialmente transmitía angustia. Aunque enseguida me llamaron enormemente la atención otras pinturas situadas casi al lado de ésta, en la pared de enfrente de la pequeña sala, especialmente en razón de los gestos y las deformadas facciones de varios personajes que allí aparecieron ante mí, más apilados que agrupados, como dominados por oscuros movimientos instintivos, y principalmente una pintura que aún destacaba más entre las otras, o al menos así me lo pareció: unos cuerpos flotando en el aire, superpuestos sobre un fondo de cielo y de paisaje, dos extraños personajes envueltos en ropajes, uno de ellos, el situado a la izquierda, embozado en un manto rojo plegado, mirando hacia atrás en actitud miedosa y en cierto modo ausente, y el de la derecha, en cambio, señalando algo de modo exasperado, con el dramático gesto de su boca abierta en expresión de horror, y los dos sobre un fondo luminoso y no lejano a un montículo o cerro pedregoso que quizá escondía una ciudad fortificada, aunque ello no podía adivinarse bien. Me acerqué a comprobar el título de aquella pintura que yo ya conocía anteriormente por diversas reproducciones, y allí leí: “Francisco de Goya, Aquelarre o Asmodea”, y luego volví lentamente sobre mis pasos en el completo silencio nocturno de la pequeña sala y sin dejar de advertir a mi lado al vigilante que me acompañaba, y así estuve largo rato, quizá unos veinte o veinticinco minutos, o quizá más, no lo sé, tomando muchas notas en un cuaderno, cumpliendo el fin para el que yo había ido al Museo, y apuntando abundantes reflexiones que me suscitaban las obras de Goya. Pero estando allí mismo observando aquel cuadro, tomando notas en el cuaderno y a la vez contemplando aquel cielo de Madrid extendido en la parte superior y cuya luminosidad lo dominaba, de repente, imprevistamente, cayó sobre mí, quizá fuera por cansancio o por tensión, no lo sé, todo el peso de aquel largo viaje que había iniciado hacía ya varias horas, un largo viaje o sueño, tampoco podría definirlo, en el que había salido a recorrer Madrid, y no sólo a recorrer calles y habitaciones, sino también a recibir confidencias y conversaciones, y a abrirme igualmente a encontrar sorpresas como las que ahora, por ejemplo, estaba recibiendo cuando aquellos cielos de Goya que admiraba me dieron la impresión de que se alejaban y se iban separando cada vez más del cuadro, adquiriendo esos mismos cielos una presencia viva y sorprendente como si en realidad se estuvieran moviendo, como si se desgajaran un poco para mostrarme desde su altura unas zonas de la ciudad de Madrid que yo desconocía, o al menos que nunca había podido ver desde aquellos ángulos, zonas cubiertas de tejados rojizos toscamente apilados, casas antiguas que sin duda por su aspecto rudimentario parecían pertenecer al viejo casco de la ciudad, quizás al lejano costado del Palacio Real, allí donde en tiempos se había levantado el primitivo Alcázar incendiado en 1734. Eran unas tejas o tejados rojizos, muchos de ellos de color de barro, colocados unos sobre los otros y que prestaban a aquella zona una imagen más de pueblo que de capital. Y desde allí, desde aquellos tejados, muy lentamente, los mismos cielos de Goya me fueron llevando, como en un viaje distinto, por encima de otros tejados de Madrid, primero sobre unos techos de la plaza Mayor y luego por otros casi enfrente a la Plaza de la Villa, allí donde hacía siglos se había levantado la iglesia de San Salvador con su gran torre llamada la atalaya de Madrid y desde donde el Diablo Cojuelo en 1641 había sido empujado por la imaginación del escritor Vélez de Guevara para recorrer la ciudad y levantar los tejados de las casas, y así los cielos me fueron conduciendo poco a poco, como en un recorrido a vista de pájaro, por terrazas y tejados, hasta acercarme a mi barrio de Chamberí, y entrando por la glorieta de Olavide con sus antiguas viviendas modestas de tres y cuatro pisos, su fuente y sus jardines, bajar por la calle de Olid, cruzar la calle de Fuencarral y entrar a la de Jerónimo de la Quintana, sin saber de qué modo ni cómo pudieron hacerlo aquellos cielos, llegando así hasta el pasillo de mi casa, atravesar luego el comedor hasta quedar situados los cielos en lo alto de mi dormitorio, encima exactamente de mi cama, entre la ventana y la puerta, iluminando el libro de Italo Calvino que yo había dejado abierto muchas horas antes y también las gafas que aún aparecían abandonadas entre las sábanas.

José Julio Perlado

“Los cuadernos Miquelrius” – Memorias

(Continuará)

TODOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

EL LENGUAJE TAURINO

toros.-768.-Las Ventas-2006.-Esteban Pastorino Diaz.-PDNB photografie.-NOT BEN Gallery.-photogtafie.-artnet

 

Ahora – y sin duda con motivo de la Feria de San Isidro -, vuelve a evocarse  la incidencia del vocabulario taurino en el lenguaje popular -“cortarse la coleta”, “ver los toros desde la barrera”, “coger el toro por los cuernos”, “no hay quinto malo”, “entrar a matar”, “recibir un rejón”, “embestir como un miura”, “estar para el arrastre”, “hasta el rabo todo es toro”, “salir por la Puerta Grande”, “al hilo”, “a toro pasado”, “ponerse el mundo por montera”, “entregar los trastos”, “acoso y derribo”, “rematar la faena”, “dar la puntilla”, “saltar a la torera”, “echar un capote”, “más cornás da el hambre”, “cambiar el tercio” y varias expresiones más – y uno retorna al sobresaliente y preciso estilo de Pepe- Hillo en su “Tauromaquia o el arte de torear”( 1796) donde puede leerse:

