“LOS CUADERNOS MIQUELRIUS” : MEMORIAS (40); GOYA Y “LA QUINTA DEL SORDO”

 

 

(Dada la actual situación  que atravesamos – y que afecta también al ritmo y vida de las editoriales —he decidido ir  publicando aquí mis “Memorias”, tituladas “Los cuadernos Miquelrius”, que estaban previstas se publicaran dentro de unos meses y que quizá en su día aparezcan como libro.  Se están publicando desde el 30 de marzo, los lunes, miércoles y viernes en MI SIGLO)

 

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MEMORIAS (40):  Goya y la “Quinta del Sordo”

 

 

… E igual que recuerdo aquella tarde en el taller del pintor Barjola, también recuerdo algo que casi  se me había olvidado, es decir, en qué momento había podido yo extraviar el libro de Italo Calvino, no sé, no lo recordaba, quizás se había quedado allí, sobre mi cama, la noche anterior, o esa misma noche, en casa, no lo sé, tal vez entre las sábanas, en el instante de quitarme las gafas, porque después, y de eso sí estaba seguro, yo me había levantado, y saliendo del dormitorio, había ido recorriendo como un sonámbulo el pasillo de mi casa hasta llegar al comedor, había abierto el ventanal y había empezado a andar en un sueño que era absoluta realidad porque realidad había sido el despacho de mi abuelo y también sus palabras, igualmente el despacho de Baroja, la habitación de Onetti, el taller de Barjola, y ahora, conforme caminaba en otro año distinto, debía de ser ya 1990 o quizás 1991, no lo podría decir con exactitud, yo seguía avanzando a última hora de la tarde por el madrileño paseo del Prado en dirección al gran Museo y, aunque aún me sobraba tiempo para acudir a la cita que previamente había concertado — una cita difícil, tras haber conseguido un permiso especial para estudiar a solas unas pinturas y poder comentarlas en un libro que entonces estaba escribiendo — la realidad para mí era sobre todo aquel tibio resplandor dorado de los árboles y la belleza de la estación otoñal. Cuando llegué al fin a una de las puertas principales del Prado, la puerta de Velázquez, el público, y en concreto la muchedumbre innumerable de turistas, ya había vaciado hacía diez minutos los dos pisos del edificio y, tal como yo había previsto, me encontré al fin con lo que había deseado y perseguido durante muchos meses, algo fascinante e insólito: una zona del Museo excepcionalmente reservada y abierta para mí durante una hora. Nunca había vivido una experiencia semejante y pensé enseguida que nunca más la viviría. Recuerdo que tras enseñar los complicados permisos que llevaba conmigo, con sus sellos y rúbricas correspondientes que me autorizaban a pasar, y luego al subir hasta el primer piso acompañado por un vigilante silencioso, me impresionó en las salas desiertas el contraste entre las sombras y la luz. Todas las salas del primer piso del Prado permanecían casi completamente a oscuras con sólo unas diminutas señales luminosas en lo alto de las puertas para no perderse y apenas podía uno distinguir la sucesión de cuadros. Eran salas fantasmales, enormes, interminables, absolutamente llenas de pinturas de todos los tamaños, salas como tesoros misteriosos que el vigilante y yo atravesamos sin pronunciar palabra camino de unas luces que se adivinaban al fondo, las luces de unas únicas salas que habían dejado iluminadas a propósito, las salas de las “pinturas negras” de Goya, que eran aquellas que yo quería estudiar. Conocía que los responsables del Museo se habían propuesto desde hacía muchos años reproducir en la medida de lo posible algo que realmente era muy difícil conseguir: la disposición y ubicación que las llamadas “pinturas negras” habían tenido en la denominada “Quinta del Sordo”, la casa de ladrillos de adobe que Goya, con setenta y tres años, había comprado en febrero de 1819 por sesenta mil reales en un terreno ascendente sobre el río Manzanares, en el lado Oeste de Madrid. A mí siempre me había intrigado aquella casa, había leído varias cosas sobre ella, y creo que hasta sentía una extraña atracción hacia aquella Quinta situada cerca del Paseo de Extremadura, al sudeste del camino de la ermita de San Isidro, allí donde en tiempos había existido un sendero rodeado de árboles, entre ellos unos álamos plantados hacía casi medio siglo y que conducían a la vivienda del pintor rodeada de su jardín de moreras, peras, albaricoques, membrillos y doscientas sesenta parras que florecían en la finca situada sobre una colina y desde la que Goya podía divisar perfectamente el Palacio Real, San Andrés y todo Madrid hasta la montaña del Príncipe Pío. Sabía también que entre aquellos muros, incluso de un modo realmente físico encima de ellos, es decir, sobre aquellas paredes de las dos salas grandes de la casa que él quiso decorar, Goya había realizado directamente al óleo y sobre el muro una serie de pinturas para mí fascinantes y de difícil interpretación y las había pintado únicamente para sí mismo, reflejando su mundo interior. Tanto me había intrigado aquella Quinta y tantas vueltas le había dado a su emplazamiento que en meses anteriores a aquella visita que ahora estaba realizando al Museo, había querido perderme un día por esa zona de Madrid cercana al paseo de Extremadura, paseando despacio durante una hora o dos, no lo podría fijar con precisión, y haciéndolo sin rumbo fijo a través de una serie de calles, por ejemplo la de Caramuel, o la de Antonio de Zamora, la de doña Urraca, doña Berenguela, cardenal Mendoza y Juan Tornero, parándome a propósito en esquinas y en puertas de comercios para observarlo todo desde allí a mitad de mañana, en un intento inútil por resucitar detrás de aquel mundo moderno un ambiente que ya había sido consumido por el tiempo. Yo sabía que precisamente entre la calle de Caramuel y la de Juan Tornero, ahora ocupadas por automóviles y viandantes que me rodeaban e iban de un sitio para otro, había estado situada la “Quinta del Sordo”, única construcción existente cuando Goya compró el terreno, y que sobre aquellos lugares se habían levantado las dos plantas de la casa con sus habitaciones centrales comunicadas por una sencilla escalera. Y ahora, cuando yo estaba ya a punto de entrar en una de las salas del Museo del Prado dedicadas a las famosas “pinturas negras” y había dejado atrás la oscuridad de los largos pasillos, me venían otra vez a la memoria las dos habitaciones de la “Quinta del Sordo” y las comparaba con éstas del Museo, recordando haber leído en algún lugar que, a causa de los dos ventanucos de la sala de la planta baja de la Quinta, la luz para Goya había sido casi con toda lógica un instrumento esencial: se decía, por ejemplo, que con toda seguridad el pintor había trabajado por las noches en aquella sala de la planta baja ayudándose a la luz de unas velas mientras que en la sala del primer piso había sido en cambio la luz del día de Madrid la que, entrando por los dos amplios balcones que la casa tenía, había dado otras tonalidades a las pinturas. Por eso cuando me fui acercando dentro de aquel espacio íntimo del Museo a aquellas escenas de Goya en las que dominaba el negro y unos tonos pardos y fríos, tampoco me extrañó descubrir en muchas de ellas, al observarlas con mayor atención, el amarillo, los ocres, azules y rojos, los carmines y aún unos ligeros toques de verdes. No todo era negro, pues, en las “pinturas negras”. Me sorprendió, por ejemplo y de repente, al girar la cabeza hacía la izquierda nada más entrar en una de las salas, la composición pictórica de un “Perro”, o lo que sería más adecuado definir, una enorme masa de un gris amarillento, una gran zona lisa y vacía de espacio en la que asomaba en su base inferior la pequeña cabeza de un perro, una cabeza perfectamente dibujada con aquella precisión que Goya tenía para plasmar animales, un perro que estaba surgiendo de una masa amorfa, emergiendo de algo parecido a un talud pero que ni siquiera podría decirse que fuera arena, un perro, o cabeza de perro que no se sabía bien si se estaba hundiendo o intentaba escapar, que podía estar pidiendo socorro o piedad, pero que esencialmente transmitía angustia. Aunque enseguida me llamaron enormemente la atención otras pinturas situadas casi al lado de ésta, en la pared de enfrente de la pequeña sala, especialmente en razón de los gestos y las deformadas facciones de varios personajes que allí aparecieron ante mí, más apilados que agrupados, como dominados por oscuros movimientos instintivos, y principalmente una pintura que aún destacaba más entre las otras, o al menos así me lo pareció: unos cuerpos flotando en el aire, superpuestos sobre un fondo de cielo y de paisaje, dos extraños personajes envueltos en ropajes, uno de ellos, el situado a la izquierda, embozado en un manto rojo plegado, mirando hacia atrás en actitud miedosa y en cierto modo ausente, y el de la derecha, en cambio, señalando algo de modo exasperado, con el dramático gesto de su boca abierta en expresión de horror, y los dos sobre un fondo luminoso y no lejano a un montículo o cerro pedregoso que quizá escondía una ciudad fortificada, aunque ello no podía adivinarse bien. Me acerqué a comprobar el título de aquella pintura que yo ya conocía anteriormente por diversas reproducciones, y allí leí: “Francisco de Goya, Aquelarre o Asmodea”, y luego volví lentamente sobre mis pasos en el completo silencio nocturno de la pequeña sala y sin dejar de advertir a mi lado al vigilante que me acompañaba, y así estuve largo rato, quizá unos veinte o veinticinco minutos, o quizá más, no lo sé, tomando muchas notas en un cuaderno, cumpliendo el fin para el que yo había ido al Museo, y apuntando abundantes reflexiones que me suscitaban las obras de Goya. Pero estando allí mismo observando aquel cuadro, tomando notas en el cuaderno y a la vez contemplando aquel cielo de Madrid extendido en la parte superior y cuya luminosidad lo dominaba, de repente, imprevistamente, cayó sobre mí, quizá fuera por cansancio o por tensión, no lo sé, todo el peso de aquel largo viaje que había iniciado hacía ya varias horas, un largo viaje o sueño, tampoco podría definirlo, en el que había salido a recorrer Madrid, y no sólo a recorrer calles y habitaciones, sino también a recibir confidencias y conversaciones, y a abrirme igualmente a encontrar sorpresas como las que ahora, por ejemplo, estaba recibiendo cuando aquellos cielos de Goya que admiraba me dieron la impresión de que se alejaban y se iban separando cada vez más del cuadro, adquiriendo esos mismos cielos una presencia viva y sorprendente como si en realidad se estuvieran moviendo, como si se desgajaran un poco para mostrarme desde su altura unas zonas de la ciudad de Madrid que yo desconocía, o al menos que nunca había podido ver desde aquellos ángulos, zonas cubiertas de tejados rojizos toscamente apilados, casas antiguas que sin duda por su aspecto rudimentario parecían pertenecer al viejo casco de la ciudad, quizás al lejano costado del Palacio Real, allí donde en tiempos se había levantado el primitivo Alcázar incendiado en 1734. Eran unas tejas o tejados rojizos, muchos de ellos de color de barro, colocados unos sobre los otros y que prestaban a aquella zona una imagen más de pueblo que de capital. Y desde allí, desde aquellos tejados, muy lentamente, los mismos cielos de Goya me fueron llevando, como en un viaje distinto, por encima de otros tejados de Madrid, primero sobre unos techos de la plaza Mayor y luego por otros casi enfrente a la Plaza de la Villa, allí donde hacía siglos se había levantado la iglesia de San Salvador con su gran torre llamada la atalaya de Madrid y desde donde el Diablo Cojuelo en 1641 había sido empujado por la imaginación del escritor Vélez de Guevara para recorrer la ciudad y levantar los tejados de las casas, y así los cielos me fueron conduciendo poco a poco, como en un recorrido a vista de pájaro, por terrazas y tejados, hasta acercarme a mi barrio de Chamberí, y entrando por la glorieta de Olavide con sus antiguas viviendas modestas de tres y cuatro pisos, su fuente y sus jardines, bajar por la calle de Olid, cruzar la calle de Fuencarral y entrar a la de Jerónimo de la Quintana, sin saber de qué modo ni cómo pudieron hacerlo aquellos cielos, llegando así hasta el pasillo de mi casa, atravesar luego el comedor hasta quedar situados los cielos en lo alto de mi dormitorio, encima exactamente de mi cama, entre la ventana y la puerta, iluminando el libro de Italo Calvino que yo había dejado abierto muchas horas antes y también las gafas que aún aparecían abandonadas entre las sábanas.

