“Todo empieza — decía Jane Campion, la directora de “El piano” en 1993– con una sensación bastante difícil de describir y con un estado de ánimo concreto. Y es entonces que te pones a escribir para intentar recrear el estado de ánimo que estás sintiendo o en el que estás pensando en ese momento. Si el proceso da los resultados esperados, al final la película es el propio estado de ánimo. Cuando me puse a escribir el guión de “El piano” me pasé una semana entera a solas, completamente sumergida en el ánimo de la historia y en la mentalidad de la protagonista, llegando incluso a romper a llorar durante ese proceso. Tengo que estar unos cuantos días completamente centrada en la película y más adelante, cuando ya lo tengo, puedo salir y empezar a trabajar en un horario más normal, de nueve a cinco por ejemplo. Pero incluso llegados a este punto, el proceso de escritura sigue siendo muy frágil y fácilmente alterable. A veces siento que tengo un momento de inspiración, que estoy consiguiendo profundizar en algunas ideas, así que no hago más que trabajar y trabajar. Al cabo de unas horas, cuando tengo hambre o empiezo a sentirme cansada, pienso que si yo hubiera seguido una hora más habría conseguido llegar a alguna parte“
“Nunca elegí hacer películas — confesaba Sydney Pollack—y, en cierto modo, sólo empecé a aprender cine después de haberme convertido en director. Así que, de alguna manera, lo hice al revés. Llevaba unos cuatro años dando clases de interpretación cuando alguien sugirió que me hiciera director y, antes de saberlo, ya estaba haciendo películas para la televisión y, más tarde, para la gran pantalla. Me di cuenta que hacer películas es, fundamentalmente, contar historias, aunque yo no diría que hago películas para contar historias. El interés principal que tengo son las relaciones. Para mí las relaciones son una metáfora de todos los aspectos de la vida: la política, la moralidad… todo. Así que básicamente hago películas para aprender más cosas sobre las relaciones, pero no para decir algo, porque no sabría qué decir. Creo que, fundamentalmente, hay dos tipos de cineastas: los que saben y conocen una verdad que quieren comunicar al mundo y los que no están muy seguros de qué respuesta tiene algo y hacen la película como medio para tratar de averiguarlo. Esto es lo que hago yo.
En “Memorias de África”, me enfrenté a un gran problema de iluminación, porque descubrí que, cerca del Ecuador, la luz es muy fea. Es una luz directa y desnuda, con un enorme contraste. Era espantoso ver las pruebas que hicimos con el material habitual. De modo que decidimos experimentar y retrocedimos, es decir, utilizamos la película más rápida que encontramos. Tuvimos que subexponerla bastante. Y, los días nublados, usamos la película más lenta que teníamos, con lo que conseguimos una imagen más rica.
Una cosa importante que creo hay que saber es que la interpretación no tiene nada que ver con la intelectualidad. Un actor no necesita entender lo que está haciendo de una forma convencional, simplemente tiene que hacerlo. De modo que hay que distinguir la dirección que produce comportamiento y la dirección que produce entendimiento: esta última es completamente inútil. Muchos jóvenes directores se pasan horas hablando sobre el significado de una escena y nunca dirigen el comportamiento. Eso no va a hacer que un actor esté más enfadado o más conmovedor en la escena. Sólo necesita entender lo que tiene que vivir con sinceridad en un conjunto de circunstancias imaginarias. Lo que te impulsa a hacer algo es lo que quieres, no lo que piensas.”
