LA MANO DERECHA DE HISAE IZUMI

“La mano derecha de Hisae Izumi saliendo de su kimono verde fue pintada en el otoño de 1901 en un pequeño taller de París, en la rue des Ėcoles, cerca de la Sorbona, un  taller alquilado por el pintor japonés Yamashita Shintato que entonces tenía 27 años  y que había quedado enamorado de aquella mano fina y blanca de Hisae tal y como la había visto apoyada sobre el mantel de una mesa en un café de París. La mano de Hisae era una mano sencilla que hoy puede verse expuesta en el museo de arte Bridgestone de Tokio, una sombra pálida, con el dedo índice sobresaliendo un poco y señalando la página  abierta de un libro. El significado del dedo índice en las artes, y concretamente en la pintura, ha sido muy estudiado, y Hisae lo había escuchado muchas veces en las clases que recibía en “La Porte Chinoise’, la galería cosmopolita dirigida por Madame Desoye en la rue de Rivoli a la que acudían diversos pintores como Manet, Degas, Monet,  Whistler,  Renoir o artistas como Sarah Bernhardt y que también visitaba Hisae desde hacía años. Allí ella explicaba cosas de Japón a los pintores franceses y a la vez recibía y atendía los avances e imaginaciones de los artistas europeos. Era en cierto modo una faceta de lo que se dio en llamar “Japonismo”, un término acuñado en torno a la Exposición Universal de París de 1878 y que deseaba enlazar estéticas de oriente y occidente.

La primera tarde en que Yamashita Shintato llevó a Hisae a su taller de la rue des Écoles para empezar las sesiones, lo primero que hizo fue abrir la ventana del balcón  para que entrara la amarilla luz otoñal de París  y contrastarla con el verde kimono de la japonesa que realmente llamaba la atención. Hizo sentar a Hisae en un sillón cerca de la ventana y colocó detrás de su espalda, en una esquina del balcón, un jarrón  con cinco rosas. Luego le dijo a Hisae que las sesiones iban a durar varios días y que se relajara y se concentrara en alguna lectura. Hisae sacó de su kimono verde un pequeño libro que siempre llevaba consigo y que amaba mucho,  “El libro de la almohada” de Sei Shonagon, un libro del siglo X,  y lo abrió por una página. Entonces Yamashita Shintato le pidió que con el dedo índice buscara una página exacta y de ella no se moviera durante una hora y aprovechó para explicarle lo que significaba en las imágenes pictóricas el dedo índice que revelaba,  según  le dijo, la señal del silencio si el índice se apoyaba encima de los labios, la señal de oración si se colocaban dos dedos índices juntos , la señal de advertencia si el dedo se  elevaba vertical y la señal de interés siempre que se posara ese dedo sobre algo  o alguien en concreto.

“Ahora ponga usted toda su atención en una página — le dijo Yamashita a Hisae — y no se mueva de ella. Yo voy a empezar mi trabajo”. A Hisae le atraían todas las páginas de aquel libro que había leído tanto, pero buscó una en especial entre sus favoritas y empezó a leer. : “Cosas que pierden al estar pintadas…: claveles, flores de cerezo, rosas amarillas. Hombres o mujeres cuya belleza las novelas alaban… ( y más adelante) : Cosas que ganan al ser pintadas…: campos en el otoño. Pinos. Aldeas y senderos de montaña. Grullas y ciervos. Un paisaje de frío invierno, un paisaje muy cálido en verano”. Leyó y releyó varias veces todas aquellas  frases y volvió a leer entera toda la página. Así estuvo durante una hora, sin levantar los ojos del libro,  dejándose pintar, absolutamente concentrada en aquel mundo japonés del siglo X que le iba contando Sei Shonagon y casi no se dio cuenta de que Yamashita había terminado la sesión.