José Julio Perlado

“Los cuadernos Miquelrius” – Memorias

(Continuará)

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“LOS CUADERNOS MIQUELRIUS”-MEMORIAS (39) : ONETTI Y BARJOLA

 

Dada la actual situación  que atravesamos – y que afecta también al ritmo y vida de las editoriales —he decidido ir  publicando aquí mis “Memorias”, tituladas “Los cuadernos Miquelrius”, que estaban previstas se publicaran dentro de unos meses y que quizá en su día aparezcan como libro.  Se están publicando desde el 30 de marzo, los lunes, miércoles y viernes en MI SIGLO)

 

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MEMORIAS  (39) : ONETTI  Y  BARJOLA

… No, no era aquello en absoluto un sueño. Como digo, había dejado abandonado hacía tiempo, así lo recordaba, el libro de Calvino sobre la colcha de mi cama y la verdad era que aún no comprendía muy bien cómo había podido alejarme tanto de mi dormitorio y había podido caminar tan largo trayecto por Madrid creyendo siempre que todo era un sueño cuando en absoluto lo era. Había marchado hasta casa de mi abuelo, en Raimundo Lulio, y luego por las calles de la ciudad para ver a Baroja, y ahora cruzaba la Castellana para ir subiendo hasta la Avenida de América 31, y llegar al octavo piso, apartamento 3, donde vivía Juan Carlos Onetti. Cuantas veces me habían hablado del escritor uruguayo me habían advertido que él solía conversar, escribir y vivir sin moverse de la cama ya que se había refugiado en ella desde hacía años y allí había construido un mundo propio colocándolo todo al alcance de su mano: cuadernos, novelas policiacas, cigarros, mecheros, una campanita para llamar, papelera, pastillas y mil cosas más, y así lo pude comprobar al doblar el pasillo siguiendo a Dolly, su mujer, y llegar hasta la habitación donde un Onetti en pijama y tumbado en la cama, apoyado y casi aplastando completamente su cuerpo y su hombro derecho sobre la almohada, la mano izquierda sosteniendo un cigarrillo, enfundado en una camisa blanca, me miraba en cuanto entré en el cuarto con unos ojos saltones, enormemente agrandados, casi dilatados tras sus gruesas gafas de concha. Tenía yo aquella mañana de 1979 cuarenta y tres años y Onetti setenta y era la mañana, recuerdo, de mi cumpleaños. Y así comenzamos casi directamente, sin apenas muchos preámbulos, una larga conversación entre los dos, una conversación real e imaginaria a la vez, mezclando lecturas y vida. “Mi preocupación – me decía Onetti mirándome fijamente desde la cama – es hacer el futuro, para mí escribir es como un vicio, una manía. Me hace feliz escribir, me siento desdichado cuando no escribo. Si escribir significara para mí un trabajo, no haría ninguna línea, ningún día. Pero de pronto uno necesita escribir. Y yo no me siento escritor. Sí, en todo caso un lector apasionado, capaz de conversar y discutir horas y horas sobre un libro. Pero ajeno. Y cuando uno escribe tampoco se siente un escritor, porque se está trabajando en la inconsciencia y lo único que me importa es escribir. A veces me levanto por la noche y escribo. Sí – agregó -, es verdad que existe la “sequedad” del escritor. En Valle – Inclán, por ejemplo, en “La lámpara maravillosa”, se habla de esa sequedad del escritor. Pero de pronto, todo viene a mí como un torrente. Yo escribo por ataques: a veces me paso meses y meses, y no se me ocurre nada. Pero siempre sé que va a volver. Y sobre todo me interesa el lector desconocido. Pero yo sólo soy un pobrecito hombre llamado Onetti, que escribe”, repetía sin dejar de mirarme fijamente desde la cama, sosteniendo en la mano el cigarrillo. Así estuvimos hablando largamente, de modo especial de sus novelas y de la ciudad de Santa Maria, su lugar inventado. “El médico – abrí el libro suyo que llevaba y le leí una de sus páginas, un ejemplar muy subrayado – vive en Santa María, junto al río. Sólo una vez estuve allí , un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río. Sé que hay junto a la ciudad una colonia suiza.” Me hizo acercar el libro a la cama. “¿A ver, a ver?, se acercó su propia novela hasta las gafas, observó las notas que yo había colocado en los márgenes, sacó su pluma y escribió en la primera página mi nombre y añadió: “para este lector implacable”. Trazó una línea horizontal y exclamó: “Ahora, querido, vamos a tutearnos”. Y gritó animado cuando entró su mujer: “!Déjanos! ¡¡ La cosa se está poniendo brava!!”. Sí, yo recuerdo todo aquello, toda aquella mañana en Avenida de América 31, recuerdo muy bien que había olvidado una noche o unas noches antes, no lo sé bien, no podría adivinar cuándo ni en qué momento, un libro de Calvino sobre la cama, y en el largo sueño en que se estaba convirtiendo aquella larga sucesión de realidades, me iba alejando ahora cada vez más de la casa de Onetti, también de la casa de Baroja, también de la de mi abuelo, y cruzaba en estos momentos por un Madrid distinto, un Madrid cercano a los descampados, el Madrid de Carabanchel. A mi lado iba caminando aquel día de 1980 con paso vivo, un año después de lo de Onetti, el pintor extremeño Juan Barjola que una vez más insistía en llevarme hasta su taller, en la calle Amalarico, para que lo conociera. Yo le observaba a mi lado, observaba su largo cráneo, su bigote poblado, sus ojos apagados, casi sumisos. De vez en cuando, cruzaban por la acera, chocando casi contra nuestras piernas, olvidados y perdidos, unos perros. “De pequeño, me iba diciendo Barjola al mirarlos, yo dibujaba perros; el perro es un animal maravilloso que sufre mucho en soledad. La mirada de un perro cuando está enfermo, me decía el pintor, es una mirada triste, es una auténtica realidad. Generalmente, de pequeño, a mí lo que más me atraía era dibujar perros tal vez por ser los animales más humanizados”. Después hacía una breve pausa, caminábamos otro poco más, y Barjola proseguía : “Yo al principio viví en la Gran Vía, luego en Lavapiés . Después vine para acá. Pero todo esto está desconocido. Aún no hace mucho era casi una comunidad de chabolas”. Luego, recuerdo, que después de dar muchas vueltas por las calles entramos en aquel estudio suyo de tres metros por dos y medio y de pronto, nada más entrar, descubrí a diez criaturas colgadas en las paredes. Eran más o menos diez cuadros con ojos, bocas y cuerpos distorsionados. Barjola me acercó una silla y me senté en ella, él se sentó a mi lado y enseguida me preguntó si yo estaba cómodo. Luego añadió : “este cuarto es estrecho pero tiene sabor. Aquí trabajo cuatro horas, muy pausadamente. Y el resto voy a recaudar datos para mi pintura, los encuentro por la calle, en el cine, en los libros”. Aquellas diez criaturas seguían mirándonos y yo observaba al padre de las criaturas cómo las contemplaba y también a sus hijos que rodeaban al pintor del paciente mirar y que mostraba tanta mansedumbre. “ A mí, continuaba Barjola sentado a mi lado, me gusta más el fondo que la forma, no creo que un pintor sea profundo por muy bellas que sean sus formas si su arte no tiene un mundo lleno de contenido. Por eso precisamente, por ser profundo el fondo y no la forma, Goya, proseguía diciéndome Barjola, adquiere cada día más vigencia. Si nos fijamos en sus aguafuertes y en sus dibujos, vemos que son concretísimos: en ellos está lo dramático y lo social”. En determinado momento me levanté y quise acercarme más a las pinturas para observarlas mejor. Barjola se levantó también de la silla y se puso a mi espalda. “ Lo difícil del arte, me seguía diciendo el pintor, es definir, y que esa definición atraiga siempre por su expresividad, su mundo dramático”. Me impresionó cómo destacaba allí entre todas las pinturas una “Tauromaquia”, la violencia de unos rojos sangrantes de picador con su cuerpo curvado pinchando a un toro negro. Y las manchas. Las posturas difíciles. Los amarillos, los rojos, los amplios horizontes extremeños, los marrones fríos y calientes de descampados de Madrid. Y sobre todo los perros. Especialmente unos perros descarnados ladrando a la luna. Sí, recuerdo aquella tarde, las dos sillas en el estrecho taller y los perros ladrando más allá de las paredes, ladrando a la luna con sus bocas abiertas, con los dientes blancos y separados, los cuellos estirados, unos perros lastimeros, solitarios, retorcidos…