A mí me gustaría hablar de todo esto antes de empezar a rodar con Ettore Scola, el director de “La familia”, y que me ayude a a tomar este pasillo con las voces y las puertas y las entradas y salidas para rodar bien la pelÍcula, es director admirable por su conocimiento de la intimidad y yo puedo también presentar mi pasillo de intimidad con puertas y ventanas, el momento en que entra mi tío Adolfo que suele pasar temporadas con nosotros, las cabezas de los novios de mis hermanas, cabezas distintas porque cambian mucho de novio, cabezas alargadas, rubicundas, sin pelo, con pelo, cabezas asustadas, cabezas sonrientes, cabezas lisonjeras con mi madre, mi madre que entra como una estrella de cine, una Ana Magnani con los ojos fieros detrás de la sopera, “Toma, hijo, que tienes que comer”, le dice mi madre al novio de Sofía, es el tercer novio que come varios meses en casa, los otros dos anteriores ya comían bastante, yo creo que venían a comer más que a enamorarse, “¡qué rico está esto, doña María!, decían, ¿cómo consigue usted estas cosas?”, mi madre adivinaba sus gustos, unas croquetas de jamón para el primer novio, unas chuletas de cordero para el segundo, al tercero lo está engatusando con los dulces, todo esto tengo que rodarlo, hay que poner una cámara en la puerta de la cocina y seguir despacio a las chuletas de cordero hasta el comedor, luego, con otra cámara ya muy cercana a la mesa se une el primer plano de las chuletas con el de los dulces y se da paso con enorme continuidad a la cara del tercer novio, el tercer novio aparentemente es un poco bobalicón, tiene los ojos saltones, pero es muy listo, para la película da muy bien porque es la fantasía celeste, ojos que van del dulce a mi madre y de mi madre al dulce. “Come, Rubén, come, le dice mi madre, que un padre de familia necesita comer. Porque, digo yo, un día querrás ser padre de familia, ¿no?”, Pero no, Rubén por ahora no quiere ser padre de familia, solo le interesa un restaurante que ha montado a las afueras de Madrid, un restaurante donde prueba cosas famosas de la gastronomía y también un homenaje a los grandes gastrónomos de la Historia, porque es un apasionado de la gastronomía, me lo ha dicho a mí en una esquina del pasillo, un día tienes que venir a ver mi restaurante, me ha dicho, no se lo ha dicho a Sofía, a Sofía la tiene engañada, estas conversaciones entre hermano y hermana en el pasillo son muy inútiles, no llevan a ninguna parte, no sé si las pondré en la película porque son conversaciones muy cortas, apenas nada, más incomunicación que comunicación, Antonioni reflejaba muy bien la incomunicación, lanzaba unos silencios infinitos y las pupilas de los enamorados se quedaban como traspasadas, cada una en su isla, podían estarse mirando una eternidad y a la vez mirar al espectador sin decirle nada, absolutamente nada, yo no sé si el espectador se aburría algo con aquello, pero yo con Sofía no puedo aburrir, Sofía es una chica alegre, encantadora, con el pelo rubio cayéndole sobre los hombros, pero que está engañada, yo se lo he dicho, Bergman no sé qué haría con esta incomunicación de mi hermana conmigo, sin duda haría algo admirable, Bergman lograba una incomunicación con la ciudad, con el universo, con la vida, con la muerte, con cualquier cosa, yo no sé si lograré filmar estas conversaciones de la incomunicación, ella y yo no nos entendemos, Sofía no entenderá nunca mis proyectos cinematográficos y yo no entiendo lo que le pasa con sus novios que van y vienen entre engaños y que la tienen enloquecida el seso.
Otra cosa muy distinta es lo de mi tío Adolfo. Podría ser un personaje interesante en la película.
– ¿Se puede? – pregunta cada vez que viene a casa.
– ¡Claro que se puede, Adolfo, eres mi hermano! ¿Cómo no se va a poder? – dice mi madre.
El tío Adolfo deja su gabardina en el vestíbulo, toma con vigor sus modernas maletas, tiene un perfil elegantísimo, es delgado, con bigotito recortado, presume de su monóculo azul, el pelo algo ensortijado, alto, enjuto de cara, siempre ha jugado en Bolsa, no se ha casado, tiene dinero.
– Mamá – le susurra Paula a mi madre – ¿cuánto se va a quedar el tío Adolfo? Lo digo por si tengo que cambiar toda mi ropa del armario.
