Gauguin

SIEMPRE LUCHANDO CON LA MATERIA

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Los momentos de duda — decía Gauguin— , los resultados siempre inferiores a lo que soñamos y lo poco que nos alientan los otros, todo esto contribuye a nuestro desánimo. Y bien, después de todo, qué vamos a hacer sino rabiar y batirnos con todas estas dificultades; incluso derribados, seguir diciendo “todavía”. Siempre, siempre. En el fondo, la pintura es como el hombre, mortal, pero viva, siempre luchando con la materia. Si yo pensase en lo absoluto dejaría de hacer cualquier esfuerzo, incluso para vivir. Contentémonos con ser tal y como estamos hechos.


(Imágenes—1- Gauguin- paisaje de Martinica- 1887- scottish gallery/2- Hombre de Marquesas en Capa Roja 1902 – museo de arte moderno y arte contemporáneo de Liège)

GRITO Y SILENCIO EN MUNCH

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«Una noche anduve por un camino – escribió Edvard Munch -. Por debajo de mí estaban la ciudad y el fiordo. Estaba cansado y enfermo. Me quedé mirando el fiordo, el sol se estaba poniendo. Las nubes se tiñeron de rojo como la sangre. Sentí como un grito a través de la naturaleza. Me pareció oir un grito. Pinté este cuadro, pinté las nubes como sangre verdadera. Los colores gritaban”. Este grito, tan comentado en la historia del arte, ha evocado otros gritos en la historia de la literatura, como el que cita el estudioso George Heard Hamilton al hablar de la pintura en Europa desde 1880 a 1940 (Cátedra): «sólo algunos años más tarde que Munch, y en un ambiente muy diferente, el grito de la naturaleza resonaría misteriosamente en un acto de «El jardín de los cerezos» de Chejov (1904), donde también una sola persona lo oiría».

Gritos y rotos silencios en obras teatrales memorables: silencio  final sobrecogedor en «La voz humana» de Cocteau; silencio definitivo y dramático en «Monólogo antes del desayuno» de O`Neill.  Gritos de seres humanos que unas veces llegan desde la naturaleza y otras se enroscan en gargantas desesperadas. Silencios ahogados, gritos estremecedores.

Cirlot recuerda en «Del expresionismo a la abstracción» que el color en Munch « es sordo y crepitante, con reflejos de masa en ignición, rojos y carmines intensos en contraste con rosados y masas de negro. Sus formas siguen esquemas de masas y líneas horizontales o se enroscan en torno a centros atractivos, operando por condensaciones y dilataciones. Todo eso está presente en la creación de Munch, que parece puesta al servicio de una tendencia profética: la de delatar el «grito» no proferido«.

Ahora el Museo Pompidou de París expone la pintura de este célebre noruego expresionista. Aunque no está «El grito«, allí aparecen, entre otros, sus «Caballos al galope«.

Fue en 1896, mientras el dramaturgo Strindberg publicaba un artículo favorable a la labor de Munch, cuando las reseñas periodísticas aparecieron en cambio muy críticas: «Munch tiene todo y nada – declaraba un periódico- , cielos iluminados con tintas violentas a la manera de Gauguin, ásperas litografías que recuerdan a Vallotton, paisajes informes y seres humanos que parecen gusanos. Alguien le preguntó a Toulouse- Lautrec, ese artista supremo, lo que pensaba de esos caprichos noruegos, y él comentó:

«Hablaba yo el otro día con un entrenador en Longchamp acerca de uno de esos caballos, que estaba a punto de participar en una carrera, y él rezongó: «Es más bien malo que bueno, pero estoy seguro de que armará cierto lío en la pista«.

Son los ruidos de Munch en las reyertas callejeras.

Son las soledades del pintor en su estudio.

Son los silencios de sus resplandores.

(Imágenes: 1.- «El grito»/ 2.-«Caballos al galope».-1910-1912.-Museo Munch.-Adagp.-París/ 3.-la bagarre.-1932-1935.-Museo Munch.-Adagp.-París/ 4.-autorretrato. muelle 53.-Am Strom, Waenemünde.- 1907./ 4.- Solem.-Museo Munch.-Adagp-París)

TIEPOLO Y EL COLOR

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«Para los pintores, el color no está sólo en todas aquellas cosas que todos vemos – dice Bridget Riley -, sino también, de un modo extraordinario, en los pigmentos extendidos en la paleta, y allí, de un modo muy especial, es sencilla y únicamente el color«. Sobre el azul he hablado alguna vez en Mi Siglo y sobre las  mezclas de colores en Delacroix, tal como él lo confiesa en su «Diario», en alguna otra ocasión. Hay que recordar la búsqueda de amarillos que en las madrugadas marchando por el campo obsesionaban a Van Gogh y que cuenta en sus Cartas a a su hermano Theo.  Colores y pintores han cubierto, pues, páginas ilustres. Ahora el gran crítico literario y artístico italiano Roberto Calasso dedica a » El rosa Tiepolo» (Anagrama) todo un libro.