José Julio Perlado —“Los cuadernos Miquelrius”- Memorias

(Continuará)

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MADRID Y ANTONIO LÓPEZ

 

“ La ciudad de Madrid está hecha a la medida de la gente que ha hecho la ciudad, de acuerdo con el carácter de las gentes, que tenemos bastante llaneza de carácter y somos poco pretenciosos, en general, y tenemos un fondo no sé si de modestia, pero sí de naturalidad.  Madrid no tiene  la belleza de París, la belleza monumental — decía Antonio López —.  Tiene otro tipo de belleza, no es la belleza que puedas demostrar, la tienes que sentir. Está en la verdad. No sólo la belleza de Madrid, quizá la belleza de lo español, también del paisaje español. Esas gentes que dicen : qué feo es esto, y a ti, sin embargo, te conmueve. Castilla, desde un punto de vista de estética del paisaje, puede ser algo muy duro, muy agrio, muy antipático, pero tiene grandeza porque ves el planeta allí. Madrid es un poco esto;  quizá es feo desde otro punto de vista: caótico, inarmónico, patoso. Es decir, tiene nuestras características. Y entre ellas, para mí, su credibilidad. Me parece que no disfraza nada. Si las cosas han de ser feas, lo son. Pero lo feo pertenece al ser humano. Además son términos muy relativos. A mí no me gusta que la belleza surja para asombrar.

 

Una persona y una calle son hechos evidentes, un estado de ánimo es menos evidente. En este sentido son menos frágiles que un estado de ánimo. Una calle son formas reales. La fragilidad está en lo cambiante que eres tú al contemplarlas, es decir, que lo que te puede gustar a una hora te deja indiferente a otra. Yo puedo comenzar un cuadro a partir de un flechazo, de un enamoramiento muy fuerte y a los pocos días aquello se va, ha desaparecido. Esa seducción se marcha y te ves abocado a trabajar en lo poco que permanece en ti. Todo depende de la luz.

Goya pintó algo de la ciudad. Velázquez tiene tanto talento que si quieres verlo lo ves. Si uno quiere en los personajes de Velázquez ver el futuro de Madrid, puede verlo. Yo lo ampliaría a España. Velázquez pinta seres humanos que viven en esta tierra;  a través de ellos, de manera indirecta, te habla de este lugar y de este momento. En el presente está todo. En esa persona está su infancia, sus padres, sus abuelos; no se puede hablar de un pintor de Madrid, te habla del ser humano a partir de una efigie, una persona concreta, pero él penetró tanto que llega hacia atrás, hasta donde tú quieras. El arte tiene que hablar de esas cosas (…) Yo creo mucho en esa zona oscura en la que se salva  o condena el trabajo de un artista. Esa zona de sombra, incontrolada. Por eso el tiempo es tan importante, el tiempo es el que desenmascara todo. El gran arte es el que tiene algo que decir a las generaciones siguientes. El Velázquez que nosotros vemos no es el que veían sus contemporáneos, ni el que será visto, siendo el mismo pintor.”

 

 

(Imágenes—1- Antonio Lopez/ 2- Gran Vía – Antonio López – Wikipedia/ 3- calle del Clavel – Antonio López- 1977)

VIEJO MADRID (89) : EL MUSEO Y EL AIRE

 


 

“A Madrid se llegaba, sobre todo, por la estación de Atocha ( y por la estación del Norte, por supuesto, lo que sucedía es que esa porción del mundo —el norte —no existía para mí )—recordaba Ramón Gaya —. También se llegaba por carretera, a pie, o montado en un carro, o en burro. No en automóvil. Todos aquellos que habíamos nacido en provincias acudíamos a Madrid  como moscas sin saber muy claramente por qué ni para qué.

 

 

 

 

En enero de 1928, casi un niño todavía, entraba yo temblando, sin respiración, sin aliento, en el museo de más…”sustancia pictórica” que existe. Nada más entrar en las salas de Velázquez me pareció sentir en las mejillas, en las sienes, en los párpados, el roce de un aire frío, como el que sintiera el día anterior en la calle. Era un frío limpio, de roca viva, no subterráneo, como  el de  Paris, por ejemplo; el frío de Paris es de sótano, de rata mojada, de alcantarilla . Madrid, a pesar de sus barrios pobres, de sus mendigos, de sus traperos, de sus basureros, no nos parecerá jamás un algo sin redención, pues todo se diría poder salvarse, elevarse, gracias a ese frío tan puro, tan desnudo, del aire de la sierra.

 

 

Pero eso tan  incorpóreo, tan delgado, es muy difícil de ver, de comprender;  sin la vigorosa ayuda de Velázquez era muy difícil caer, sin más , en el gracioso laberinto de lo castizo. Recuerdo  que venía de contemplar  en Goya algo mucho más visible: el madrileñismo, un madrileñismo que es cierto y verdadero, pero no esencial. El madrileñismo no es Madrid, sino, a lo sumo, su marco, el marco que lo estiliza, que lo caracteriza, que lo facilita, pero el carácter no es nunca la esencia de nada. La esencia de Madrid es el aire.