– Sí, naturalmente que tienes que cambiarla. Yo no sé cuánto se va a quedar el tío Adolfo. Esta es su casa. Bueno, no exactamente su casa pero como si lo fuera.
– Es que la última vez se quedó tres meses.
– ¿Y qué si se quedó tres meses? ¡Como si se quiere quedar toda la vida!
– Bueno, pero es por lo de la ropa de invierno y la de verano. Si se queda tres meses, la de verano la tengo que poner en sillas.
– ¡Pues la pones en sillas, Paula! ¡Y ahora no me entretengas que tengo que prepararle la habitación a tu tío!
– Entonces, ¿la ropa de verano la pongo en las sillas del cuarto de Irene?
– ¡Habla con Irene! ¡En las sillas de Irene y también en las tuyas!
– ¿Y los horarios del cuarto de baño?
– ¡Bueno, Paula, ya no me saques más de mis casillas! ¡Ayúdame a vaciar estos armarios!
El tío Adolfo – el hermano más joven de mi madre – necesita dos amplios armarios para su ropa. Trae siempre preciosas camisas planchadas, pañuelos con sus iniciales, media docena de pantalones, dos batas, tres pijamas, numerosos calzoncillos, un gran surtido de corbatas azules y una docena de trajes enteros también azules. Yo creo que, como hizo Alexander Sokurov en “El arca rusa”, se podría empezar aquí empleando una cámara digital de alta definición para intentar filmar en una sola toma toda la vida del pasillo y de la casa, pero haciéndolo despacio y con cuidado, partiendo precisamente de los dos armarios abiertos de mi tío Adolfo, que les de bien la luz de la ventana a toda la variedad de camisas y corbatas y a la gama de colorido de jerseys e incluso de calcetines, para ir retrocediendo poco a poco y a la vez elevándose la cámara para pasar sobre el marco de fotografías de la familia, esas en las que estamos todos durante los veranos en las piscinas, siempre morenos y siempre sonrientes, para pasar luego sobre los cuadros que nos regaló el tío Víctor, hay un cuadro pequeño pero muy bonito que es un atardecer, no vale demasiado, pero que es misterioso, yo lo considero misterioso, representa una casa de campo y un camino, y junto al camino el mar, y por ese camino anda el perfil de una figura en sombras, y ahí la cámara podría detenerse un momento porque ese perfil siempre me ha parecido extraño, como si nos quisiera decir algo del camino de la vida, y luego, ya en el montaje posterior, se puede incluir algo de música, unos acordes, por ejemplo, del Adagio de Albinoni, o no poner nada, porque Sokurov a veces no pone nada, pero otras veces sí, introduce a Chaikovski mientra giran y giran los bailarines en las salas del Hermitage, giran y giran las luces de las lámparas y también los techos y las molduras de las puertas, y toda la belleza de la historia de Rusia y del gran Museo, también nosotros tenemos nuestra pequeña historia, este es un piso un poco grande, heredado de mis abuelos, la terraza de la cocina da a un patio interior donde cuelga la ropa de mi madre, de mis hermanas y la mía, y aquí está también la belleza de la vida, el color de la fantasía, la luz de la mañana atraviesa la tela de las blusas blancas y azules y el viento las va hinchando, las transforma, el viento ruge desde la cumbre de los trasteros de las terrazas, cerca de las chimeneas, en esos trasteros duermen restos de naufragios de muchos años, regalos inservibles, las ruedas de una bicicleta, tres muñecas antiguas, la primera radio que tuvimos, unas cortinas, un antiguo baúl desvencijado, toda esa niñez y esa primera juventud que suele bajar muchas noches hasta mi imaginación, y eso he de filmarlo en una única secuencia, como cuando el director ruso deja asomar el río Neva por una ventana del Hermitage, una imagen del río nevado atravesando San Petersburgo, así quiero yo que asomen mis sueños, podría hacerse aquí una mezcla de Sokurov y de Fellini, yo amo a Fellini, es un personaje que me sirvió para soñar, y ahora Fellini me hará bajar sobre el aire del patio las ruedas de la bicicleta, las ruedas girando en el aire con música de Nino Rota, la gente de la casa no puede verlas porque es de noche y están todos durmiendo pero toda la terraza del patio se ilumina de pronto y en una luz difusa se mueven las blusas de mis hermanas como si fueran fantasmas femeninos, son los sueños, bailan los sueños en mi cerebro, todo esto es cine, una casa apagada, se oyen los ronquidos en algunas ventanas entreabiertas, las blusas bailan, las ruedas giran, el tío Adolfo duerme con su pijama de seda bordada en la que se destaca su escudo, él no tiene título nobiliario, no sé dónde ha podido encontrar un escudo que no es suyo, la cámara deberá pasar lentamente por su escudo, luego por su frente y por su pelo ensortijado para salir despacio hasta el comedor, hasta las bandejas imitando la plata que hay sobre el aparador, hasta las sillas perfectamente colocadas, hasta la butaca de mi madre y la casa que duerme.