En las siguientes sesiones todo sin embargo cambió. Umehara Ryūzaburõ, un jovencísimo pintor amigo y vecino de Yamashita, nacido en Kyoto , que vivía  desde hacía meses en Paris y que también acudía a la Galería  “La Porte Chinoise”, entró una de esas tardes en la habitación para curiosear y ver cómo iba el trabajo. Venía acompañado de un hombre mayor, alto, flaco, frágil, de amplia barba blanca, ojos penetrantes,  vestido con una sencilla chaqueta marrón y cubierta la cabeza con una gorra del mismo color. Aunque Yamashita lo conocía de la Galería y lo admiraba mucho, se asombró de que el propio gran pintor Renoir a sus 67 años se hubiera dignado ir allí ahora, hasta su mismo taller, y aquello en los primeros momentos le  dejó algo confuso. “Vengo a ver  a Hisae Izumi”, dijo Renoir sencillamente, sentándose en un rincón. A ella Renoir la había visto en la Galería y siempre le había impresionado su misteriosa belleza que nunca conseguía desentrañar.  Jamás se había atrevido a preguntar su  edad, ni siquiera a calcularla, porque el rostro y la figura de Hisae  a Renoir le desconcertaba.

Entonces se hizo de nuevo el silencio y Yamashita recomenzó a pintar la figura y la mano de Hisae.  En un momento dado, en una pausa,  Renoir, que seguía atentamente todo lo que ocurría desde su rincón, dirigiéndose a Yamashita pero como si hablara consigo mismo, dijo a media voz : “Las pinturas no son cosas pintadas a mano; son cosas que vemos con nuestros ojos. Por lo tanto, no es necesario tener en cuenta obras de artistas anteriores. Basta con expresar plenamente el sentimiento que recibimos de la naturaleza. No hay absolutamente ninguna necesidad de temer hacer cambios mientras pintas. Basta si hacemos lo que podemos, si pintamos hasta haber expresado por completo lo que sentimos”. Yamashita  levantó su pincel asombrado de todas .aquellas palabras, sobre todo cuando Renoir, mirando a Hisae y a su dedo índice apoyado en el libro, habló de los dedos  índices famosos que él había conocido y estudiado, del dedo índice en Leonardo da Vinci, del dedo índice en Miguel Ángel , del dedo índice en Durero o del dedo índice en Fray Angélico imponiendo silencio sobre los labios.

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Hisae Izumi no movió  en absoluto su postura mientras escuchaba todo aquello. Seguía ensimismada en su lectura del “Libro de la almohada” y su dedo índice se apoyaba  ahora en las frases en que Sei Shonagon le estaba hablando: de las cosas envidiables y de las adorables, de las cosas incómodas  del mundo  y de las cosas sin mérito.’

José Julio Perlado

((del libro “Una dama japonesa”)

(texto inédito)

TODOS   LOS   DERECHOS   RESERVADOS

(Imágenes-1- Tori Kotondo- Mary and lugin collection/2- Itou Shinsui/3-Shimura Tatsuma/ 4- Itou Shinsui/ 5- Ikeda Terukata)

MISTERIOS DE LA CREACIÓN

“Echemos un vistazo sobre los manuscritos de Beethoven explicaba Stefan Zweig en una conferencia pronunciada en Buenos Aires en octubre de 1940 -¡ Qué contraste tan sorprendente nos ofrecen! (…) He aquí, primero, sus anotaciones de bolsillo, que siempre llevaba consigo en sus amplios faldones y en los que de vez en cuando trazaba unas cuantas notas con un gran lápiz grueso – un lápiz como, por lo demás, sólo suelen usarlo los carpinteros. Le siguen otras notas que no tienen relación alguna con las anteriores; en esos libros de trabajo de Beethoven todo forma un caos tremendo; es como si un titán hubiera tirado bloques montañosos, impulsado por la ira. (…) Los contemporáneos nos han dado noticias claras sobre su modo de trabajar. Corría horas enteras a campo traviesa, sin fijarse en nadie, cantando, murmurando, gritando salvajemente, ora marcando el ritmo con las manos, ora lanzando los brazos al aire en una especie de éxtasis; los campesinos que de lejos le veían le tomaban por un loco y le esquivaban con cuidado. De vez en cuando se detenía y registraba con el lápiz unas cuantas de esas notas, apenas legibles, en su cuadernillo de apuntes. Luego de haber llegado a su casa, se sentaba a su mesa y trabajaba y componía poco a poco esas ideas musicales aisladas. En tal estado surgía otra forma del manuscrito, hojas de un tamaño mayor generalmente escritas ya con tinta y en que se presenta la melodía con sus primeras variaciones”. 