 

 

Y sólo el gran sevillano — la sensibilidad  más firme, más invulnerable que ha existido — podía darnos esos retratos de caza suyos.  Porque Velázquez nunca se dejó deslumbrar —equivocar — por esa primera corteza que tienen las cosas todas del mundo, sino que su mirada llegó hasta el centro mismo de la vida. Por eso en su retrato de Madrid no hay nada sino aire, un aire azulado, aristocrático, de altura. Velázquez comprendió  y nos hizo comprender que Madrid es el Guadarrama.  Existe, además, lo madrileño, o sea, un estilo; Madrid tiene, claro está, una figura, una figura garbosa, popular, muy elaborada: Goya y Galdós —acaso también Ramón —son, quizá , sus más grandes pintores. La verdad es que me gustan mucho esos retratos, pero siempre volveré al del  “Niño de Vallecas”; allí, en un rincón , asoman unas cuantas  manchas que no llegan a decidirse en árboles, montañas o nubes, es decir, que no son paisaje, sino aire solo, un aire vívido, un aire que no es de ciudad, sino de campo, un aire que le llega a Madrid por la plaza de Oriente y se abre paso Arenal arriba.”

 

 

(Imágenes —1-el bobo de Coria/ 2- perro en “Las Meninas” /3- Pablo de Valladolid/ 4/el niño de Vallecas / 5- don Diego de Acedo, el Primo)

EL PRADO

 

 

“¡El MUSEO del Prado! ¡Dios mío!  Yo tenía

pinares en los ojos y alta mar todavía

con un dolor de playas de amor en un costado,

cuando entré al cielo abierto del Museo del Prado.

¡Oh, asombro! ¡ Quién pensara que los viejos pintores

pintaron la Pintura con tan claros colores ;

que de la vida hicieron una ventana abierta,

no una petrificada naturaleza muerta,

y que Venus fue nácar y jazmín transparente,

no umbría, como yo creyera ingenuamente!

Perdida de los pinos y de la mar, mi mano

tropezaba los pinos y la mar de Tiziano,

claridades corpóreas jamás imaginadas,

por el pincel del viento desnudas y pintadas.

¿Por qué a mi adolescencia las antiguas figuras

le movieron el sueño misteriosas y oscuras?

 

 

Yo no sabía entonces que la vida tuviera

Tintoretto (verano) , Veronés (primavera),

ni que las rubias Gracias de pecho enamorado

corrieran por las salas del Museo del Prado

Las sirenas de Rubens, sus ninfas aldeanas

no eran las ruborosas deidades gaditanas

que por mis mares niños e infantiles florestas

nadaban virginales o bailaban honestas.

Mis recatados ojos agrestes y marinos

se hundieron en los blancos cuerpos grecolatinos.

Y me bañé de Adonis y Venus juntamente

y del líquido rostro de Narciso en la fuente.

Y —¡oh relámpago súbito! — sentí en la sangre mía

arder los litorales de la mitología,

abriéndome  en los dioses que alumbró la Pintura

la Belleza su rosa, su clavel  la Hermosura.

 

 

¡Oh celestial gorjeo! De rodillas, cautivo

del oro más piadoso y añil más pensativo,

caminé las estancias, los alados vergeles

del ángel que a Fra Angélico cortaba los pinceles.

Y comprendí que el alma de la forma era el sueño

de Mantegna, y la gracia, Rafael, y el diseño,

y oí desde tan métricas, armoniosas ventanas

mis andaluzas fuentes de aguas italianas.

Transido de aquel alba, de aquellas claridades,

triste “golfo de sombra “, violetas oquedades

rasgadas por un óseo fulgor de calavera,

me ataron a los ímprobos tormentos de Ribera.

La miseria, el desgarro, la preñez, la fatiga,

el tracoma harapiento de la España mendiga,

el pincel como escoba, la luz como cuchillo

me azucaró la grácil abeja de Murillo.

(…)

 

(…)

Mis oscuros demonios, mi color del infierno

me los llevó el diablo ratoneril y tierno

del Bosco, con su químico fogón de tentaciones

de aladas lavativas y airados escobones.

Por los senderos corren refranes campesinos.

Platinir azulea su albor sobre los pinos.

Y mientras que la Muerte guadaña a la jineta,

Brueguel rige en las nubes su funeral trompeta.

El aroma a barnices, a madera encerada,

a ramo de resina fresca recién llorada;

el candor cotidiano de tender los colores

y copiar la paleta de los viejos pintores;

la ilusión de soñarme siquiera un olvidado

Alberti en los rincones del  Museo del Prado;

la sorprendente, agónica, desvelada alegría

de buscar la Pintura y hallar la Poesía,

con la pena enterrada de enterrar el dolor

de nacer un poeta por morirse un pintor,

hoy distantes me llevan, y en verso remordido,

a decirte ¡oh Pintura! mi amor interrumpido.”

Rafael Alberti—“A la Pintura”

( en el bicentenario del Prado)

 

 

(Imágenes — 1-Goya/ 2-Velázquez/3-Tiziano/ 4-Rubens/ 5-Murillo)

CIUDAD EN EL ESPEJO (16)

“Por qué no habla este hombre, quién le hará hablar, qué cosas esconde, es que de verdad esconde algo, se ha preguntado muchas veces don  Pedro Martínez Valdés. Hermana, le ha dicho a Sor Benigna, vigílelo, y si le oye hablar con alguien, con quien sea, a la hora que sea, dígamelo. A veces se ha arrepentido el doctor Valdés de aceptar el ingreso de este enfermo; sin embargo es un reto. Los sanatorios psiquiátricos no están para gente muda, don Pablo Ausin Monteverdi no es mudo, alguna vez hablaría, se sabe que es viudo, que se casó con Engracia Lorenza,  y que especializó su restaurante con una carta que él compuso a mano, con letra buena grande y clara, sin decir palabra a nadie. Elegido un buen melón, compuso, de los  llamados “escritos” de Villaconejos, lávese bien su corteza y córtese, del lado menos puntiagudo, lo saliente del extremo para que siente bien puesto de pie. Córtese, del otro lado un cono, añadía el cartel colgado en la cocina del restaurante, que permita extraerle las pipas y las “tripas”, pero no el jugo. Rocíese interiormente con anís de Chinchón, dulce o seco, según el gusto, y déjese refrescar en la nevera, durante dos horas al menos, agitándolo de vez en cuando para que todo su interior se bañe por igual con el líquido que contiene. Cuando esté bien fresco, seguía el cartel de la cocina, preséntese, asentado por la base que se le hizo, en un plato de cristal y en la mesa, córtese en rajas, de arriba a abajo, y sírvase, y luego añadió don Pablo Ausin con letra más grande, Debe tomarse con una copa de vino rancio de Getafe, y es excelente para empezar una comida o al final de ella.

Tal cartel lo tenía ahora en sus manos el psiquiatra don Pedro Martínez Valdés. Lo había  descolgado de la habitación  de don Pablo aquel testamento que pendía de su cama como frontispicio o reclamo mientras observaba a hurtadillas el hombro derecho desnudo del paciente con el tatuaje sembrado por la piel y extendidas entre las notas pardas del pellejo la entera provincia de Madrid. Era un hombro robusto el de don Pablo, pero algún hueso había hecho su aparición como montículo y San Lorenzo de El Escorial , no por su famoso y pétreo Monasterio, sino por su relieve de la edad, aparecía elevado y deslumbrante, bajaba algo Valdemorillo y Brunete y subía en cambio Navacerrada y Peñalara y el Monasterio del Paular en donde, en el fresco de la piel medió entumecida, parecían cantar los monjes. Se asomó el ojo del psiquiatra a aquella piel y nada dijo, Entonces, pensó el doctor Valdés mientras tenía en sus manos aquella receta sobre el melón de Villaconejos al Chinchón, es que este hombre no ha hablado nunca nada, jamás tuvo nada que decir, cómo es eso posible. Mire usted, don Pablo, podrá decirle un día el guía del Prado Ricardo Almeida García si el  destino se lo permite, si el destino no se tuerce, Usted es un privilegiado, tiene a un Goya en su pueblo, en la iglesia, que lo conozco yo, A que usted no sabe quién fue la condesa de Chinchón. Don Pablo Ausin Monteverdi, que habló muy pocas veces, en el caso de que rompiera a hablar, mirará entonces a Ricardo Almeida con una extraña sonrisa. Dígame, le dirá por dentro y sin mover los labios, Cuénteme, a ver, descúbrame mi pueblo. Ricardo Almeida García, natural y vecino de Madrid desde siempre, conoce de memoria esas sonrisas, y adivina a los posibles turistas imaginarios, los descubre y los llega a encantar y a cautivar. No podrá seguir Sor Benigna esa insólita conversación  dado el trabajo que tiene, Pues la condesa de Chinchón, que había posado para Goya siendo niña, y luego de pie, y al fin sentada, le dirá en retahíla precipitada Ricardo Almeida a don Pablo Ausin, en cuanto le dejen, se llamó María Teresa de Borbón y Vallabriga y sería esposa del ministro Godoy, y yo tuve, don Pablo, que estudiármela porque todo hay que saberlo en este mundo, más siendo guía oficial del Museo, el oficio es de uno y si no se lo quitan, Se casó con  Godoy en 1798, y un cuadro suyo, siendo aún niña, con un perrito junto a sus faldas, está hoy en Washington, don Pablo, y otro de pie, se encuentra en Florencia, y al fin sentada, cerca de dar a luz, pocos meses le faltarían, se halla en Madrid.

