Todos los que trabajaron con ella resaltaban que ”tenía una gran disciplina y muchísima energía. Era capaz de trabajar todo el día hasta el punto de quedar agotada, tomarse un pequeño descanso y luego seguir trabajando toda la noche con tal de asegurarse que una escena le saliera bien. Una vez trabajamos — confesaba uno de sus colaboradores — treinta y seis horas seguidas, desde un lunes por la mañana hasta un martes por la tarde, dedicados a preparar el vestuario que tendría que llevar el miércoles por la noche. Ella bajaba del avión y venía directamente a la sala de vestuario, donde se quedaba inmóvil durante ocho o nueve horas al día delante de los espejos mientras hacíamos el vestido directamente encima de ella. Nunca aminoraba su ritmo. “No hacer nada es un pecado —- escribió —, siempre hay algo útil para hacer. A más trabajo, menos tiempo para ser neurótica
“ Yo no quería un Cristo de rasgos blandos, de mirada dulce, como en la iconografía renacentista — decía Pasolini sobre su película—. Quería un Cristo cuyo rostro expresase fuerza, decisión, un rostro como el de los Cristos de los pintores medievales. Un rostro, en una palabra, que correspondiese a los lugares áridos y pedregosos en que tuvo lugar la predicación. En cuanto vi entrar en el despacho a Enrique Irazoqui tuve la certeza de haber encontrado a mi Cristo. Tenía el mismo rostro hermoso y fiero, humano y despegado, de los Cristos pintados por el Greco. Severo, incluso duro en algunas expresiones. Con el actor sale a la superficie la verdad; el objetivo es el suero de la verdad, viene a la superficie lo que es uno, su fondo de sinceridad y de verdad. El riesgo de mis elecciones era siempre entre el ”ser” y el ”no ser”, no entre lo bueno y lo menos bueno, sino entre un resultado alcanzable y eficaz y algo que yo, a primera vista, habría rechazado horripilado. Y por primera vez he sentido en mi interior, dentro de mi trabajo, el ansia psicológica, el estado de agotamiento, y la alternativa me arrojaba en el vacío.
El ”San Mateo” que me propongo hacer — decía Pasolini antes de abordar su película —es un poco la exaltación, a otro nivel, de los elementos que ya estaban en ”Mamma Roma” o en otros trabajos. Al reconsiderarlo me he dado cuenta de que existían profundas razones: la liberación de la inspiración religiosa, la liberación de la desesperación. El ”San Mateo” debería ser, a mi juicio, una violenta llamada a la burguesía estúpidamente lanzada hacia un futuro que supone la destrucción del hombre, de los elementos antropológicamente humanos, clásicos del hombre. No he añadido ni quitado una sola coma, he seguido el orden del
relato tal como nos lo presenta Mateo, con cortes narrativos de una violencia y de una épica casi mágicas, presentes en el mismo texto del Evangelio, por lo que esta película será estilísticamente algo más bien extraño. En efecto, tras largos trozos de película muda — durante muchos instantes los personajes no hablan, sino que representan lo que dicen mediante gestos y expresiones, como se hacía en las películas mudas —- suceden momentos en que Cristo habla durante veinte minutos seguidos.”
(Imágenes- 1– Pasolini rodando ”El Evangelio según Mateo” -hacerselacritica/ 2, 3 y 4- escenas de la película)
“El tercer hombre” no fue escrito para ser leído sino para ser visto — confesaba Graham Greene—.El relato como muchos asuntos amorosos, comenzó durante un cena y continuó con dolores de cabeza en varios lugares: Viena , Venecia, Ravello, Londres, Santa Mónica.
Supungo que muchos novelistas llevan en la cabeza o en sus cuadernos de notas la idea inicial de una historia que nunca llegan a escribir. A veces, uno puede volver sobre ella al cabo de muchos años y pensar con tristeza qué buena hubiera podido ser en un tiempo ahora muerto definitivamente. Hace mucho tiempo escribí en la solapa de un sobre un párrafo inicial : ”Había dado mi último adiós a Harry hacía una semana cuando depositaban su ataúd en la helada tierra de febrero, de manera que no me lo creí cuando le vi pasar por el Strand, sin un gesto de reconocimiento, entre una muchedumbre de desconocidos.” Al igual que mi protagonista, tampoco yo tenía ni idea de cuál podía ser la explicación, así que cuando Alexander Korda, durante una cena, me pidió que escribiera un guión para Carol Reed lo único que pude ofrecerle fue ese párrafo, aunque lo que Korda quería era una película sobre la ocupación de Viena por parte de las cuatro potencias.”