«Si se pide hoy el rosa Tiepolo o el rojo Tiepolo en una tienda de colores o en una de telas – dice Calasso -, difícilmente se encontrará respuesta. Es problable que tampoco en los tiempos de Proust todos los negocios estuvieran provistos de tales mercancias. Es un color que llama la atención y, después, fácilmente se olvida. Pero para Proust debió de tocar un punto neurálgico, dado que lo evocó sólo para Odette, Oriane de Guermantes y Albertine. Acaso lo que unía a tales seres, tan diferentes, tan opuestos, tan obsesionantes, era ese color. Su aparición es siempre un deslumbramiento, fugaz y definitivo«.

Además de los amores, guerras y vicisitudes cruzadas de los siglos también ellos han llevado tras de sí la luminosa estela de matices y abanicos pictóricos inspirados en pacientes talleres, combinaciones perdurables, deslumbrantes aciertos. Philip Ball en «La invención del color» (Debolsillo) va recordando el sendero que han ido dejando los años de la púrpura, los años de azules desvaidos, los otros azules del siglo XX,  los modernos colores digitales. Es un recorrido que Calasso hace a su vez a la vera de Tiepolo: «entre los grandes de la pintura -señala – el último que supo callar. Nadie consiguió arrancarle declaraciones acerca de la fidelidad a la naturaleza o la santidad del dibujo».

Como le decía Gauguin a Paul Sérusier:

– «¿De qué color ves aquel árbol?»

– «Amarillo«.

–Está bien, usa tu mejor amarillo. ¿De qué color ves la tierra?

– Roja.

–Entonces usa tu mejor rojo«.

Singulares percepciones entre color y naturaleza, entre visión y color.

(Imágenes. 1, 2 y 3.-detalles de «El Carnaval» de Tiepolo.-1750.-Museo del Louvre)

FASCINACIÓN DE LAS MANOS

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orador.-1.-por Leon Golub.-1965.-artnet

Las manos que han depositado nuestro voto, otras manos que se agitaron en los estadios, en los mítines, en las concentraciones, todas esas manos han vuelto a refugiarse en los bolsillos, han caminado paralelas al costado, apéndices de nuestro brazo, pendientes luego de la comida, de los cubiertos, de los saludos ocasionales, de girar en redondo el volante del automóvil, dormidas más tarde sobre la colcha nocturna, desmadejadas, abandonadas tras tanta agitación.

Luego estas manos mías han abierto las páginas del  «Elogio de la mano«, escritas por Henri Focillon en 1934 y recordadas ahora por la Biblioteca de la Universidad de Québec, y allí mis ojos han pasado sobre el lenguaje de las manos, sobre su fascinación y su significado. «En la vida activa de la mano – comenta el gran historiador del arte francés -, ésta es susceptible de enternecerse o de endurecerse, lo mismo que es capaz de moldearse sobre el objeto. Tal trabajo ha dejado señales en el hueco de las manos, y allí se puede leer, si no los símbolos lineales de las cosas pasadas y futuras, al menos la huella y cómo las las memorias de nuestra vida pueden pertenecer a una herencia lejana».manos.-654.-por Christopher Garret.-2005.-Baronian_Francey.-Bruselas.-artnet

Manos en Rembrandt, en Gauguin, en Degas, en Hokousaï, evoca Focillon. «Dadme un centímetro cuadrado de un cuadro – dijo Gustave Moreau siguiendo el trazo de una mano – y yo os diré si es un pintor«. Mano con la que se pintan otras manos. «Elocuencia de las manos siempre extraordinaria – sigue diciendo Focillon -. Es con ellas como fue modelado el lenguaje. Para los usos corrientes de la vida, los gestos de la mano le dan impulso, contribuyen a articular y a separar sus elementos, a aislarlos de un vasto sincretismo sonoro y a rimar e incluso a colorear las sutiles inflexiones. De esta mímica de la palabra, de los intercambios entre la voz y las manos nos queda alguna cosa de aquello que los antiguos llamaban arte oratoria». manos.-99FF.-por James Coignard.-1999.-Skot Foreman Fine Art.-New York.-artnet

Manos que aman, manos que cruzan a la infancia de calle en calle, manos que rezan, manos crispadas, dedos enlazados, valores táctiles palpando el mundo, manos del grabador, del orfebre, manos que doblan todo lo desdoblado y  desordenado de la vida, poderes mágicos de la mano pintando el lienzo, haciendo bajar desde el cerebro sangre de escritura. «Manos capaces de imitar con su sombra en el muro, a la luz de una candela, la silueta y el comportamiento de las bestias -prosigue Focillon– , son bien hermosas cuando no imitan nada. A veces, mientras el espíritu trabaja, abandonadas a su libertad, se agitan débilmente. Con un impulso mueven el aire y o bien alargan sus tendones y hacen crujir sus junturas o bien se cierran en un bloque compacto, como una roca de huesos«.