 

Nada le contestará a todo esto, ni a la condesa de Chinchón ni a Goya, don Pablo Ausin Monteverdi. No le querrá responder al guía del Prado, sólo le sonreirá esta noche, educado como hace siempre.  El mutismo de don Pablo es asustante, le ha confesado Sor Benigna al psiquiatra. Pero es que nada ha dicho en año y medio, preguntará el médico, Nada, contestará la monja al médico. Y el doctor contemplará el tatuaje en el hombro de este enfermo.

—¿Por qué  no habla usted, don Pablo? ¿ Por qué se empeña en no hablar usted?

Cuando el psiquiatra se acerca a don Pablo  Ausin y  tomando una banqueta queda sentado a su lado, otra monja con más flema y algo más paciente que Sor Benigna, una monja muy aguda en sus ojos vivos, unos ojos a los que nada se les escapa, ojos semi ocultos tras redondos cristales levemente oscurecidos, observarán esta  gran cabeza huesuda que don  Pablo aguanta sobre sus hombros. Es cabeza anciana, erguida aún la de este hombre, con una noble proporción que los avatares del tiempo han ido despojando y casi despellejando, o mejor desencarnando, puesto que el pellejo, su piel moteada y estirada se tensa en la mandíbula y la delgadez reseca hace de este mentón un hueco que se esconde bajo el hueso, Todo es nuez, piensa Sor Prudencia, esa monja que sustituye a ratos a Sor Benigna. En los pensamientos dentro de los sanatorios podemos penetrar, e incluso a lo  ancho y largo de las ciudades también podemos hacerlo, los pensamientos vuelan, son motas blancas, ni siquiera nacieron para libélulas, no pueden serlo, sobrevuelan tenues como vaporosos granos de palomas, almas sin hojas que trae y lleva el aire en el polen de mayo en Madrid.’

(Imagen- Mark Rothko – 1969)

José Julio Perlado- “Ciudad en el espejo”

(Continuará)

TODOS  LOS  DERECHOS  RESERVADOS

VIEJO MADRID (80) : LAS FERIAS

 

“En un principio las ferias de Madrid se celebraban en la puerta de Guadalajara para la comercialización de frutas; la compraventa de animales se llevaba a efecto en las puertas de Segovia y de la Vega. En el siglo XVl se trasladaron en torno a la Plaza Mayor, donde permanecerían también en el siglo XVll y con posterioridad se difundieron por distintos espacios en Madrid, llegándose a una cierta especialización. Así en 1790 se dice que en la plaza de Santo Domingo el comercio era de libros y almoneda de muebles viejos; en la calle de Tooedo se vendían telas, cuadros y vasijas de Talavera; en Carretas, géneros de algodón y lana, puntillas y encajes, en la Plazuela del Ángel y Santa Ana había tinglados de libros, cuadros, antigüedades, ropas y muebles; otros puntos de venta de muebles, cuadros, libros y multitud de objetos usados se localizaban en las plazas del Progreso, Antón Martín y Descalzas y en las calles de la Magdalena, San Bernardo y Segovia.

 

 

De de todas formas – sigue diciendo Florentino Lafuente en su bosquejo histórico -, el núcleo principal de las ferias se localizaba en la plaza de la Cebada. Ya en el siglo XlX el centro principal de las ferias se hizo itinerante y varió de escenario con gran facilidad. En 1809 se celebraron en el paseo del Prado, en 1813 volvieron a trasladarse a la plaza de la Cebada, en 1816 se situaron junto al convento de Santa Catalina, al año siguiente se asentaron en la calle de Alcalá, en 1834, se establecieron en el paseo de las Delicias, en 1839 recalaron en la Plaza Mayor, en 1846 regresaron a la calle de Alcalá y en 1858 se instalaron cerca de Atocha, frente a la verja del Jardín Botánico.

Pintores como Francisco de Goya nos lega su testimonio a través del cartón que pintara en 1778 para la fábrica de tapices de Santa Bárbara y que daría pauta al tapiz denominado “El ropavejero”, que retrata un aspecto de la feria madrileña en la plaza de la Cebada. Entre los literatos que nos dejan su crónica sobre las ferias, Eugenio Villalba publica su “Visita a las ferias de Madrid”, Mesonero Romanos también nos deja su testimonio en 1832 y Antonio Neira de Mosquera publica en 1845 “Las ferias de Madrid” con el subtítulo de “Almoneda moral, política y literaria”.


(Imágenes – 1- dibujo de Nogueras – Madrid – 1860 – Museo nacional/ 2- Grabador s kill- 1861- museo nacional/ 3- Antonio Rodríguez Onofre – 1801)

ACERCÁNDOME A GOYA

 

 

“… Por eso cuando me fui acercando dentro de aquel espacio íntimo del Museo a aquellas escenas de Goya en las que dominaba el negro y unos tonos pardos y fríos, tampoco me extrañó descubrir en muchas de ellas, al observarlas con mayor atención, el amarillo, los ocres, azules  y rojos, los carmines y aún unos ligeros toques de verdes. No todo era negro, pues, en las “pinturas negras”. Me sorprendió, por ejemplo y de repente, al girar la cabeza hacia la izquierda nada más entrar en una de las salas, la composición pictórica de un Perro”o lo que sería más adecuado definir, una enorme masa de un gris amarillento, una gran zona lisa y vacía de espacio en la que asomaba en su base inferior la pequeña cabeza de un perro, una cabeza perfectamente dibujada con aquella precisión que Goya tenía para plasmar animales, un perro que estaba surgiendo de una masa amorfa, emergiendo de algo parecido a un talud pero que ni siquiera podría decirse que fuera arena, un perro, o cabeza de perro que no se sabía bien si se estaba hundiendo o intentaba escapar, que podía estar pidiendo socorro o piedad, pero que esencialmente transmitía angustia. Aunque enseguida me llamaron enormemente la atención otras pinturas situadas casi al lado de ésta, en la pared de enfrente de la pequeña sala, especialmente en razón de los gestos y las deformadas facciones de varios personajes que allí aparecieron ante mí, más apilados que agrupados, como dominados por oscuros movimientos instintivos, y principalmente una pintura que aún destacaba más entre las otras, o al menos así me lo pareció: unos cuerpos flotando en el aire, superpuestos sobre un fondo de cielo y de paisaje, dos extraños personajes envueltos en ropajes, uno de ellos, el situado a la izquierda, embozado en un manto rojo plegado, mirando hacia atrás en actitud miedosa y en cierto modo ausente, y el de la derecha, en cambio, señalando algo de modo exasperado, con el dramático gesto de su boca abierta en expresión de horror, y los dos sobre un fondo luminoso y no lejano a un montículo o cerro pedregoso que quizá escondía una ciudad fortificada, aunque ello no podía adivinarse bien. Me acerqué a comprobar el título de aquella pintura que yo ya conocía anteriormente por diversas reproducciones, y allí leí: “Francisco de Goya, Aquelarre o Asmodea”, y luego volví lentamente sobre mis pasos en el completo silencio nocturno de la pequeña sala…”

José Julio Perlado(del libro “Relámpagos”) (texto inédito) 

(Mi pequeño homenaje en el bicentenario del Prado)

 

 

(Imágenes- 1- Goya- perro semihundido- museo del Prado/ 2- Goya- “Asmodea”- museo del Prado)

ELOGIO DEL RETRATO

 

 

“Lo primero que voy a ver en un museo – confesaba el escritor francés Pierre Michon – son los retratos: esas simples miradas que llegan desde muy lejos, que nos atraen de entrada y nos hacen dejar de lado las obras pictóricas de grandes dimensiones, las escenificaciones. En el retrato hay una escenificación mínima, muy codificada, al pintor le queda muy poco margen, y allí está, una y otra vez si es un gran pintor, el milagro de la “presencia real”. Mis mayores emociones museísticas, esas en que participa todo, el intelecto, la sorpresa, el corazón, las que parecen revelaciones, siempre me han venido de retratos. Retratos sencillos, por lo general, de estructura límpida, pero con algo fatal en ellos: “El joven de los ojos glaucos”, de Tiziano, en el Palacio Pitti, sombrío y trunfante, como un usurpador de Shakespeare; en el Louvre, “La marquesa de la Solana”, de Goya, ese interminable estremecimiento de gris y de tonos rosas; en Montpellier, el “Baudelaire” de Courbet, que no se digna mirarnos; un noble de Pourbus el Viejo en Brujas, “La artesiana” de Van Gogh, por supuesto, y su factor Roulin; los príncioes isabelinos de Bronzino, y tantos hombres vivos y espectrales de Manet; Rembrandt en algún petrimetre olvidado; y tantísimos más de los que no me  acuerdo ahora.