(Imágenes— 1- Jack Spencer/ 2 – foto Ralph Gilson)
Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante mí mientras él me obliga a permanecer sentado en esta única silla de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto de los cabellos blancos parece haber elegido -¿por azar?- esta minúscula sala de soledad, despojada de todo ruido, para entregarme a las afueras de París parte de sus silencios.
Sesenta y dos años de Robert Bresson —- ahora, en París y en 1969 —,y trozos que se han ido desprendiendo de él mismo para pasar a la gran historia del cine bajo los nombres de Los ángeles del pecado, Las damas del bosque de Bolonia, El diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Au hassard Balthazar, y Mouchette. El último Bresson -Una mujer dulce, que nace de un relato de Dostoiewski- ha terminado de rodarse estos días. Tras él un realizador cuya existencia es vida oculta para el público, tan sólo adivinada a través del fruto de una creación, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el cuentagotas minucioso y metódico de su rigor estético.
Huye de mí la sombra de Bresson. En estos estudios cinematográficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca única.mente los gestos, la suavidad de movimientos de actores, decoradores y mecánicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin sonidos. En medio está Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en silencio, los dos peces de sus zapatos giran y dvanzan, abandonando el bar y deslizándose hasta esta sala solitaria en donde yo le interrogo y él me mira, él me contesta y yo le observo.
-El tema de Una mujer dulce no es más que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada película lo más posible de mí mismo y esta es la relación que existe entre un filme y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.
Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos deconocidos para llevar a cabo Una muje dulce -Dominique Sanda, una «cover-girl» de diecisiete aMos, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un día expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: «una marcha hacia lo desconocido», entra por los pasillos de su misterio:
-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras «ruedo». Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde «ruedo»; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando «ruedo», quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.
-¿Qué es para usted el color? -le pregunto.
-El color es una cosa nueva para mí puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aun dominado; pero al fin de una quincena de días he llegado a comprender que hacia falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.
Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:
-El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea «una».
Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre voluntariamente incomunicado con el público ligero, el hombre tantos años amante de lo auténtico, me habla del señorío y de la servidumbre rendida a un genial ruso:
-Yo he tomado la idea de Dostoiewski para esta película última; me sirvo de Dostoiewski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoiewski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: «¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedído?» Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desg = ado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.
Robert Bresson me evoca sus cercanías al mundo de Bernanos y al de Dostoiewski a lo largo de su obra:
-La primera película que yo he hecho basada en una nove1a de Bernanos, Journa1 d’un curé de campagne fue un encargo que yo rechacé, y lo sentí, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podía hacer; y más tarde, un mes después, la releí y hube de aceptarla diciéndome que podía yo pasar ese libro a través mío, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no diría «genio». En cambio Dostoiewskí para mí es el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí mismo, hay cosas de Dostoiewski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí.
Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.
-¿El riesgo que corren mis películas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy absolutamente persuadido de que mis filmes están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan, y los que dicen: «esa película irá ahí y no irá en cambio a otro sitio»: entonces es cuando el filme está perdido. Si un filme no sólo no tiene «vedettes», sino quee tampoco tiene «actores», entonces se dice que esa película no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir películas sin «actores» ni «vedettes»; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la «vedette». Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; habrá de llegar entonces a una situación difícil y aleatoria, puesto que incluso hay «azar» en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del filme residirá en el autor» y no en los «actores». Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas películas que no tengan esa «corteza» comercial. Se dice de mí algo absurdo: se dice, «los filmes de Robert Bresson no son comerciales»; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?
Concentrado y como absorto en sí mismo, Bresson aguarda aún unos instantes. Luego le veo avanzar por esta pequeMa habitación y «ruedo» los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Después, el pez de su mano blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me oiga romper el mágico silencio de este acuario.