Así va adentrándose Zweig en los recovecos de “El misterio de la creación artística” (Sequitur) analizando a célebres y variados artistas.  Stefan Zweig, en ese largo mes que pasa en Buenos Aires, sin que el escritor, adulado y aplaudido encuentre las satisfacciones del amor propio de otras veces, quiere penetrar en ese mundo que él define así :” de todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación”. Schubert – comenta por ejemplo -podía estar sentado con unos amigos en una habitación, hojear un libro y encontrar en el mismo una poesía, levantarse de pronto, dirigirse a una pieza contigua y volver al cabo de diez o quince minutos (…); se sentaba entonces al piano y tocaba para los amigos la canción que acababa de componer, uno de aquellos lieder que aún hoy se cantan en todos los países”.

La mirada divulgadora y precisa de Zweig nos recuerda también queLeonardo dedicaba a un solo cuadro, su Monna Lisa, dos o tres años, una sola hora o dos por día, y algunos días ninguna, porque deseaba reflexionar primero sobre cada detalle, cada matiz. Holbein y Durero trazaban bosquejos al lápiz y medían la tela con el compás antes de colocar el primer trazo de color, y necesitaban meses enteros para concluir un cuadro, que no por ello era más perfecto que uno de Goya o de Frans Hals, quienes en pocas horas retenían de modo inolvidable la imagen del ser humano”.

“No basta que el artista esté inspirado para que produzca. – concluye el escritor austriaco – Debe, además, trabajar y trabajar para llevar esa inspiración a la forma perfecta. La fórmula verdadera de la creación artística no es, pues, inspiración o trabajo, sino inspiración más trabajo, exaltación más paciencia”. Cuestiones que en más de una ocasión han aparecido en Mi Siglo.

(Imágenes.-1.-Steef Zoetmulder.-1944/ 2.-Robert Motherwell.-1960/ 3.-Bill Brandt.-1948/ 4.-The Faience violin.- One of the Masterpieces of  Rouen Faicence.-foto Petiton.- Rouen Museum)

LOS ESPOSOS ARNOLFINI

Jan van Eyck, pudo él mismo, de buena fe y con ingenua modestia – recuerda Ramón Gaya en “Naturalidad del arte” (Pre-textos)  – pensar que trabajaba para unos comerciantes, pero hoy sabemos que no es verdad; el retrato de los esposos Arnolfini fue emprendido, no por honesto y vil encargo, sino porque necesitaba urgentemente pintarse, realizarse; pero no se trataría de una necesidad de los Arnolfini, y tampoco de una más extensa necesidad medieval, histórica, ni siquiera de una íntima necesidad del pintor como pintor, del artista como artista, sino de una primaria y tiránica energía del hombre como especie pura, bruta. Escuchar esa voz originaria, antigua, perenne, sustancial, esencial, y obedecer a ella, es lo propio del creador, pero la verdad es que esa voz suena para todos, y lo que pide – porque viene a pedir, a exigir -, nos lo pide a todos; no es una voz especialmente destinada a los artistas creadores, sino una imperiosa voz que suena para el oído total humano, aunque sea, eso sí, oscura, subterránea, que se oye apenas”.

Hace pocas semanas recogí en Mi Siglo  la frase del francés Duhamel sobre momentos claves de la creación. Ahora, añadiendo un testimonio más, habría que recordar las palabras del español Blasco Ibáñez  cuando confesaba: “Yo llevo en mí mi novela durante mucho tiempo, a veces dos o tres años, y, cuando llega el momento del parto, me asalta como una fiebre puerperal y escribo mi libro“. Tal urgencia esencial del creador es de la que habla Gaya cuando se refiere al trabajo de van Ecky. Una urgencia que él amplía al hombre común, al quehacer del ser humano.