Lenguaje de las manos al que los ojos hablan con su lenguaje.manos.-por Janine Antoni.-offoffoff art review speaking with hands photographs

(Imágenes:1.-«The orator».-1965.-Leon Golub.-artnet/ 2.-Christopher Garret.-2005.-Rivington Arms/ 3.-«Ta Main».-1999.-James Coignard.-Skot Foreman Fine Art.-New  York.-artnet/ 4.-Janine Antoni.-flikr)

OREJA DE VAN GOGH, MIRADA DE VAN GOGH

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van-gogh-1887par-de-botas-baltimores-museumof-art-museum-syndicate

Oreja de Van Gogh, mirada de Van Gogh. 

«He aquí unos simples zapatos de campesinos.

Simple naturaleza muerta de las botas.

Simple par de botas.

¿Simple de verdad?

La mirada de Van Gogh es mirada de pintura, está cargada de pintura. Es, a pesar de cuanto digan luego sus intérpretes, una mirada virgen que se acerca a la pesantez de este calzado desabrochado y se fija en él intensamente, y lo pinta, tal vez porque no tiene otra cosa. Por desgracia ‑le escribe Van Gogh en estos meses a su hermana Wilhelmina‑, no he tenido ocasión de encontrar modelos; en cambio, he tenido ocasión de profundizar en la cuestión del color. Más adelante, cuando pueda encontrar modelos para las figuras, espero poner de manifiesto que lo que busco es todavía diferente que pintar flores o paisajes verdosos.

Van Gogh no tiene dinero para pagar modelos. Es 1887; vive en París, en la rue Lepic, con su hermano Theo. Ha venido de Holanda y su mirada no se ha perdido aún en los violetas azulados de Arles ni se expande en destellos amarillos. Se detiene únicamente en estas suelas que a su vez se encuentran detenidas. Las titula Naturaleza muerta de las botas. Las naturalezas muertas ‑dicen los estudiosos‑ no son objetos inmóviles, sino cosas que se han parado en un instante o también, vida parada en un instante. Más aún: vida parada en un instante inmóvil, puesto que lo inmóvil es más bien el instante y la vida en sí misma es movimiento.

Detenidas, pues, estas botas en su caminar, no tienen ‑como toda naturaleza muerta‑ ningún horizonte: el fondo está borrado por una superficie opaca, por una pared. ¿Dónde se encuentran estos zapatos? ¿en qué suelo? ¿Están en un pasillo? ¿Son los zapatos de Van Gogh? Quizá sí, eso sea lo que ocurra en estos zapatos de suelas rotas que evocan la existencia del vagabundo. ¿Qué hay de más banal, de más vulgar que este par de zapatos? Y sin embargo ¡qué grandes, bellas y nobles imágenes nos ha dejado Vincent de estos objetos! No es sorprendente que se haya escrito tanto sobre esta naturaleza muerta que, si hemos de creer a los psicoanalistas, sería un espejo de su alma.

Los psicoanalistas miran por encima de esta mirada del pintor y deducen que Vincent, fiel al mito una vez más, parece pedir a estos viejos zapatos, símbolos de resurrección, una prueba de renacimiento. Es, en todo caso, un hecho establecido que Vincent consideraba su estancia en París, que tan ardientemente había buscado, como un nuevo comienzo.

Hay entonces mirada sobre mirada. Una mirada médica sobre una mirada artística y hasta una mirada filosófica sobre la mirada estética. Así las célebres palabras de Heidegger observando fijamente este calzado:

    » Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo…

En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra  y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio.

 

Pero tal vez todas estas cosas sólo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras que la campesina se limita sencillamente a llevar puestas sus botas. ¡Si fuera tan sencillo como parece!».