“Sólo de los libros malos se hacen buenas películas. Así que nunca he elegido una buena novela para hacer una película; todas las novelas que he adaptado al cine son malas”, le confesó un día Buñuel a Vargas Llosa. Indudablemente existen excepciones. Pero al escritor peruano aquello le marcó. “Es muy difícil transformar —añadiría después — una buena novela en una película, pero en algunos casos se hace con éxito. Por ejemplo, Orson Welles hizo adaptaciones maravillosas, pero lo hizo tomándose muchas libertades, cambiando todo, porque el cine tiene su propio lenguaje. Contar una historia con imágenes es muy distinto a contar una historia con palabras. Así que se debe ser totalmente libre para adaptar, cambiar o introducir nuevos elementos. El cine es, como la novela, un aspecto de la ficción. En una película, como en una novela, se crea una ficción que se convierte en una realidad separada que debe ser persuasiva y convincente. “
(Imágenes— 1– Brazier Celyn/ 2- El proceso- Orson Welles)
Se cumplen estos días los cíen años de la película del cine mudo “El chico” que consagraría a Chaplin. Somerset Maugham decía de él : “ Chaplin es un hombre de aspecto agradable. Tiene una bonita figura admirablemente proporcionada; sus manos y sus pies son pequeños y bien formados. Sus facciones son agradables, la nariz más bien grande, la boca expresiva. Su cabello negro con algún toque blanco es ondulado y abundante. Es tímido. Su acento conserva todavía una reminiscencia de su primera juventud. Tiene un espíritu bullicioso. Acompañado de personas entre las cuales se encuentra a sus anchas, es capaz de hacer las míl bufonadas. Tiene una inventiva fértil, una vivacidad incansable y el agradable don de la imitación; sin conocer ni el francés ni el español imitará a personas que hablan una u otra de esas lenguas con una minuciosidad humorística que hace el deleite de todo el mundo. Recitará diálogos fingidos entre dos mujeres de los suburbios de Lambeth, que son a la vez groseros y emocionantes. Como todo humorismo, depende de una minuciosa observación, y su realismo, con todas sus implicaciones, es trágico, porque sugiere un contacto demasiado estrecho con la pobreza y la sordidez. Después es capaz de imitar a los diferentes artistas de café concierto de hace veinte años o a los aficionados a la utilidad de un taxista en una taberna de Walworth Road.
Pero esto es una mera enumeración; omite la increíble gracia de sus acciones. Charlie Chaplin lo tiene a uno riendo durante horas enteras y sin el menor esfuerzo; tiene el genio de lo cómico. Su gracia es sencilla, dulce y espontánea. Y sin embargo, da constantemente la sensación de que en el fondo de todo aquello hay una profunda melancolía. Es un hombre triste : “ Anoche tuve tal crisis de tristeza que no sabía qué hacer conmigo mismo”, para advertirnos que su humorismo está impregnado de tristeza. Yo creo que piensa en la libertad de su turbulenta juventud, en su pobreza y sus amargas privaciones, con un ansía que sabe que no podrá jamás ser satisfecha.”
(Imágenes- 1- Chaplin- foto Lee Miller/ 2-Chaplin en los años 20/ 3- Charles Chaplin- lighting – UP)
“Cuenta la argentina María Negroni cómo a su vez la italiana Giuliana Bruno describió el cine de varios modos. Lo llamó archivo nómada de imágenes, viaje arquitectónico, paisaje cultural del inconsciente, y visión peripatética. En todas sus definiciones, movimiento y figura son claves. Pero al cine — añade — lo preceden muchos “espacios para ver”: los museos de cera, las vidrieras, las vistas panorámicas, las caminatas urbanas, los museos y, en general, todo espacio donde el espectador puede volverse, literalmente, un consumidor de imágenes.
Bergman por su parte quiso fundir el cine muchas veces con su infancia y con el juego especial del momento de rodar. “Me siento — decía — muy atraído por mi infancia, casi obsesionado. Son unas imágenes y unas impresiones muy claras y que tienen un olor. A veces, puedo recorrer el paisaje de mi infancia, las habitaciones en las que he vivido, los muebles, los cuadros en las paredes, la luz. Es como un film, como trozos de films, y yo pongo en marcha el proyector.