José Julio Perlado
(del libro “ Carnet de un director de cine”)
relato inédito
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imágenes- 1- Rothko —wikipedia/ 2- rosa- wikipedia
Mentón sobre el pecho, sonrisa inesperada, aleteo de cejas, ostentación y modestia, ridiculeces torpes e ingenuas, es decir, siempre sinceras,el rostro de James Dean — escribe el sociólogo francés Edgar Morin —,es un paisaje siempre cambiante donde se leen las contradicciones, las incertidumbres, los impulsos del alma adolescente. Es comprensible que este rostro se haya convertido en un rostro- bandera y que ya sea imitado, especialmente en lo que más tiene de imitable: la cabellera, la mirada.
El héroe de las mitologías construye su propio destino, en lucha contra el mundo
El héroe de las mitologías emprende múltiples trabajos en los cuales demuestra sus aptitudes y al mismo tiempo expresa su aspiración a la vida más rica y total posible. James Dean ha arreado vacas, ha cuidado pollitos, ha conducido un tractor, ha criado un toro, ha practicado yoga, ha aprendido a tocar el clarinete, se ha informado en todos los terrenos y, en fin, se ha convertido— para el mundo moderno— en el mito de la vida total: artista de cine. James Dean querría hacerlo todo, ensayarlo todo, probarlo todo. “Si tuviera cien años, decía, todavía no me alcanzaría el tiempo para hacer todo lo que quiero hacer.” El héroe de las mitologías afronta en forma cada vez más patética el mundo que querría aprehender por completo. El destino de James Dean jadea cada vez más. Se fija sobre ese movimiento moderno de lo absoluto que es la Velocidad. James Dean, inquieto, febril para unos, extraordinariamente sereno para otros, una vez terminada la filmación de”Gigante”, se precipita en la noche a 160 kilómetros por hora en su Porsche de carrera hacia Salinas, donde debe disputar una competencia automovilística.
El héroe de las mitologías, en su búsqueda de lo absoluto, tropieza con la muerte. Su muerte significa que está quebrantado por las fuerzas hostiles del mundo, pero que al mismo tiempo, en su derrota, conquista al fin lo absoluto: la inmortalidad. James Dean muere. Comienza su victoria sobre la muerte.
