LIBROS MALOS Y BUENAS PELÍCULAS

 

 

“Sólo de los libros malos se hacen buenas películas. Así que nunca he elegido una buena novela para hacer una película; todas las novelas que he adaptado al cine son malas”, le confesó un día Buñuel a Vargas Llosa. Indudablemente existen excepciones. Pero al escritor peruano aquello le marcó. “Es muy difícil transformar —añadiría después — una buena novela en una película, pero en algunos casos se hace con éxito. Por ejemplo, Orson Welles hizo adaptaciones maravillosas, pero lo hizo tomándose muchas libertades, cambiando todo, porque el cine  tiene su propio lenguaje. Contar una historia con imágenes es muy distinto a contar una historia con palabras. Así que se debe ser totalmente libre para adaptar, cambiar o introducir nuevos elementos. El cine es, como la novela, un aspecto de la ficción. En una película, como en una novela, se crea una ficción que se convierte en una realidad separada que debe ser persuasiva y convincente. “

 

 

(Imágenes— 1– Brazier Celyn/ 2- El proceso- Orson Welles)

RETRATO DE CHAPLIN


Se cumplen estos días los cíen años de la película del cine mudo “El chico” que consagraría a Chaplin. Somerset Maugham decía de él : “ Chaplin es un hombre de aspecto agradable. Tiene una bonita figura admirablemente proporcionada; sus manos y sus pies son pequeños y bien formados. Sus facciones son agradables, la nariz más bien grande, la boca expresiva. Su cabello negro con algún toque blanco es ondulado y abundante. Es tímido. Su acento conserva todavía una reminiscencia de su primera juventud. Tiene un espíritu bullicioso. Acompañado de personas entre  las cuales se encuentra a sus anchas, es capaz de hacer las míl bufonadas. Tiene una inventiva fértil, una vivacidad incansable y el agradable don de la imitación; sin  conocer ni el francés ni el español imitará a personas que hablan una u otra de esas lenguas con una minuciosidad humorística que hace el deleite de todo el mundo. Recitará diálogos fingidos entre dos mujeres de los suburbios de Lambeth, que son a la vez groseros y emocionantes. Como todo humorismo, depende de una minuciosa observación, y su realismo, con todas sus implicaciones, es trágico, porque sugiere un contacto demasiado estrecho con la pobreza y la sordidez. Después es capaz de imitar a los diferentes artistas de café concierto de hace veinte años o a los aficionados a la utilidad de un taxista en  una taberna de Walworth Road.

 

Pero esto es una mera enumeración; omite la increíble gracia de sus acciones. Charlie Chaplin lo tiene a uno riendo durante horas enteras y sin el menor esfuerzo; tiene el genio de lo cómico. Su gracia es sencilla, dulce y espontánea. Y sin embargo, da constantemente la sensación de que en el fondo de todo aquello  hay una profunda melancolía. Es un hombre triste : “ Anoche tuve tal crisis de tristeza que no sabía qué hacer conmigo mismo”, para advertirnos que su humorismo está impregnado de tristeza. Yo creo que piensa en la libertad de su turbulenta juventud, en su pobreza y sus amargas privaciones, con un ansía que sabe que no podrá jamás ser satisfecha.”

 

(Imágenes- 1- Chaplin- foto Lee Miller/ 2-Chaplin en los años 20/ 3- Charles Chaplin- lighting – UP)

EL CINE, LOS JUEGOS, EL OLOR

 

 

 

“Cuenta  la argentina María Negroni cómo a su vez la italiana Giuliana Bruno describió el cine de varios modos. Lo llamó archivo nómada de imágenes, viaje arquitectónico, paisaje cultural del inconsciente, y visión peripatética. En todas sus definiciones, movimiento y figura son claves.  Pero al cine — añade — lo preceden muchos “espacios para ver”: los museos de cera, las vidrieras, las vistas panorámicas, las caminatas urbanas, los museos y, en general, todo espacio donde el espectador puede volverse, literalmente, un consumidor de imágenes.

Bergman por su parte quiso fundir el cine muchas veces con su infancia y con el juego especial del momento de rodar. “Me siento — decía —  muy atraído por mi infancia, casi obsesionado. Son unas imágenes y unas impresiones muy claras y que tienen un olor. A veces, puedo recorrer el paisaje de mi infancia, las habitaciones en las que he vivido, los muebles, los cuadros en las paredes, la luz. Es como un film, como trozos de films, y yo pongo en marcha el proyector.