Esa estancia en la que se representa al comerciante italiano Giovanni Arnolfini llegado a los Países Bajos en viaje de negocios en compañía de su esposa Jeanne de Chenany en 1434 ha sido visitada muchas veces por eminentes estudiosos del arte. Ha entrado en ella Panofsky para analizarla y entró también despacio, entre muchos otros, Gombrich para fijarse no sólo en el conjunto sino en objetos precisos, como la alfombra o las zapatillas, el rosario colgado en la pared, el pequeño sacudidor al lado de la cama y unas frutas en el antepecho de la ventana. Y de modo especial en el espejo, al fondo de la habitación. Mucho se ha escrito sobre los espejos en el arte, origen muchas veces del autorretrato. Como se sabe, Durero, a los trece años, dibuja su retrato con la ayuda de un espejo. Pero lo que Gombrich señala es que en ese espejo “vemos toda la escena reflejada y, al parecer, también la imagen del pintor y testigo con las palabras latinas: “Jan van Eyck estuvo presente. 1434. En esa estancia que confirma la intimidad ceremoniosa de los esposos “se quiso hacer uso – dice Gombrich – de la nueva clase de pintura que puede ser comparado al empleo legal de una fotografía oportunamente aportada por un testigo. (…) Por primera vez en la historia, el artista se convertía en un perfecto testigo ocular en el verdadero sentido de la palabra”.

(Imágnes: 1.-Jan van Ecky.-Retrato de los esposos Arnolfini.- National Gallery.-Londres/ 2.-Retrato de los esposos Arnolfini detalle del espejo.- scielo. iscii.es/ 3.-Retrato de los esposos Arnolfini.-detalle del perro)

RÓDCHENKO Y LAS VANGUARDIAS

“¡Abajo el arte, viva la técnica!

¡Abajo el mantenimiento de las tradiciones artísticas! ¡Viva el técnico contructivista!

¡Abajo el arte, que sólo enmascara la impotencia de la humanidad!

¡El arte colectivo del presente es la vida constructiva!”

Éstas eran algunas de las consignas de los constructivistas, firmadas por Alexander Ródchenko y Bárbara Stepanova en 1920.  Ahora, en la exposición de Madrid, “Definiendo el constructivismo” en el Reina Sofía, hasta el 11 de enero, las obras de Ródchenko y de Liubov Popova entre otros muchos artistas de aquel movimiento nos ofrecen muestras de aquella  vanguardia. Ródchenko diseñó kioskos de propaganda en los que se mostraban consignas como “¡El futuro es nuestra única meta!” y que tenían la apariencia de figuras construidas con un reloj por cabeza y, en ocasiones  incluso piernas y pies estilizados : empleó sus ideas geométricas, colectivas, comunales y utópicas para impulsar la nueva estructura social.

Pero Rodchenko no fue sólo pintor. En 1921, tras abrazar la consigna “¡Muerte al arte!”, abandonó los lienzos para realizar trabajos de colaboración en el teatro, el cine, el diseño gráfico, la creación de ropa y mobiliaro, la fotografía y las exposiciones. Como se pregunta sucesivamente John Miller en su interesante estudio, “Materialización de la utopía en el arte de la vanguardia rusa“, ( “Ideas y conceptos del Arte Moderno“) (Fundación Mapfre), Rodchenko,” ataviado con el uniforme de trabajo diseñado por él mismo, ¿parece uno de los obreros de la fábrica? ¿Predomina la identidad del individuo o la del colectivo? ¿Identidad individual o anonimato? La indumentaria es un punto crítico en el que los fines utópicos podrían haberse materializado casi por completo“.

Recuerda también Miller que Rodchenko hacía fotografías en donde el individuo se transforma en un átomo del grupo, a veces como una prueba clara de lealtad política, un símbolo viviente de comunión ideológica. Resulta difícil reconocer al individuo porque el punto de vista de Rodchenko convierte a sus imágenes en algo extraño y las hace monumentales, contemplados desde abajo con el cielo de fondo, tal como percibimos los monumentos en la calle. “Alzamos la vista – termina Millerpara ver a estos jóvenes pioneros y admirar su ejemplo y su compomiso con la causa pionera, con el grupo y con su ideología“.

Rodchenko y el constructivismo, el sueño de una utopía que dio paso a un anonimato y un orden implacables. Miller comenta también el cuadro de RodchenkoDos figuras” (1920) que quería ser un reflejo, a su modo, de la obra “Adán y Eva” de Durero (1514). Pero Rodchenko, con sus imágenes que pretendían ser modelos de un hombre y una mujer anónimos y geométricos, mostraban, de hecho, el Adán y la Eva de una sociedad comunista y atea.