No me gusta la noción de una relación sentimental entre un personaje y una actriz — decía Jeanne Moreau en 1997–.Al iniciar una película no sé quién es esa persona que interpreto. Y mi relación con el personaje, con la película,es como mi relación con el mundo: está fundada en la tolerancia. Por eso no creo que tenga sentido decir que un personaje me resulta simpático o antipático. Lo que cuenta es ser humano, ser demasiado humano, y en ello radica mi tesoro, ésa es mi tierra, eso es lo que mantiene esa avidez y esa pasión que siento por el cine. Hubo un periodo en mi vida en que me afectaba profundamente la interpretación,me sumía en un mimetismo demasiado profundo, no conseguía distanciarme, pero ahora ya no experimento esas transformaciones un poco esquizofrénicas, sino que suelto a la presa, la dejo irse, digo adiós a todas esas personas que he conocido ( no sólo a los personajes
que encarné sino también a los personajes que encarnaron otros actores con los que viví ese momento) y sé que entonces estoy lista para emprender un nuevo viaje
José Julio Perlado
Imágenes- 1- Jeanne Moreau en 1958 / 2- Jean Moreau y Juliette Binoche en 2009
Todos los que trabajaron con ella resaltaban que ”tenía una gran disciplina y muchísima energía. Era capaz de trabajar todo el día hasta el punto de quedar agotada, tomarse un pequeño descanso y luego seguir trabajando toda la noche con tal de asegurarse que una escena le saliera bien. Una vez trabajamos — confesaba uno de sus colaboradores — treinta y seis horas seguidas, desde un lunes por la mañana hasta un martes por la tarde, dedicados a preparar el vestuario que tendría que llevar el miércoles por la noche. Ella bajaba del avión y venía directamente a la sala de vestuario, donde se quedaba inmóvil durante ocho o nueve horas al día delante de los espejos mientras hacíamos el vestido directamente encima de ella. Nunca aminoraba su ritmo. “No hacer nada es un pecado —- escribió —, siempre hay algo útil para hacer. A más trabajo, menos tiempo para ser neurótica
“ Yo no quería un Cristo de rasgos blandos, de mirada dulce, como en la iconografía renacentista — decía Pasolini sobre su película—. Quería un Cristo cuyo rostro expresase fuerza, decisión, un rostro como el de los Cristos de los pintores medievales. Un rostro, en una palabra, que correspondiese a los lugares áridos y pedregosos en que tuvo lugar la predicación. En cuanto vi entrar en el despacho a Enrique Irazoqui tuve la certeza de haber encontrado a mi Cristo. Tenía el mismo rostro hermoso y fiero, humano y despegado, de los Cristos pintados por el Greco. Severo, incluso duro en algunas expresiones. Con el actor sale a la superficie la verdad; el objetivo es el suero de la verdad, viene a la superficie lo que es uno, su fondo de sinceridad y de verdad. El riesgo de mis elecciones era siempre entre el ”ser” y el ”no ser”, no entre lo bueno y lo menos bueno, sino entre un resultado alcanzable y eficaz y algo que yo, a primera vista, habría rechazado horripilado. Y por primera vez he sentido en mi interior, dentro de mi trabajo, el ansia psicológica, el estado de agotamiento, y la alternativa me arrojaba en el vacío.
El ”San Mateo” que me propongo hacer — decía Pasolini antes de abordar su película —es un poco la exaltación, a otro nivel, de los elementos que ya estaban en ”Mamma Roma” o en otros trabajos. Al reconsiderarlo me he dado cuenta de que existían profundas razones: la liberación de la inspiración religiosa, la liberación de la desesperación. El ”San Mateo” debería ser, a mi juicio, una violenta llamada a la burguesía estúpidamente lanzada hacia un futuro que supone la destrucción del hombre, de los elementos antropológicamente humanos, clásicos del hombre. No he añadido ni quitado una sola coma, he seguido el orden del
relato tal como nos lo presenta Mateo, con cortes narrativos de una violencia y de una épica casi mágicas, presentes en el mismo texto del Evangelio, por lo que esta película será estilísticamente algo más bien extraño. En efecto, tras largos trozos de película muda — durante muchos instantes los personajes no hablan, sino que representan lo que dicen mediante gestos y expresiones, como se hacía en las películas mudas —- suceden momentos en que Cristo habla durante veinte minutos seguidos.”