Muchos artistas —continuaba — se parecen a niños grandes. Pensad en Picasso, por ejemplo, tiene cara de niño; con Churchill, Stravinsky, Orson Welles, ocurre lo mismo. Podría citarse también a Mozart. Yo soy consciente de eso cuando entro en el plató, o cuando tengo una cámara en las manos y los técnicos en torno  a mí. Entonces me digo: “ Bueno, vamos a comenzar un juego”.  Recuerdo exactamente que cuando era pequeño, antes de comenzar a jugar sacaba uno todos los juegos del cofre. En el plató  tengo más o menos la misma impresión. Hay una cierta analogía. La única diferencia está en que ahora, por una razón inexplicable, alguien me paga por organizar el juego, y determinadas personas me respetan y siguen mis instrucciones, cosa que de vez en cuando no deja de sorprenderme.”

 

 

(Imágenes—1-Chiara Samugheo- Marcello Masttroiani/2-Brazier Celyn)

MAX VON SYDOW

 

 

“Le preguntaban a Bergman sobre el actor Max von Sydow que, al parecer, daba la impresión de ser un hombre muy estable, tanto física como psicológicamente. Pero también  — le decían — se observaban los desfallecimientos de los personajes interpretados por Max. Parece —le aseguraban — que, de film en film,  esos desfallecimientos de los personajes  se fueran agravando y fueran cada vez más frecuentes. ¿Existía entonces un cierto parentesco entre los personajes y Max?

Y Bergman contestó: “Max es un actor sano, robusto, con una técnica segura. Si buscara a un psicópata para interpretar esos difíciles papeles de psicópata, el resultado hubiera sido insoportable. Se trata de reflejar una forma de debilidad, y no de ser débil. ¡Y sobre eso, creo que esa especie de exhibicionismo que ahora está de moda desaparecerá poco a poco, y que se tendrá algo más de respeto hacia esa distancia que Max von Sydow observa con respecto a mis locos!”

(A la memoria del gran actor Max von Sydow, fallecido hoy)

Descanse en paz

(Imagen – Max Ernest)

“PARÁSITOS” Y LA PICARESCA

 

 

“Las trapisondas, embustes, habilidades y mentiras de la familia Kim para adentrarse poco a poco en el círculo de la familia Park  y dominarlo, tal como nos lo cuenta la película “Parásitos”, nos llevan, entre otras cosas, al mundo nunca extinguido de la picaresca. Se creería que la picaresca perteneció a otros siglos pero sigue ahí, en Occidente y en Oriente, en la literatura y ahora  reflejado en el cine. El tipo de “Pícaro”  — con varios nombres— existió ya en la literatura medieval. Fue descrito por el Arcipreste de Hita, como así lo recordaba Ernesto Giménez Caballero, como “mentiroso, ladrón, tahúr, sucio, reñidor y perezoso”. En el siglo XVl la palabra “Pícaro’ se usó como  “ganapán” y “esportillero”; en el XVll, como “vagabundo sin oficio fijo”, y en la decadencia imperial de España, los “pícaros” formaron ya una clase social específica de jugadores, ladrones, aventureros, lacayos y escuderos.

Ha vuelto a ser un fenómeno contemporáneo  en ciertas partes del mundo occidental  — y  como ahora vemos, también oriental —, o más probablemente nunca ha dejado de serlo. La naturaleza humana no ha cambiado   — recordaba  Alexander A. Parker al hablar de la picaresca —cuando perduran los problemas de adaptación social, de libertad y disciplina, especialmente cuando los ocasiona una niñez desgraciada en hogar desordenado o sin el amparo de una familia. Y Parker hablaba de la “revolución fugitiva” en zonas de los Estados Unidos y de la vida de grupos de jóvenes desarraigados en Inglaterra.

 

 

 

Parker comentaba también que Cervantes no habla de “revolución “ ( que en esta película sí que existe de algún modo) , pero describe un fenómeno parecido al principio de “La ilustre  fregona” : “… no os llaméis pícaros —dice Cervantes  — si no habéis cursado dos cursos en la academia de la pesca de los atunes! ¡ Allí , allí está la suciedad limpia, la gordura rolliza, la hambre pronta, la hartura abundante, sin disfraz el vicio, el juego siempre, las pendencias  por momentos, las muertes  por puntos… Aquí  se canta, allí se reniega, acullá se riñe, acá se juega y por todo se hurta.”