(Imágenes:- 1.- Rodchenko.-“Construcción espacio colgante ” nº 11.-Cuadrado dentro de un cuadrado.-1921.-Colección particular.-/ 2.- Rodchenko.-“Pionero trompetista”.-EFE.-elmundo.es/ 3.-Rodchenko.-“Construcción lineal” -1921.- Museo contemporáneo de Tesalónica.-Colección Georges Costakis.-elmundo.es)

SUEÑOS DE CIVILIZACIÓN

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“Vi zorros rojos que llegaban del este, cada uno de los cuales tenía un gran diente. Y en un paraje verde había un león dorado amarillento alrededor del cual saltaban los zorros. Inmediatamente después llegó un hombre fogoso como una llama, con una espada negra de hierro; y contra él un hombre que resplandecía como el sol con una espada como un relámpago. Entre los dos se produjo tal pelea que cayeron muchos miles en aquel lugar y no quedaron sino unos pocos. Entre ellos había un águila blanca (…) Vi que el hombre resplandeciente como el sol había cortado la cabeza del águila y esa cabeza fue dada con la corona al norte; pero el cuerpo del águila fue para un águila roja, y las alas para el este”.

Esta visión la tuvo Stephan Melisch en 1656  y no es difícil identificar el tema –comenta el historiador Peter Burke  enFormas de historia cultural”  (Alianza) -como la invasión y división de Polonia por Rusia, Suecia y Prusia desde 1654. Burke hace referencia en su obra a sueños individuales  ( por ejemplo, a que el 11 de noviembre de 1689,  la Gazzette de París ofrecía 20.000 luises de recompensa por la interpretación de un sueño de Luis XlV ), pero sobre todo al historiador  le interesan los llamados “sueños de pauta cultural”, visiones y sueños que se proyectan sobre acciones políticas futuras, tal y como si el pecho de las civilizaciones respirase dormido, como si escondido en ese pecho de las culturas alguien soñara poderosamente lo que fuera a ocurrir más adelante, como cuando Durero escribió: “en el año 1525, después del domingo de Pentecostés, en la noche entre el miércoles y el jueves, tuve durante el sueño la visión de que caían torrentes del firmamento. El primero golpeó la tierra a unos siete kilómetros de donde yo estaba con gran violencia y un estrépito enorme, e inundó toda la tierra. Me asusté tanto que me desperté antes de que cayeran los demás torrentes”.

Pienso en todo esto cuando ahora se habla de crisis de civilización. ¿Alguien está soñando lo que puede un día ocurrir? 

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(Imágenes:.-1.- Jane, por Robert Longo.-2007.-artnet/ 2.-Yin Zhaohui, 2007.-Aura Gallery.-Shangai.-Beijing.-artnet)

EL DETALLE

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“En la infancia del arte, los pintores copian cuidadosamente los detalles – se lee en el Diccionario de Bellas Artes de Millin, en 1806 -; es el primer esfuerzo de un arte que no se atreve a abandonar la naturaleza ni un instante y que la imita sin principios ni discriminación.  Cuando alcanza la madurez, el arte no se interesa más que por lo grande, sin detenerse en nada de lo que pueda distraerle o apartarle de la grandeza. Pero cuando las artes han alcanzado la perfección que acompaña siempre a lo grande y a lo sencillo, la vuelta a la imitación de los pequeños detalles es un signo de decadencia que cabe comparar al retorno a la infancia bosco-2que se produce durante la vejez”.

Pero los detalles siempre estárán ahí. Escondidos en el amor artesanal y delicado de la perfección minúscula, el pintor acaba de manera precisa todos los detalles porque los detalles son la vida, nuestra existencia está empedrada de detalles y el amor se muestra en la donación que hacemos de detalles, detalles que el enamorado o la enamorada piden, y si no es así todo resultará evanescente.