Así mira Heidegger estos zapatos.(«El origen de la obra de arte«, en «Caminos del bosque«) (Alianza)

Da igual que él hable en femenino o en masculino. La psicoanalista Gilberte Aigrisse y el filósofo Heidegger miran dando vueltas en torno a lo que significan estas botas que Van Gogh ha pintado y sobre todo ha mirado. El estilo, para el escritor lo mismo que para el pintor, decía Proust, es una cuestión de “visión” y no de técnica. Lo importante en Vincent es, pues, mirar. Como Cézanne ante las manzanas colocadas sobre una colcha, como Kafka ante el castillo checo de Wossek, el pintor y el escritor se quedan fascinados e imantados, clavados los ojos en la manzana y en el castillo. La manzana es realista y el castillo es simbólico; a la manzana se llega con toques de pincel y al castillo se llega con toques de pluma saliendo de la aldea y dando infinitos rodeos. Lo esencial es mirar».

(«El ojo y la palabra«, págs 41-44)

La oreja izquierda de Van Gogh y el sablazo de Gauguin son estos días la actualidad; la mirada de Van Gogh es lo que permanece siempre.

(Imagen: par de botas.-Vincent Van Gogh.-1887.-Baltimore Museum of Art.-Museum Syndicate)

VOLLARD

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«La culminación del arte – le explicaba Cézanne a Ambroise Vollard – es el rostro». Los recuerdos que ahora se publican «Ambroise Vollard: escuchando a Cézanne, Degas y Renoir» (Ariel), nos relatan las confidencias del célebre marchante que apostó no sólo por esos tres grandes pintores sino también por Gauguin, Bonnard, Matisse o Picasso. Para pintar el retrato de Vollard, Cézanne colocaba en medio del taller una silla dispuesta sobre una caja, que a su vez se encontraba elevada mediante cuatro soportes muy deficientes. «¡Yo mismo he preparado la silla para el posado! -le decía al modelo realmente asustado – Oh, no corre el menor peligro de caerse, señor Vollard, mientras conserve el equilibrio. ¡Además, cuando uno posa, no lo hace para moverse!».

Las sesiones comenzaban a las ocho de la mañana y se extendían hasta las once y media. Duraron ciento quince días. Uno de esos días, la inmovilidad de Vollard sobre la silla y encima de la caja le fue conduciendo al sueño y su cabeza, inclinada sobre un hombro, perdió la noción de donde estaba, el equilibrio dejó de existir y la caja y el modelo se precipitaron al suelo
«¡ Destroza usted la pose! – le increpó Cézanne -. Se lo digo de verdad: hay que aguantar como una manzana ¿Acaso se mueven las manzanas?
Cuenta igualmente Vollard que Cézanne usaba unos pinceles muy ligeros, que parecían de marta o de turón y que lavaba después de cada toque en un recipiente lleno de esencia de trementina. Tuviera la cantidad de pinceles que tuviera, los utilizaba todos durante la sesión. No pintaba pastoso, sino que ponía una tras otra unas capas de color tan finas como toques de acuarela, y el color se secaba al instante: así no había que temer – continúa Vollard – ese proceso interior de la pasta que produce grietas al pintar sobre una capa que no está seca del todo.

Fue Vollard retratado también por Renoir. Deseaba el marchante ser pintado en una armonía azul y cuando así se lo pidió al pintor, éste le contestó: «Lo haré cuando tenga usted un traje de un tono azul, que me diga algo; ya sabe, Vollard, ese azul metálico con reflejos de plata». Renoir – sigue contando Vollard – siempre «atacaba» su tela sin la menor prueba aparente de distribución. Todo eran manchas y más manchas, y súbitamente, unas pinceladas que hacían que «saliera» el tema. Hasta con unos dedos sin vida – concluye – llegaba a hacer como antaño una cabeza en una sesión. ( Y recuerda cómo Renoir se había enfrentado con el retrato de Wagner. El músico, que estaba ocupado en terminar la orquestación de Parsifal y que se negaba a ver a nadie, aceptó que Renoir comenzara a pintarle: «¡Sólo puedo concederle media hora!», le dijo, y tras posar veinticinco minutos se levantó bruscamente: «¡Ya basta! Estoy cansado». «Pero yo había tenido tiempo de terminar mi estudio, que a continuación vendí a Robert de Bonnières«, señaló Renoir triunfante.
Singulares historias que cuenta Vollard sobre el retrato. Esa evolución que a veces va en contra del buen parecido. No puede olvidarse la frase de Picasso repintando la cabeza de Gertrude Stein para concederle la apariencia de una máscara basada en las obras del medievo español y la antigua escultura ibérica. A quienes se quejaron de su falta de parecido, les dijo: «Todo el mundo piensa que no se parece en nada a su retrato, pero no importa, al final acabará pareciéndose».
(Imágenes:Cézanne, «Retrato de Ambroise Vollard», z.about.com arthistory/ Renoir, «Retrato de Ambroise Vollard», wikimedia.org/ Picasso, «Gertrude Stein», metmuseum.org)