En el libro de la “Desordena codicia de los bienes ajenos”, al exponer la organización que tenían las bandas de pícaros — y así lo evoca García Mercadal en “Estudiantes, sopistas y pícaros” —, encontramos una amplia clasificación de los pícaros españoles: “salteadores’, que son aquellos que roban y matan en los caminos: “ estafadores”, que asaltan a los ricos en sitio solitario”; “capeadores”, que se apoderan  por la noche de las capas o van con libreas de lacayos a casas de diversión, de donde roban lo que pueden, saludando a cuantos encuentran ; “grumetes”, que toman ese nombre de los aprendices de marino, que trepan a los mástiles, porque éstos van provistos de escalas de cuerda, con garfios en los extremos, para hacer sus robos; “cigarreros’, que frecuentan las plazas públicas y se llevan de un tijeretazo la mitad de una capa, etc.

En la película los pícaros  que ahí aparecen son muy distintos. Variadas reflexiones suscita esta  película, pero una de ellas es sin duda la comprobación de que no ha cesado de agitarse el ingenio humano para poder sobrevivir, la intuición hermanada a la velocidad para embaucar,  la adaptación vertiginosa para conquistar en pocos pasos otro mundo.”

José Julio Perlado

 

 

 

(Imágenes —1 y 2- película “Parásitos”/ 3- “El buscón” – teatro del Temple)

LAS MUJERES Y LA INSPIRACIÓN

 

 

A la directora francesa Agnès Varda, al año de dar a luz a su segundo hijo, le propusieron hacer una película. Decidió rodar ese film prácticamente sin salir de casa, con la intención de cuidar al niño pequeño. “Me dije a mí misma —contaba en 1975–que era un buen ejemplo de la creatividad de las mujeres, siempre un poco atrapadas y axfisiadas por culpa de la casa y la maternidad. ¿Sería capaz de encontrar mi creatividad con todas esas limitaciones…? Así que tomé esa idea como punto de partida, el hecho de que la mayoría de mujeres están atrapadas en sus casas. Y me volqué por completo en ella. Imaginé que estaba atada a un nuevo cordón umbilical. Tenía un cable eléctrico especial de ocho metros conectado a la caja eléctrica de mi casa, y decidí que como máximo podría utilizar esa distancia para rodar la película. Sólo podía alejarme de mi casa la longitud del cable. Tendría que encontrar todo lo que necesitara dentro de esa distancia y no aventurarme nunca a ir más allá.”

 

Filmó el documental titulado “Daguerrotipos” dedicado a la vida diaria de los comerciantes de su barrio.  “Sabes que los artistas —decía Varda —acostumbran a hablar de la inspiración y las musas. ¡Las musas! ¡Eso sí que tiene gracia! Porque que las cosas aparezcan cuando las necesitas no depende de tu musa, sino de la relación que mantengas con tus fuerzas creativas. Por eso lo mejor es trabajar con la asociación libre y la ensoñación, dejarse llevar por los recuerdos, los hallazgos fortuitos , los objetos. Intento mantener un equilibrio entre la rigurosa disciplina que he aprendido durante mis treinta años haciendo películas, esos numerosos momentos inesperados, y el impulso del cambio.”

 

(Imágenes —1- Camille Pisarro – 1877/2- Arthur Hacker/ 3_—-Edgar Degas)

COPPOLA Y “APOCALYPSE NOW”

 

“Yo estaba allí , en medio de la selva — recordaba Coppola evocando el rodaje de Apocalypse Now —, y  todo el mundo me miraba. Teníamos problemas, no sólo a causa de las terribles tormentas y las tensiones en el trabajo, sino porque habíamos llegado a un punto en el que no podíamos  continuar la película. Como  todo el mundo, yo había empeñado mi coche, mi casa y todo lo que tenía , incluyendo los derechos futuros de películas como El Padrino, como garantía ante el banco, de modo que si me pasaba del presupuesto ese dinero cubriría las diferencias. Tenía dificultades y a nadie a quien pedirle ayuda. No tenía productor, no tenía un protector, no tenía jefe. El jefe era yo. Había conseguido mi deseo, yo tenía todo el control. Al final llegué a un punto en el que dejé de luchar y me iba a la cama pensando : “Se acabó; no puedo, no puedo hacerlo.”