 

 

Y claro, ese sobrecogimiento, ese efecto de una presencia humana brutal mezclada con el colmo del arte que me aporta el retrato pintado, he querido utilizarlo en literatura. Querría evocar hombres con ese efecto casi alucinatorio que es la fuerza de los grandes retratos. Lo que busco es un arte de la evocación, un arte de la aparición. Lo mismo que un pintor, es una imagen, una imagen de hombre, lo que quiero conseguir que aparezca”.

 

 

( Imágenes – 1- la arlesiana – Van Gogh/ 2- Baudelaire – por Courbet/ 3- el factor Roulin – Van Goh)

VIEJO MADRID (78) : FIESTAS DE SAN ISIDRO

 

 

“Pasó la procesión de San Isidro – escribía un madrileño del siglo XVlll  – y la gente de la casa dándose por agradecidos por haber tenido tantos huéspedes, sacó el vulgar refresco de hospital, agua con limón, azúcar esponjado y chocolate, yo me negué al favor con el pretexto de mis dolores de estómago. Concluido el refresco, se siguió un rato de diversión, y para que esta fuera más cumplida se empeñaron las señoras en que el hermano Carlos del Niño Jesús había de cantar unas seguidillas.”

Era el ambiente del balcón para ver pasar las imágenes de las procesiones de San Isidro, “ día señalado en Madrid por ser patrono de esta Imperial corte. En este día llegan merodeando por sus prados un aldeano de la mano de un madrileño, y llegan cuando sus praderas se hallan llenas de infinidad de gentes muy lucidas, y sentándose a descansar aprecian la diversidad  de trajes, damas y merendolas, ya que continuamente bajan gallegos cargados de bananeras y cestones llenos de comida.”

(Imagen- Francisco De Goya – la romería de San Isidro. Museo Del Prado)

LA CÁRCEL DEL “QUIJOTE”

 

 

“Véase, pues, a la boca de la calle de la Sierpe, por la parte de la plaza de San Francisco, junto a ella, la Cárcel Real de Sevilla, que campea más que otra casa y se deja bien conocer aún de los más extranjeros, así por el concurso de la gente innumerable que sin cesar entra y sale por su principal puerta a todas las horas del día y que la noche da lugar, como también por los letreros que tiene en su gran portada, con las armas reales y de Sevilla” – escribe Cristóbal Chaves en el siglo XVl -. Jean Canavaggio lo recuerda en su biografía de Cervantes y Rodríguez Marín, al estudiar esa cárcel, también comenta otros textos del XVl, en los que se describía que en esa cárcel donde estuvo Cervantes  y donde se engendró “El Quijote”, había “cuatro tabernas y bodegones, arrendados a catorce y quince reales cada día, y suele ser el vino del alcaide, y el agua del tabernero, porque nunca faltan bautismos prohibidos en toda ley”.

 

 

“También era muy provechoso  – sigue diciendo – el oficio carcelario de “animero”: al dar el mayordomo, llegada la hora de mediodía, las razones de pan a los presos pobres, entregaba para cada tres una hogaza de tres libras, y éstos, como carecían de herramienta con que partirla, habían de acudir para tal menester a uno de los cuatro presos llamados pomposamente “oficiales de contar raciones”, quien partía con un cuchillo la hogaza, pero no en tres partes sino en cuatro, tomando para  sí por trabajo tan exiguo una de las de en medio, a la cual llamaban “ el ánima” (…) Había también “tablas de juego alquiladas, y pagan un tanto al alcaide y sotoalcaide, y sobre el juego  suelen ser muy a menudo las pendencias”.

Otras de las distracciones eran “jugar a la justicia”: hacen un justificado, con su verdugo, escribano y alguacil, y también fingen uno que sea como padre carcelero, que confesaba y ayudaba a bien morir a los condenados a la última pena; y llevando al preso, lo van a ajusticiar entre dos, como si fuera en el jumento, y lo pasan por los corredores altos y bajos, y gritan :”Esta es la justicia que mandan hacer’, y luego las risotadas y alegrías como si no hubieran de venir a parar en semejantes veras, y no juegos…”

 

(… “bien como quien se engendró en una cárcel – escribe Cervantes en el “Quijote” –  donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación”)

( en su memoria, este 23 de abril)

 

 

(Imágenes-1- Francisco de Goya – Don Quijote acosado por monstruos – the Brithis museum/ 2- Enric C Ricart – 1933/ 3- Cervantes – Juan de Jauregui- biografías y vidas)

DUELO A GARROTAZOS

 

 

La pintura  “Duelo a garrotazos de Francisco de Goya estaba situada en la sala del piso superior deLa Quinta del Sordo”, la casa adquirida por el pintor en febrero de 1819 en las proximidades del río Manzanares, vivienda ubicada cerca del actual paseo madrileño de Extremadura, entre las calles de Doña Mencía y Juan Tornero, posiblemente demolida en torno a 1913. Esta pintura, hoy en El Prado, ha sido motivo permanente de importantes interpretaciones. Valeriano Bozal resume que “ningún autor moderno ha comprendido esta escena como la representación de una anécdota singular, como una pintura costumbrista”. Unos autores aluden a  la fatalidad de la muerte, otros mencionan la discordia humana que sólo se soluciona con la muerte. La brutalidad de la acción se funda en la naturaleza irrevocable del duelo: hundidos en la tierra, ninguno de los contendientes  puede distraerse o intentar escaparse, están condenados a matarse.”Creo que “Duelo a garrotazos” – sigue diciendo Bozal – es una reflexión sobre el enfrentamiento trágico más que una representación de éste o aquel enfrentamiento concreto de gañanes.

 

 

Goya ha respetado la verosimilitud indumentaria, mucho más detallada y reconocible que en otras obras; ha aumentado la escala de los protagonistas, trayéndolos a primer término, y ha contrastado la brutalidad de la acción con la belleza del paisaje. Uno de los más hermosos paisajes del artista aragonés es marco para una acción brutal  de desenlace fatalmente conocido. Las dos figuras destacan sobre el horizonte, cada vez más claro. Nunca se había presentado con tanta dureza el espíritu de discordia. Sin embargo, ningún rasgo específico, ninguna anécdota invita de forma precisa a interpretar la pintura como símbolo de la discordia o enfrentamiento político en abstracto. El enfrentamiento político cabe bajo esta discordia más general que es,  por ello mismo, más fatal y enconada”.

Desde el punto de vista estético se ha destacado por otros autores que “las dos figuras que pelean están trabajadas a través de una gama de grises y blancos dejando traslucir los colores que aplica Goya en el fondo compuesto a través de azul celeste, blanco de plomo, azul grisáceos y verdes mezclados con ocres. Y destaca el detalle de la pequeña montaña trabajada en ocres verdes y sobresaliendo una tierra  rojiza”.

Uno sale de esta escena sumido en una larga meditación.

 

 

(Imágenes.-1- Duelo a garrotazos – Museo del Prado/ 2- Francisco de Goya- wikipedia/ 3- Goya- autorretrato)

IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS

 

 

La apertura este mes del museo Ignacio Sánchez Mejías en Manzanares (Ciudad Real) , localidad donde el diestro fue cogido por el toro  “Granadino” el 11 de agosto de 1934, nos lleva hasta las palabras de Francisco García Lorca, hermano de Federico, que en “Federico y su mundo” nos acerca a su figura. “Torero por vocación – comenta de Sánchez Mejías -, era Ignacio, no obstante, de formación universitaria. Por inclinación natural, acaso también por razones de ambiente profesional, e incluso familiar, se orientaba con entusiasmo hacia el canto y el baile andaluces. Estaba casado con una hermana de los “Gallo”, de estirpe gitana. Y el mayor de ellos, el incalculable Rafael Ortega, era el esposo de la gran Pastora Imperio, a la que Falla eligió para estrenar, con “La Argentinita”, “El amor brujo”.

 

 

Había tenido gran fama de joven como torero, y había hecho su carrera por sus pasos contados, habiéndose distinguido antes como excepcional banderillero en la cuadrilla de  Joselito, el “Gallo”. Maestría, técnica y arrojo eran las características de Ignacio en la arena. No tuvo nunca la gracia inspiradora y casi alada de su cuñado Joselito, ni el casi angustioso dramatismo estatuario de Belmonte, las dos estrellas incomparables que iluminaban el cielo taurino de entonces. Enjuto y vigoroso, daba más bien Ignacio la nota de gladiador. La muerte de Ignacio determina dos grandes elegías: la de Alberti, “Verte y no verte”, y el “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” de Federico. El “Llanto” ha sido considerado como una culminación de la poesía de García Lorca. Es un poema de integración y por ello, en cierto modo, el más lorquiano, el que refleja mejor el rostro del poeta. En él alternan innovación y tradición, libertad creadora y disciplina, ímpetu lírico y enfrentamiento. Se dan la mano el  eco andaluz y popular con el tema abstracto de la muerte; se  conjugan luciente claridad y poético hermetismo. Su vocación de poeta elegíaco la desata la muerte del amigo. Y todo el poeta está en su elegía.