Muchos artistas —continuaba — se parecen a niños grandes. Pensad en Picasso, por ejemplo, tiene cara de niño; con Churchill, Stravinsky, Orson Welles, ocurre lo mismo. Podría citarse también a Mozart. Yo soy consciente de eso cuando entro en el plató, o cuando tengo una cámara en las manos y los técnicos en torno a mí. Entonces me digo: “ Bueno, vamos a comenzar un juego”. Recuerdo exactamente que cuando era pequeño, antes de comenzar a jugar sacaba uno todos los juegos del cofre. En el plató tengo más o menos la misma impresión. Hay una cierta analogía. La única diferencia está en que ahora, por una razón inexplicable, alguien me paga por organizar el juego, y determinadas personas me respetan y siguen mis instrucciones, cosa que de vez en cuando no deja de sorprenderme.”
“Le preguntaban a Bergman sobre el actor Max von Sydow que, al parecer, daba la impresión de ser un hombre muy estable, tanto física como psicológicamente. Pero también — le decían — se observaban los desfallecimientos de los personajes interpretados por Max. Parece —le aseguraban — que, de film en film, esos desfallecimientos de los personajes se fueran agravando y fueran cada vez más frecuentes. ¿Existía entonces un cierto parentesco entre los personajes y Max?
Y Bergman contestó: “Max es un actor sano, robusto, con una técnica segura. Si buscara a un psicópata para interpretar esos difíciles papeles de psicópata, el resultado hubiera sido insoportable. Se trata de reflejar una forma de debilidad, y no de ser débil. ¡Y sobre eso, creo que esa especie de exhibicionismo que ahora está de moda desaparecerá poco a poco, y que se tendrá algo más de respeto hacia esa distancia que Max von Sydow observa con respecto a mis locos!”
(A la memoria del gran actor Max von Sydow, fallecido hoy)
“Las trapisondas, embustes, habilidades y mentiras de la familia Kim para adentrarse poco a poco en el círculo de la familia Park y dominarlo, tal como nos lo cuenta la película “Parásitos”, nos llevan, entre otras cosas, al mundo nunca extinguido de la picaresca. Se creería que la picaresca perteneció a otros siglos pero sigue ahí, en Occidente y en Oriente, en la literatura y ahora reflejado en el cine. El tipo de “Pícaro” — con varios nombres— existió ya en la literatura medieval. Fue descrito por el Arcipreste de Hita, como así lo recordaba Ernesto Giménez Caballero, como “mentiroso, ladrón, tahúr, sucio, reñidor y perezoso”. En el siglo XVl la palabra “Pícaro’ se usó como “ganapán” y “esportillero”; en el XVll, como “vagabundo sin oficio fijo”, y en la decadencia imperial de España, los “pícaros” formaron ya una clase social específica de jugadores, ladrones, aventureros, lacayos y escuderos.
Ha vuelto a ser un fenómeno contemporáneo en ciertas partes del mundo occidental — y como ahora vemos, también oriental —, o más probablemente nunca ha dejado de serlo. La naturaleza humana no ha cambiado — recordaba Alexander A. Parker al hablar de la picaresca —cuando perduran los problemas de adaptación social, de libertad y disciplina, especialmente cuando los ocasiona una niñez desgraciada en hogar desordenado o sin el amparo de una familia. Y Parker hablaba de la “revolución fugitiva” en zonas de los Estados Unidos y de la vida de grupos de jóvenes desarraigados en Inglaterra.
Parker comentaba también que Cervantes no habla de “revolución “ ( que en esta película sí que existe de algún modo) , pero describe un fenómeno parecido al principio de “La ilustre fregona” : “… no os llaméis pícaros —dice Cervantes — si no habéis cursado dos cursos en la academia de la pesca de los atunes! ¡ Allí , allí está la suciedad limpia, la gordura rolliza, la hambre pronta, la hartura abundante, sin disfraz el vicio, el juego siempre, las pendencias por momentos, las muertes por puntos… Aquí se canta, allí se reniega, acullá se riñe, acá se juega y por todo se hurta.”