 

 

Estos días se recuerda que han pasado cuarenta años desde aquella película. El relato de Conrad era muy tentador cinematográficamente. Coppola había dicho al final: “la película no es sobre el Vietnam. Es el Vietnam.(Orson Welles, como anota Pere Gimferrer, se había planteado la posibilidad de adaptar “El corazón de las tinieblas” narrando enteramente la historia por el procedimiento de cámara subjetiva, es decir, de modo que la cámara se identificase con la mirada del narrador, traducción visual de una forma bastante usual del relato literario: la narración en primera persona)

 

 

Pero proseguía la voz de Coppola hablando sobre el rodaje: “una vez desperté y me di cuenta de que daba igual. Es como ese tipo que dice: no necesito el trabajo, no necesito un coche nuevo, no necesito triunfar en mi carrera: en la vida hay cosas más bellas e importantes que eso. Así que empecé  a pensar que podía convertir la película en algo personal, que podría seguir mis instintos sin preocuparme de nada más. Aunque fracasara, al menos habría rodado la película que quería.”

 


 

“La misma película — continuaba Coppola — se convirtió en una especie de Vietnam, no podía salir de ella y la única forma que tenía de salir de ella era a través de una escalada de estilo. Y el film se fue volviendo cada vez más mítico. Empieza como un film de guerra realista y acaba siendo algo más que eso. Si alguien viera el final de Apocalypse sin haber visto el principio, pensaría que es una locura. No se sabe si el protagonista es un loco o un héroe. Y seguramente era ambas cosas. Pienso que ése es el verdadero tema de la película, esa dualidad entre el bien y el mal.”

 


 

(Imágenes- -1-marca/2- collider/3–Coppola – hoy/ 4-Marlon Brando -huffi post/ 5- polígono)

¿POR QUÉ VA LA GENTE AL CINE?

 

“¿Por qué va la gente al cine?— se pregunta Tarkovski en “Esculpir en el tiempo” — ¿Qué les lleva a una sala oscura donde durante dos horas pueden observar en la pantalla un juego de sombras? ¿Van buscando el entretenimiento, la distracción?  ¿Es que necesitan una forma especial de narcótico?  Es cierto que en todo el mundo existen consorcios de entretenimiento, que explotan para sus fines el cine y la televisión lo mismo que muchas formas del arte. Pero éste no debería ser el punto de partida, sino que más bien habría de partir de la naturaleza del cine, que tiene algo que ver con la necesidad del hombre de apropiarse del mundo. Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido, fugado o aún no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida, porque precisamente el cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre mucho más que cualquier otro arte; es más, no sólo la enriquece, sino que la extiende considerablemente. Aquí, y no en las “estrellas“, ni en los temas ya gastados ni en la distracción, aquí reside la verdadera fuerza del cine.”

 

 

Pero hay muchas más razones por las que la gente va al cine. El historiador Peter  Burke, evocando las relaciones entre cine e Historia o cine y sociedad, recordaba por ejemplo “que la cultura material de las clases altas del siglo XlX es evocada de modo fascinante en las escenas de la alta sociedad de Palermo en “El Gatopardo”, de Visconti,  o en las escenas de la Nueva York elegante de “La edad de la inocencia”, de Martin Scorsese; la de la aristocracia rural en “Orgullo y prejuicio”, de la BBC, y la de la clase trabajadora de los años treinta en la escena del restaurante de “Roma”, de Federico Fellini.”

Poe estas y por mil razones más va la gente al cine.

 

 

(Imágenes -1-Tarkovski rodando una película/ 2- Tarkovski y Robert Bresson- 1983/ 3- escena de “El Gatopardo”)

EL VIEJO RELOJ DE MI PADRE

 

 

“En mi infancia —evocaba Ingmar Bergman —había en las revistas una especie de imágenes que consistían únicamente en cifras y puntos. Uno tenía que trazar líneas entre los puntos con un lápiz. Poco a poco aparecía un elefante, o una bruja, o un palacio. Yo dispongo de noticias fragmentarias, narraciones cortas, episodios aislados, ésos son los puntos numerados. Trazo mis líneas con la, tal vez, vana esperanza de que surja un rostro. ¿ Tal vez lo que diviso es una verdad sobre mi propia vida?¿ Por qué, si no, me empeño con tanto afán? El viejo reloj de mi padre hace tictac infatigablemente en su soporte sobre mi escritorio, lo cogí de su mesilla de noche cuando murió una tarde a finales de abril de 1970. El reloj hace tictac, tiene casi cien años. Un día se paró inexplicablemente. Yo me sentí angustiado, me imaginé  que mi padre desaprobaba lo que escribía, que declinaba esta tardía atención. Por mucho que atornillé, sacudí, hurgué y soplé, no hubo forma de que el segundero se pusiera en marcha. El reloj quedó depositado en una casilla aislada del escritorio, fue un pequeño divorcio. Yo iba a echar de menos el pulso del tictac y la discreta advertencia de que los días están contados. Y mientras, el reloj en su casilla, reflexionando. A la mañana siguiente abrí el cajón y miré, pero sin esperanza ninguna. El reloj marchaba con toda su alma. Tal vez fuera un buen augurio. Cuento esto como un episodio que haga sonreír. Yo, sin embargo, estoy serio.”