Federico evita, no obstante, la palabra “elegía” y opta por la designación “llanto”, que es lo que la palabra griega quiere decir en castellano. Resucita así la vieja voz “planto”, con que se designaba a las elegías medievales.

 

 

Ignacio no murió en la enfermería de la plaza de Manzanares, sino que fue trasladado en una ambulancia a Madrid, donde murió dos días después de su gravísima cogida. Un lapso de tiempo separa, pues, la cogida y la muerte, que, no obstante, se superponen en una parte del poema, la única que lleva un título: “La cogida y la muerte”. De haber muerto Ignacio en la plaza de Manzanares, el título sería “Cogida y muerte”, o “La cogida y muerte”. Pero la serie de imágenes que componen esta parte del poema se centran en lo accidental; es decir, en la cogida, que llega a identificarse con la muerte misma. El poema ignora que la muerte misma acaeció en Madrid, el día 13 de agosto, a las 9, 45. La hora poéticamente mortal son las cinco de la tarde. Federico necesita un tiempo que fije el encuentro con la muerte, y ése no fue, por elección del poeta, la sórdida, lenta hora de la clínica, sino el trágico instante de la cogida a las cinco de la tarde.”

 

 

Entre muchos otros, Marcelle Auclair en su “Vida y muerte de García Lorca” ha evocado en varias páginas los versos del “Llanto” comentando a la vez el curso de esos días y horas entre la cogida y la muerte del torero. Ese “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” que Lorca, según quiso recordarlo así José Luis Cano, lee en abril de 1935, en Sevilla, en el Palacio del Alcázar, ante Jorge Guillén, Joaquín Romero Murube y Pepín Bello

 

 

(Imágenes.-1 , 2 y 4 – Francisco de Goya / 3- museo del Prado/ 5- Ignacio Sánchez Mejías – ABC es)

CONFIDENCIAS DE GOYA

 

Goya-boim- autorretrato- mil ochocientos quince

 

Cuando se adentra uno en el muy interesante documental proyectado en muchos cines de España, “Goya un espectáculo de carne y hueso, la pluma de Goya cruza el tiempo y  dirige sus confidencias a su gran amigo aragonés Martin Zapater hablándole de mil cosas grandes y menudas a la vez.

El Museo del Prado nos recordará que en esas cartas descubrimos, por ejemplo, “un intercambio de letrillas de canciones como tiranas o seguidillas en donde Goya expresa el deseo de que su amigo asista con él a la ópera-; éste es uno de los comentarios habituales entre ambos que, lógicamente, deja de tener importancia a partir de 1792, fecha en la que Goya pierde la audición. Destacan los intercambios de productos comestibles muy apreciados por ambos y su afición por el juego de la lotería, pero sobre todo abundan los comentarios sobre la ambición de poseer un dinero que le librase de las preocupaciones de tener que pintar por obligación y, tras ello, el rasgo de generosidad con el ofrecimiento a su amigo de que todo lo que posee le pertenece. Nos descubre, asimismo, algunos aspectos del carácter del pintor en lo referido a su gusto por el lujo relacionado con su posición en la corte, como son la adquisición de diversos medios de locomoción, como una silla volante o un birlocho, y la compra de prendas de vestir opulentas por encargo de su amigo y la utilización de un escribiente o secretario para su correspondencia.”

 

Goya- ncs- perros- mil setecientos setenta y cinco- museo del Prado

 

“Mucho me ha alegrado- le escribe, por ejemplo, a Zapater en 1787 – que me apruebes el pensamiento y hablemos claros: para cuatro días que hemos de vivir en el mundo es menester vivir a gusto, te estimo mucho la oferta de las mulas y te digo que mejor las quisiera domadas ya pero que sean buenas, por diez doblones más estoy contigo y me alegraré que a Tomás (hermano de Goya) se lo digas  que haga lo que tú determines”. En un famoso párrafo en esas cartas escritas a su amigo -en 1795 -le confía: “Más te valía venirme a ayudar a pintar a la de Alba, que se metió en el estudio a que le pintase la cara y se salió con ello; por cierto que me gusta más que pintar en lienzo, que la he de retratar de cuerpo entero y vendrá apenas acabe yo un borrón que estoy haciendo del Duque de Alcudia (Godoy) a caballo”.

 

Goya-nutt- Duqusa de Alba

 

Un año antes, en 1786, Goya, que había sido nombrado pintor del Rey, duplicó sus ingresos y trató de mejorar su vida comprando un coche. Pero los avatares que le sucedieron se los relata igualmente a su amigo Zapater: ” estoy cojo de una caída – dice – que tuvimos con el birlocho que ya estaba medio ajustado en 90 doblones que es cierto que es alhaja (no hay sino tres en Madrid como él) Salimos a probarlo con un caballo que también compraba, muy bueno, ya de diez años. Íbamos su dueño y yo tan grandemente, bellísimo movimiento y en nada parece que cabía mejorar. Fuera ya de Madrid empezamos a correr grandemente. Llevaba yo los cordones y me dijo: ¿Quiere usted que le haga revolver a la napolitana? Le di los cordones deseoso de ver alguna cosa nueva y aprenderla y corriendo a galope como iba en lo ancho del camino que aunque era ancho no era para imaginar lo que él ejecutó. Conque la vuelta fue que fuimos a parar, birlocho, caballo y nosotros, dando volteretas, y muchas gracias a Dios de lo poco que fue, que el peor librado fui yo…”

 

Goya- nooom- Martin Zapater- mil setecientos nventa y siete- Museo de Bellas Artes de Bilbao

 

Pasan las cartas entre los dos amigos por este documental.

 

Goya- bgt- perros de Goya-Retrato de Doña Joaquina Candado

 

Pasan los perros.  Perros a veces escondidos tras las faldas de los retratos.

 

Goya-nyrf- niños con perros de presa-mil setecientos ochenta y seis- museo del Prado

 

Perros acariciados por niños.

 

Goya-nre- perro semihundido

 

Y ese perro misterioso del que tanto se ha hablado. Perro que cobra figura sobre el fondo amarillo, acentos luminosos que muestran el relieve de su cabeza. Perros que amaba Goya, perros que acompañaron al pintor.

(Imágenes.- 1.-Goya- autorretrato- 1815/ 2.- perros y útiles de caza- 1775- museo del Prado/ 3.- Goya.- Duquesa de Alba- 1797/ 4.- Goya- Martin Zapater- 1787-museo de Bellas Artes de Bilbao/ 5.-perro, en el retrato de Josefina Candado- 1803- museo de Bellas Artes de Valencia/ 6- niños con mastines- 1787- museo del Prado/ 7.-perro semihundido- 1823- museo del Prado)

 

TARDE DE WATERLOO : DOSCIENTOS AÑOS

Waterloo- buun- W Heath- puzzle de trescientas cincuenta piezas- Ebay

 

18 de junio de 1815:

” Cuatrocientos cañones truenan por ambas partes desde la mañana – escribe Stefan Zweig en sus “Momentos estelares de la humanidad” –. La planicie se estremece al choque de la caballería con las tropas adversarias, que lanzan torrentes de fuego al redoble enardecedor de los tambores. Pero arriba, en lo alto de ambas colinas, los dos caudillos permanecen impasibles ante el ruido de aquella terrible tempestad humana. Están pendientes de otro sonido más apagado: el tictac de los relojes, que late como el corazón de un pájaro en sus respectivas

 

guerras-nhy la batalla de Waterloo- por William Sadler- wikipedia

 

manos, marcando el tiempo, indiferentes a los hombres que combaten. Napoleón y Wellington no separan los ojos de sus cronómetros: cuentan las horas, los minutos que han de traerles los esperados refuerzos decisivos. Wellington sabe que Blücher está cerca. Napoleón espera a Grouchy. Ninguno de los dos cuenta con más fuerzas de reserva. Las que lleguen antes decidirán la victoria. Junto al bosque empieza a distinguirse la polvorienta nube de la vanguardia prusiana. Napoleón y Wellington están pendientes de aquel enigma. ¿Se trata sólo de

 

Napoleón- buui- abdicación de Napoleón en Fontainebleau- por Paul Delaroche- mil ochocientos cuarenta y cinco

 

algunos destacamentos? ¿Es el grueso del ejército que ha escapado de Grouchy? Los ingleses resisten con sus últimas fuerzas, pero también los franceses están exhaustos. Los dos ejércitos, jadeantes, permanecen frente a frente; como dos luchadores dejan caer ya los debilitados brazos y contienen la respiración antes de acometerse por última vez. Por fin retumban los cañones por el flanco de los prusianos, se vislumbran destacamentos, se oye el ruido de la fusilería. «¡Por fin llega Grouchy! », suspira Napoleón. Confiando en que tiene el flanco asegurado,