En el libro de la “Desordena codicia de los bienes ajenos”, al exponer la organización que tenían las bandas de pícaros — y así lo evoca García Mercadal en “Estudiantes, sopistas y pícaros” —, encontramos una amplia clasificación de los pícaros españoles: “salteadores’, que son aquellos que roban y matan en los caminos: “ estafadores”, que asaltan a los ricos en sitio solitario”; “capeadores”, que se apoderan por la noche de las capas o van con libreas de lacayos a casas de diversión, de donde roban lo que pueden, saludando a cuantos encuentran ; “grumetes”, que toman ese nombre de los aprendices de marino, que trepan a los mástiles, porque éstos van provistos de escalas de cuerda, con garfios en los extremos, para hacer sus robos; “cigarreros’, que frecuentan las plazas públicas y se llevan de un tijeretazo la mitad de una capa, etc.
En la película los pícaros que ahí aparecen son muy distintos. Variadas reflexiones suscita esta película, pero una de ellas es sin duda la comprobación de que no ha cesado de agitarse el ingenio humano para poder sobrevivir, la intuición hermanada a la velocidad para embaucar, la adaptación vertiginosa para conquistar en pocos pasos otro mundo.”
José Julio Perlado
(Imágenes —1 y 2- película “Parásitos”/ 3- “El buscón” – teatro del Temple)
A la directora francesa Agnès Varda, al año de dar a luz a su segundo hijo, le propusieron hacer una película. Decidió rodar ese film prácticamente sin salir de casa, con la intención de cuidar al niño pequeño. “Me dije a mí misma —contaba en 1975–que era un buen ejemplo de la creatividad de las mujeres, siempre un poco atrapadas y axfisiadas por culpa de la casa y la maternidad. ¿Sería capaz de encontrar mi creatividad con todas esas limitaciones…? Así que tomé esa idea como punto de partida, el hecho de que la mayoría de mujeres están atrapadas en sus casas. Y me volqué por completo en ella. Imaginé que estaba atada a un nuevo cordón umbilical. Tenía un cable eléctrico especial de ocho metros conectado a la caja eléctrica de mi casa, y decidí que como máximo podría utilizar esa distancia para rodar la película. Sólo podía alejarme de mi casa la longitud del cable. Tendría que encontrar todo lo que necesitara dentro de esa distancia y no aventurarme nunca a ir más allá.”
Filmó el documental titulado “Daguerrotipos” dedicado a la vida diaria de los comerciantes de su barrio. “Sabes que los artistas —decía Varda —acostumbran a hablar de la inspiración y las musas. ¡Las musas! ¡Eso sí que tiene gracia! Porque que las cosas aparezcan cuando las necesitas no depende de tu musa, sino de la relación que mantengas con tus fuerzas creativas. Por eso lo mejor es trabajar con la asociación libre y la ensoñación, dejarse llevar por los recuerdos, los hallazgos fortuitos , los objetos. Intento mantener un equilibrio entre la rigurosa disciplina que he aprendido durante mis treinta años haciendo películas, esos numerosos momentos inesperados, y el impulso del cambio.”
(Imágenes —1- Camille Pisarro – 1877/2- Arthur Hacker/ 3_—-Edgar Degas)
“Yo estaba allí , en medio de la selva — recordabaCoppola evocando el rodaje deApocalypse Now —, y todo el mundo me miraba. Teníamos problemas, no sólo a causa de las terribles tormentas y las tensiones en el trabajo, sino porque habíamos llegado a un punto en el que no podíamos continuar la película. Como todo el mundo, yo había empeñado mi coche, mi casa y todo lo que tenía , incluyendo los derechos futuros de películas como El Padrino, como garantía ante el banco, de modo que si me pasaba del presupuesto ese dinero cubriría las diferencias. Tenía dificultades y a nadie a quien pedirle ayuda. No tenía productor, no tenía un protector, no tenía jefe. El jefe era yo. Había conseguido mi deseo, yo tenía todo el control. Al final llegué a un punto en el que dejé de luchar y me iba a la cama pensando : “Se acabó; no puedo, no puedo hacerlo.”