“La suerte de frente, o a la verónica es la que se hace de cara al toro, situándose el diestro en la rectitud de su terreno. Es la más lucida y segura que se

 

toros- bfe- Pepe Hillo- cogida de Pepe Hillo- Goya- grabado número treinta y tres de La tauromaquia- wikipedia

 

ejecuta; y sus reglas son a proporción de los toros (…) Se debe dejar venir por su terreno, y cuando llegue a jurisdicción cargarle la suerte y sacarla, y a este acto, parará el diestro los pies, para echarle cuantas suertes quiera, procurando siempre que quede la res derecha y no atravesada (…)

El toro bravucón  prosigue Pepe-Hillo -, se llama así aquel que salió manso, y después embiste alguna cosa,  o el que desde luego parte poco. Estos toros se burlan con facilidad; pero para sortearlos será muy bueno prevenirles siempre el terreno de afuera; lo uno, porque estando ya en el engaño suelen rebrincarse, y si el diestro ocupa todavía su terreno, podrá darle una cogida; y lo otro, porque muchas veces se quedan en el centro sin hacer suerte: bien que en este último caso será más oportuno, que el diestro forme nueva suerte, adelantando el terreno”.

 

toros- bbhy- Pepe Hillo- portada de la primera edición de Tauromaquia- mil setecientos noventa y seis- wikipedia

 

 

Es una prosa que va y viene entre los capotes y las advertencias, entre el movimiento de los caballos y la experiencia, entre el lucimiento de los engaños y los consejos. “Es regla general en todos los toros cuando usan la acción ofensiva – escribe Pepe- Hillo -, que parten precipitadamente a coger el objeto que se les presenta; y como que las armas que esgrimen las llevan en la cabeza, cuando quieren ofender la humillan, tirando una cabezada, la que repiten si se quedan sin objeto. Esto lo hacen todos, y lo harán siempre por ser cualidad natural de que no pueden prescindir; y véase ya cómo con este fundamento solo se descubre la seguridad de las suertes; porque si el toro, para ofender corre al objeto con precipitación, y le tira una cabezada para cogerlo, ¿ qué cosa más natural y cierta para burlarlo, que reducirlo a mismo objeto, y luego que llegue, quitárselo delante? Este es el constitutivo esencial de la suerte, y principio elemental con que se forman todas las que se conocen”,

 

toros-nhui-Pepe Hillo- cogida mortal del torero en la Plaza de Madrid- Goya- serie Tauromaquia- wikipedia

 

Hay un lenguaje, un léxico y un estilo en torno a la corrida, y ese lenguaje no sólo está en la arena y en la descripción de lo que en ella ocurre sino también en los ojos del tendido que pedirán más tarde una crítica certera. El 28 de julio de 1828, en el “Correo literario y mercantil un aficionado exigía para la crítica taurina “mucha inteligencia en la materia, mucho manejo de las voces tauromáquicas, saber marcar edades, pelos y señales del toro, y mucho ojo durante la corrida para no dejar en el tintero un suceso, el más mínimo, y lo que es más, conocer las suertes y dar razones que convenzan de por qué el lidiador hizo ésta o aquélla”.

 

toros-unng-Pepe-Hillo haciendo un recorte al toro- grabado de Goya- wikipedia

 

La prosa en torno a los toros se abre a veces a todo un vasto ambiente. “Negro, triste. frío, desolado – escribía enEl Imparcial” su crónica López Barbadillo -(propio de la estación acuosa y melancólica que pronto se inaugura) se le presenta al pueblo de Madrid el horizonte de la otoñal temporada taurina. Es cosa de echarse a llorar (…) Tristeza, frío, desolación sin los tres altos héroes- Pastor, Gallito y Belmonte – ausentes este otoño de la plaza. Para mayor dolor, por las gradas del circo corría ayer, como un treno jeremíaco, la horrible afirmación de que es verdadera, real, cierta, positiva, la retirada de Juan el Trainero, tal vez aún no mediado el año próximo, tal vez en la madrileña feria Sevilla, tal vez, sin que Madrid vuelva a temblar de miedo y de emoción al ver sus proezas”.

 

toros-ness- Juan Belmonte - junto a Joselito El Gallo- Murcia- abril mil novecientos veinte- wikipedia

 

El toro y la prosa, la prosa y el toro.

 

toros-nnju-Juan Belmonte- por Julio Romero de Torres- wikipedia

 

(Imágenes.- 1.-Esteban Pastorino Díez- photografie not ben gallery- artnet/2.- Francisco de Goya- cogida de Pepe-Hillo- grabado de la Tauromaquia de Goya/3.-portada de la primera edición de la Tauromaquia- 1796/4.- Goya- cogida mortal de Pepe- Hillo- grabado de la Tauromaquia de Goya/ 5.-Goya- Pepe- Hillo haciendo un recorte al toro- grabado de la Tauromaquia de Goya/ 6.-Juan Belmonte junto a Joselito “El Gallo”, en Murcia, abril 1920- Wikipedia/ 7.- Juan Belmonte por Julio Romero de Torres)