 

guerras-bbnu- el duque de Wellington- Goya- mil ochocientos catorce

 

reúne a sus hombres y se lanza otra vez contra el centro de Wellington, para romper el anillo inglés que guarda Bruselas y hacer volar la puerta de Europa. Pero aquel fuego de fusilería no ha sido más que una desorientadora escaramuza. Desconcertados los prusianos por unos uniformes desconocidos, centran el fuego sobre los de Hannóver, pero inmediatamente se dan cuenta de su lamentable confusión y en poderoso alud salen de la espesura del bosque. No, no es Grouchy quien se acerca con sus tropas, sino Blücher, y con él la fatalidad. La noticia se difunde rápidamente entre las tropas imperiales, y empiezan a replegarse, pero conservando el orden todavía. Wellington, que comprende en seguida la crítica situación del adversario, galopa hasta la falda de la colina tan eficazmente defendida y agita el sombrero sobre su cabeza, señalando al enemigo que

 

Waterloo- bbut- bhu- E Croft- la noche de la vatalla de Waterloo

 

retrocede. Aquel gesto de triunfo es comprendido por sus hombres y, en un supremo esfuerzo, se lanzan contra la desmoralizada masa. Simultáneamente, la caballería prusiana ataca por el flanco al destrozado ejército, y se oye el grito demoledor de « ¡Sálvese quien pueda! » En pocos minutos, el gran ejército, como un incontenible torrente, impelido por el terror, arrastra incluso a Napoleón. La caballería enemiga penetra en aquel torrente convertido ya en agua mansa e inofensiva para ella, donde pesca fácilmente el coche del caudillo francés, los valores del ejército, toda la artillería abandonada en aquella espuma de angustia y desesperación. El Emperador puede salvar la vida y la libertad sólo al amparo de la noche. Pero aquel hombre que, sucio, desconcertado, medio muerto de fatiga, se deja caer del caballo a la puerta de una miserable posada, ya no es un emperador. Su imperio, su dinastía, su suerte, se han desvanecido. La falta de decisión de un hombre mediocre ha derrumbado el magnífico edificio que construyera en veinte años el más audaz y genial de los mortales”.

 

Napoleón-nuii- Napoleón en Santa Elena- Francois- Joseph Sandmann

 

(Imágenes.- 1.-batalla de Waterloo- puzzle de 350 piezas- Ebay/ 2.-batalla de Waterloo-William Sadler- Wikipedia/ 3.- Napoleón en Fontaineblau- Paul Delaroche- 1845/4.- el duque de Wellington- Goya.- 1814/ 5.-la noche de la batalla de Waterloo/ 6.-Napoleón en Santa Elena.-Francois Joseph Sandmann)

EL LENGUAJE TAURINO

toros.-768.-Las Ventas-2006.-Esteban Pastorino Diaz.-PDNB photografie.-NOT BEN Gallery.-photogtafie.-artnet

 

Ahora – y sin duda con motivo de la Feria de San Isidro -, vuelve a evocarse  la incidencia del vocabulario taurino en el lenguaje popular -“cortarse la coleta”, “ver los toros desde la barrera”, “coger el toro por los cuernos”, “no hay quinto malo”, “entrar a matar”, “recibir un rejón”, “embestir como un miura”, “estar para el arrastre”, “hasta el rabo todo es toro”, “salir por la Puerta Grande”, “al hilo”, “a toro pasado”, “ponerse el mundo por montera”, “entregar los trastos”, “acoso y derribo”, “rematar la faena”, “dar la puntilla”, “saltar a la torera”, “echar un capote”, “más cornás da el hambre”, “cambiar el tercio” y varias expresiones más – y uno retorna al sobresaliente y preciso estilo de Pepe- Hillo en su “Tauromaquia o el arte de torear”( 1796) donde puede leerse:

“La suerte de frente, o a la verónica es la que se hace de cara al toro, situándose el diestro en la rectitud de su terreno. Es la más lucida y segura que se

 

toros- bfe- Pepe Hillo- cogida de Pepe Hillo- Goya- grabado número treinta y tres de La tauromaquia- wikipedia

 

ejecuta; y sus reglas son a proporción de los toros (…) Se debe dejar venir por su terreno, y cuando llegue a jurisdicción cargarle la suerte y sacarla, y a este acto, parará el diestro los pies, para echarle cuantas suertes quiera, procurando siempre que quede la res derecha y no atravesada (…)

El toro bravucón  prosigue Pepe-Hillo -, se llama así aquel que salió manso, y después embiste alguna cosa,  o el que desde luego parte poco. Estos toros se burlan con facilidad; pero para sortearlos será muy bueno prevenirles siempre el terreno de afuera; lo uno, porque estando ya en el engaño suelen rebrincarse, y si el diestro ocupa todavía su terreno, podrá darle una cogida; y lo otro, porque muchas veces se quedan en el centro sin hacer suerte: bien que en este último caso será más oportuno, que el diestro forme nueva suerte, adelantando el terreno”.

 

toros- bbhy- Pepe Hillo- portada de la primera edición de Tauromaquia- mil setecientos noventa y seis- wikipedia

 

 

Es una prosa que va y viene entre los capotes y las advertencias, entre el movimiento de los caballos y la experiencia, entre el lucimiento de los engaños y los consejos. “Es regla general en todos los toros cuando usan la acción ofensiva – escribe Pepe- Hillo -, que parten precipitadamente a coger el objeto que se les presenta; y como que las armas que esgrimen las llevan en la cabeza, cuando quieren ofender la humillan, tirando una cabezada, la que repiten si se quedan sin objeto. Esto lo hacen todos, y lo harán siempre por ser cualidad natural de que no pueden prescindir; y véase ya cómo con este fundamento solo se descubre la seguridad de las suertes; porque si el toro, para ofender corre al objeto con precipitación, y le tira una cabezada para cogerlo, ¿ qué cosa más natural y cierta para burlarlo, que reducirlo a mismo objeto, y luego que llegue, quitárselo delante? Este es el constitutivo esencial de la suerte, y principio elemental con que se forman todas las que se conocen”,

 

toros-nhui-Pepe Hillo- cogida mortal del torero en la Plaza de Madrid- Goya- serie Tauromaquia- wikipedia

 

Hay un lenguaje, un léxico y un estilo en torno a la corrida, y ese lenguaje no sólo está en la arena y en la descripción de lo que en ella ocurre sino también en los ojos del tendido que pedirán más tarde una crítica certera. El 28 de julio de 1828, en el “Correo literario y mercantil un aficionado exigía para la crítica taurina “mucha inteligencia en la materia, mucho manejo de las voces tauromáquicas, saber marcar edades, pelos y señales del toro, y mucho ojo durante la corrida para no dejar en el tintero un suceso, el más mínimo, y lo que es más, conocer las suertes y dar razones que convenzan de por qué el lidiador hizo ésta o aquélla”.

 

toros-unng-Pepe-Hillo haciendo un recorte al toro- grabado de Goya- wikipedia

 

La prosa en torno a los toros se abre a veces a todo un vasto ambiente. “Negro, triste. frío, desolado – escribía enEl Imparcial” su crónica López Barbadillo -(propio de la estación acuosa y melancólica que pronto se inaugura) se le presenta al pueblo de Madrid el horizonte de la otoñal temporada taurina. Es cosa de echarse a llorar (…) Tristeza, frío, desolación sin los tres altos héroes- Pastor, Gallito y Belmonte – ausentes este otoño de la plaza. Para mayor dolor, por las gradas del circo corría ayer, como un treno jeremíaco, la horrible afirmación de que es verdadera, real, cierta, positiva, la retirada de Juan el Trainero, tal vez aún no mediado el año próximo, tal vez en la madrileña feria Sevilla, tal vez, sin que Madrid vuelva a temblar de miedo y de emoción al ver sus proezas”.

 

toros-ness- Juan Belmonte - junto a Joselito El Gallo- Murcia- abril mil novecientos veinte- wikipedia

 

El toro y la prosa, la prosa y el toro.

 

toros-nnju-Juan Belmonte- por Julio Romero de Torres- wikipedia

 

(Imágenes.- 1.-Esteban Pastorino Díez- photografie not ben gallery- artnet/2.- Francisco de Goya- cogida de Pepe-Hillo- grabado de la Tauromaquia de Goya/3.-portada de la primera edición de la Tauromaquia- 1796/4.- Goya- cogida mortal de Pepe- Hillo- grabado de la Tauromaquia de Goya/ 5.-Goya- Pepe- Hillo haciendo un recorte al toro- grabado de la Tauromaquia de Goya/ 6.-Juan Belmonte junto a Joselito “El Gallo”, en Murcia, abril 1920- Wikipedia/ 7.- Juan Belmonte por Julio Romero de Torres)