Estos días se recuerda que han pasado cuarenta años desde aquella película. El relato de Conrad era muy tentador cinematográficamente. Coppola había dicho al final: “la película no es sobre el Vietnam. Es el Vietnam.” (Orson Welles, como anota PereGimferrer, se había planteado la posibilidad de adaptar “El corazón de las tinieblas” narrando enteramente la historia por el procedimiento de cámara subjetiva, es decir, de modo que la cámara se identificase con la mirada del narrador, traducción visual de una forma bastante usual del relato literario: la narración en primera persona)
Pero proseguía la voz de Coppola hablando sobre el rodaje: “una vez desperté y me di cuenta de que daba igual. Es como ese tipo que dice: no necesito el trabajo, no necesito un coche nuevo, no necesito triunfar en mi carrera: en la vida hay cosas más bellas e importantes que eso. Así que empecé a pensar que podía convertir la película en algo personal, que podría seguir mis instintos sin preocuparme de nada más. Aunque fracasara, al menos habría rodado la película que quería.”
“La misma película — continuaba Coppola — se convirtió en una especie de Vietnam, no podía salir de ella y la única forma que tenía de salir de ella era a través de una escalada de estilo. Y el film se fue volviendo cada vez más mítico. Empieza como un film de guerra realista y acaba siendo algo más que eso. Si alguien viera el final de Apocalypse sin haber visto el principio, pensaría que es una locura. No se sabe si el protagonista es un loco o un héroe. Y seguramente era ambas cosas. Pienso que ése es el verdadero tema de la película, esa dualidad entre el bien y el mal.”
“¿Por qué va la gente al cine?— se preguntaTarkovski en “Esculpir en el tiempo” — ¿Qué les lleva a una sala oscura donde durante dos horas pueden observar en la pantalla un juego de sombras? ¿Van buscando el entretenimiento, la distracción? ¿Es que necesitan una forma especial de narcótico? Es cierto que en todo el mundo existen consorcios de entretenimiento, que explotan para sus fines el cine y la televisión lo mismo que muchas formas del arte. Pero éste no debería ser el punto de partida, sino que más bien habría de partir de la naturaleza del cine, que tiene algo que ver con la necesidad del hombre de apropiarse del mundo. Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido, fugado o aún no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida, porque precisamente el cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre mucho más que cualquier otro arte; es más, no sólo la enriquece, sino que la extiende considerablemente. Aquí, y no en las “estrellas“, ni en los temas ya gastados ni en la distracción, aquí reside la verdadera fuerza del cine.”
Pero hay muchas más razones por las que la gente va al cine. El historiador Peter Burke, evocando las relaciones entre cine e Historia o cine y sociedad, recordaba por ejemplo “que la cultura material de las clases altas del siglo XlX es evocada de modo fascinante en las escenas de la alta sociedad de Palermo en “El Gatopardo”, de Visconti, o en las escenas de la Nueva York elegante de “La edad de la inocencia”, de Martin Scorsese; la de la aristocracia rural en “Orgullo y prejuicio”, de la BBC, y la de la clase trabajadora de los años treinta en la escena del restaurante de “Roma”, de Federico Fellini.”
Poe estas y por mil razones más va la gente al cine.
(Imágenes -1-Tarkovski rodando una película/ 2- Tarkovski y Robert Bresson- 1983/ 3- escena de “El Gatopardo”)
“En mi infancia —evocaba Ingmar Bergman —había en las revistas una especie de imágenes que consistían únicamente en cifras y puntos. Uno tenía que trazar líneas entre los puntos con un lápiz. Poco a poco aparecía un elefante, o una bruja, o un palacio. Yo dispongo de noticias fragmentarias, narraciones cortas, episodios aislados, ésos son los puntos numerados. Trazo mis líneas con la, tal vez, vana esperanza de que surja un rostro. ¿ Tal vez lo que diviso es una verdad sobre mi propia vida?¿ Por qué, si no, me empeño con tanto afán? El viejo reloj de mi padre hace tictac infatigablemente en su soporte sobre mi escritorio, lo cogí de su mesilla de noche cuando murió una tarde a finales de abril de 1970. El reloj hace tictac, tiene casi cien años. Un día se paró inexplicablemente. Yo me sentí angustiado, me imaginé que mi padre desaprobaba lo que escribía, que declinaba esta tardía atención. Por mucho que atornillé, sacudí, hurgué y soplé, no hubo forma de que el segundero se pusiera en marcha. El reloj quedó depositado en una casilla aislada del escritorio, fue un pequeño divorcio. Yo iba a echar de menos el pulso del tictac y la discreta advertencia de que los días están contados. Y mientras, el reloj en su casilla, reflexionando. A la mañana siguiente abrí el cajón y miré, pero sin esperanza ninguna. El reloj marchaba con toda su alma. Tal vez fuera un buen augurio. Cuento esto como un episodio que haga sonreír. Yo, sin embargo, estoy serio.”