Ahora –  exactamente desde ayer – el ojo puede  navegar  proyectando su pupila sobre los lomos de Google Earth para llegar hasta el fondo de los 14 cuadros que el El Prado nos regala. Del detalle, y del libro de Daniel Arasse (Abada) , ya hablé en Mi Siglo hace unos meses, pero ahora a  los detalles pictóricos nos podemos acercar velozmente (o ellos acercar su intimidad a nosotros) con sólo la pulsación de nuestro dedo encima de las conquistas de la técnica. Viajamos, pues, hacia el Bosco vertiginosamente, pero no  sólo hacia su perspectiva general, sino hasta las habitaciones de sus ocultas intimidades, allí donde la paleta muda pinceladas y  pliegues. Viajamos también  hasta el centro de los objetos que el artista creó y en el caso, por ejemplo, de Velázquez, no solamente nos abrimos paso entre las meninas sino que nos detenemos en la mejilla de una svelazquez-detalle-elpaisesola menina. En esa mejilla está lo grande y lo minúsculo hermanado. Como en todos los grandes artistas la intensidad y la soltura se revelan y así, comparando, por ejemplo, en Durero la minuciosa representación de los detalles con el estudio de las proporciones, se asombraba  Panofsky de que “los famosos estudios del natural en lo que cada pelo del pelaje de una liebre (…), cada hierba (…) están estudiados y representados con una devoción cercana a la adoración religiosa son obra del mismo hombre, que, precisamente en esos años, somete el cuerpo humano a un sistema de líneas y de círculos tan esctricto como una construcción de Euclides“.

Así el detalle se acerca a nuestra pupila y ella se hace una con el detalle.

(Imágenes: El Bosco.-El jardín de las delicias.-Web Hallery of Art/ detalles de El Bosco/ detalle de las Meninas.-elpais.es)

LA CASA DE LOS MANN

Por las ventanas de esta habitación amarilla y azul entró la novela de finales del siglo XlX y principios del XX, cuando los Buddenbrook paseaban sobre esta pequeña alfombra y sentándose en esas sillas junto a la pared charlaban de la decadencia de su familia. La novela entraba por esos ventanales y, como saben todos los que han estudiado su historia, la omnipresencia del novelista dominaba perfectamente los pensamientos y los sentimientos de los personajes, lo que les había pasado con anterioridad e incluso la adivinación de su futuro en un prodigio de visión total, como si el escritor estuviera dentro y fuera de esa habitación y a la vez dentro y fuera de las acciones y las conciencias.
Si ahora un novelista entrara en esta habitación contaría el monólogo interior subjetivo narrado desde una esquina, un balbucear indeciso, una voz tanteando las dudas, el ojo de la cerradura de la pupila que espía lo que le intenta decir el mundo. La novela ha cambiado profundamente, y sobre todo ha cambiado el tiempo de la lectura que es un tiempo dominado por la pantalla superficial, por articulaciones de historias mínimas que se arrojan desde el televisor como migas de pan para tener contentos a los pajaritos de las audiencias.
Viene todo esto porque precisamente aparece ahora en DVD una serie sobre los Mann, la gran familia presidida por dos intelectuales – Heinrich y sobre todo Thomas – que han dejado recuerdos, confidencias, pasiones y trágicas muertes en derredor. A pesar de los contraluces personales de Thomas Mann siempre me ha fascinado su voluntad de trabajo. En 1943, a los 68 años, tras haber terminado un relato sobre Moisés, se dispone a escribir su gran obra, Doktor Faustus. Había guardado aquella idea apuntada en un cuaderno durante 42 años y se pone a preparar documentos para ponerse a escribir. “Lamentos de Fausto -dice en su Diario – e ironía del espíritu: resúmenes (concebidos como sinfonías). Anotaciones, reflexiones y cálculos cronológicos. Cartas de Lutero. Cuadros de Durero. Pensamientos sobre el nexo entre el tema del libro y las cosas de Alemania. La soledad de Alemania en el mundo. Particularidades de los días juveniles de Munich, figura de Rud…” , y así prosigue.
A pesar de que en mi siglo ya no se escribe como en los anteriores impresiona cómo se edifica una historia para que perdure, para que no se la lleve el viento de las modas, ese viento con el que algunos editores despachan casi todo: “escríbame usted una cosa ligerita – dicen -, sin trascendencia, que es lo que la gente quiere…”