 

 

(Imágenes:  -1-reloj fabricado por tasma en 18o6- museo doorzoeck -het gehengen van nederland/ 2- reloj de arena – 1776- Forun horlogerie suisse)

CONFESIONES DE VAN GOGH

 

 

Al ver la película de Julian SchabelVan Gogh, a las puertas de la eternidad”, al seguir los comentarios y valoraciones que Gauguin y Van Gogh entrecruzan en torno al proceso creativo – quizá lo más interesante del film -, las voces del autor que muchas mañanas salía en busca de amarilllos nos llegan desde todas partes recorriendo en confesión su atormentada biografía. “Mi única preocupación es para qué podré valer, a quién podría ayudar, cómo me las arreglaría para ser útil de algún modo (…) Me he dicho: coge otra vez el lápiz, ponte de nuevo a dibujar; y desde entonces, todo ha cambiado para mí (…) “Al coger el tren en la Gare du Midi – dice en 1888 -, estaba hecho trizas, medio enfermo y convertido casi en alcohólico, de lo mucho que había bebido para poder tenerme en pie (…) Cuando partí de París, iba de cabeza hacia un ataque de parálisis . Cuando he dejado de fumar tanto, cuando he vuelto a reflexionar sobre las cosas, en vez de desechar, como antes, todo pensamiento acerca de mi suerte, ¡qué melancolía, Dios mío, qué aplanamiento!

 

 

(…) Cuando trato a mi cuerpo con un poco de dulzura, no me niega ningún servicio (…) Decididamente me estoy reponiendo; desde el mes pasado, mi estómago ha mejorado una enormidad. Todavía padezco emociones inmotivadas, pero que no puedo hacer nada por evitar, y crisis de atontamiento (…) El vivir como podía y debía, como un filántropo, no me ha costado sino verme como me veo, con los huesos molidos y tocado de la cabeza (…) El buen calor me devuelve las fuerzas. También me doy cuenta de que puedo embrutecerme y ver cómo pasa, sin aprovecharla, la hora de la plenitud creadora, perdida como se pierden tantas oportunidades en la vida… Además, muy a menudo me aburro de esperarla (…) Si no fuera por lo terriblemente perturbado que me siento, y porque sigo trabajando en  medio de la mayor inquietud, casi podría decir que todo marcha a pedir de boca (…) Mientras estuve enfermo – dice en diciembre de 1889 -, caía una nieve húmeda y delicuescente. Me levanté por la noche a contemplar el paisaje: jamás, jamás me ha parecido la Naturaleza tan conmovedora y sensitiva.

 

 

“Tengo menos necesidad de compañía – dice en abril de 1888 – que de trabajar desenfrenadamente…No saboreo la vida sino cuando trabajo de firme…En algunos momentos no confío más que en mi exaltación, y entonces me dejo arrastrar a las mayores extravagancias (…) Ciertos trabajos pintados a más velocidad que todo lo demás que he hecho, son de lo mejor que ha salido de mis manos… Pero cuando vuelvo después de una sesión así, puedes creer que tengo el cerebro tan fatigado, que, si este trabajo se repite a menudo, me quedo tan abstraído, que soy en absoluto incapaz de hacer todo un montón de cosas de lo más corriente.”

 

 

La voz de Van Gogh prosigue a lo largo de años. Pero como le diría a su hermano Theo, “en realidad, a quienes únicamente podemos hacer hablar es a nuestros cuadros.”

Ellos nos hablan en los museos y de vez en cuando en las películas.

 


 

(Imágenes -1- museum art museum  syndicate/ 2-Van Gogh- lirios/ 3-avanzó Gogh -1888/ 4 y 5 – Van Gogh)