(Imágenes: -1-reloj fabricado por tasma en 18o6- museo doorzoeck -het gehengen van nederland/ 2- reloj de arena – 1776- Forun horlogerie suisse)
Al ver la película de Julian Schabel “Van Gogh, a las puertas de la eternidad”, al seguir los comentarios y valoraciones que Gauguin y Van Gogh entrecruzan en torno al proceso creativo – quizá lo más interesante del film -, las voces del autor que muchas mañanas salía en busca de amarilllos nos llegan desde todas partes recorriendo en confesión su atormentada biografía. “Mi única preocupación es para qué podré valer, a quién podría ayudar, cómo me las arreglaría para ser útil de algún modo (…) Me he dicho: coge otra vez el lápiz, ponte de nuevo a dibujar; y desde entonces, todo ha cambiado para mí (…) “Al coger el tren en la Gare du Midi – dice en 1888 -, estaba hecho trizas, medio enfermo y convertido casi en alcohólico, de lo mucho que había bebido para poder tenerme en pie (…) Cuando partí de París, iba de cabeza hacia un ataque de parálisis . Cuando he dejado de fumar tanto, cuando he vuelto a reflexionar sobre las cosas, en vez de desechar, como antes, todo pensamiento acerca de mi suerte, ¡qué melancolía, Dios mío, qué aplanamiento!
(…) Cuando trato a mi cuerpo con un poco de dulzura, no me niega ningún servicio (…) Decididamente me estoy reponiendo; desde el mes pasado, mi estómago ha mejorado una enormidad. Todavía padezco emociones inmotivadas, pero que no puedo hacer nada por evitar, y crisis de atontamiento (…) El vivir como podía y debía, como un filántropo, no me ha costado sino verme como me veo, con los huesos molidos y tocado de la cabeza (…) El buen calor me devuelve las fuerzas. También me doy cuenta de que puedo embrutecerme y ver cómo pasa, sin aprovecharla, la hora de la plenitud creadora, perdida como se pierden tantas oportunidades en la vida… Además, muy a menudo me aburro de esperarla (…) Si no fuera por lo terriblemente perturbado que me siento, y porque sigo trabajando en medio de la mayor inquietud, casi podría decir que todo marcha a pedir de boca (…) Mientras estuve enfermo – dice en diciembre de 1889 -, caía una nieve húmeda y delicuescente. Me levanté por la noche a contemplar el paisaje: jamás, jamás me ha parecido la Naturaleza tan conmovedora y sensitiva.
“Tengo menos necesidad de compañía – dice en abril de 1888 – que de trabajar desenfrenadamente…No saboreo la vida sino cuando trabajo de firme…En algunos momentos no confío más que en mi exaltación, y entonces me dejo arrastrar a las mayores extravagancias (…) Ciertos trabajos pintados a más velocidad que todo lo demás que he hecho, son de lo mejor que ha salido de mis manos… Pero cuando vuelvo después de una sesión así, puedes creer que tengo el cerebro tan fatigado, que, si este trabajo se repite a menudo, me quedo tan abstraído, que soy en absoluto incapaz de hacer todo un montón de cosas de lo más corriente.”
La voz de Van Gogh prosigue a lo largo de años. Pero como le diría a su hermano Theo, “en realidad, a quienes únicamente podemos hacer hablar es a nuestros cuadros.”
Ellos nos hablan en los museos y de vez en cuando en las películas.
(Imágenes -1- museum art museum syndicate/ 2-Van Gogh- lirios/ 3-avanzó Gogh -1888/ 4 y 5 – Van Gogh)
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