(Imágenes- 1– Pasolini rodando ”El Evangelio según Mateo” -hacerselacritica/ 2, 3 y 4- escenas de la película)
“El tercer hombre” no fue escrito para ser leído sino para ser visto — confesaba Graham Greene—.El relato como muchos asuntos amorosos, comenzó durante un cena y continuó con dolores de cabeza en varios lugares: Viena , Venecia, Ravello, Londres, Santa Mónica.
Supungo que muchos novelistas llevan en la cabeza o en sus cuadernos de notas la idea inicial de una historia que nunca llegan a escribir. A veces, uno puede volver sobre ella al cabo de muchos años y pensar con tristeza qué buena hubiera podido ser en un tiempo ahora muerto definitivamente. Hace mucho tiempo escribí en la solapa de un sobre un párrafo inicial : ”Había dado mi último adiós a Harry hacía una semana cuando depositaban su ataúd en la helada tierra de febrero, de manera que no me lo creí cuando le vi pasar por el Strand, sin un gesto de reconocimiento, entre una muchedumbre de desconocidos.” Al igual que mi protagonista, tampoco yo tenía ni idea de cuál podía ser la explicación, así que cuando Alexander Korda, durante una cena, me pidió que escribiera un guión para Carol Reed lo único que pude ofrecerle fue ese párrafo, aunque lo que Korda quería era una película sobre la ocupación de Viena por parte de las cuatro potencias.”
(Imágenes— 1- Jack Spencer/ 2 – foto Ralph Gilson)
Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante mí mientras él me obliga a permanecer sentado en esta única silla de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto de los cabellos blancos parece haber elegido -¿por azar?- esta minúscula sala de soledad, despojada de todo ruido, para entregarme a las afueras de París parte de sus silencios.
Sesenta y dos años de Robert Bresson —- ahora, en París y en 1969 —,y trozos que se han ido desprendiendo de él mismo para pasar a la gran historia del cine bajo los nombres de Los ángeles del pecado, Las damas del bosque de Bolonia, El diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Au hassard Balthazar, y Mouchette. El último Bresson -Una mujer dulce, que nace de un relato de Dostoiewski- ha terminado de rodarse estos días. Tras él un realizador cuya existencia es vida oculta para el público, tan sólo adivinada a través del fruto de una creación, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el cuentagotas minucioso y metódico de su rigor estético.
Huye de mí la sombra de Bresson. En estos estudios cinematográficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca única.mente los gestos, la suavidad de movimientos de actores, decoradores y mecánicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin sonidos. En medio está Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en silencio, los dos peces de sus zapatos giran y dvanzan, abandonando el bar y deslizándose hasta esta sala solitaria en donde yo le interrogo y él me mira, él me contesta y yo le observo.
-El tema de Una mujer dulce no es más que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada película lo más posible de mí mismo y esta es la relación que existe entre un filme y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.
Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos deconocidos para llevar a cabo Una muje dulce -Dominique Sanda, una «cover-girl» de diecisiete aMos, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un día expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: «una marcha hacia lo desconocido», entra por los pasillos de su misterio:
-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras «ruedo». Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde «ruedo»; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando «ruedo», quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.
-¿Qué es para usted el color? -le pregunto.
-El color es una cosa nueva para mí puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aun dominado; pero al fin de una quincena de días he llegado a comprender que hacia falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.
Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:
-El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea «una».
Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre voluntariamente incomunicado con el público ligero, el hombre tantos años amante de lo auténtico, me habla del señorío y de la servidumbre rendida a un genial ruso:
-Yo he tomado la idea de Dostoiewski para esta película última; me sirvo de Dostoiewski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoiewski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: «¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedído?» Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desg = ado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.
Robert Bresson me evoca sus cercanías al mundo de Bernanos y al de Dostoiewski a lo largo de su obra:
-La primera película que yo he hecho basada en una nove1a de Bernanos, Journa1 d’un curé de campagne fue un encargo que yo rechacé, y lo sentí, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podía hacer; y más tarde, un mes después, la releí y hube de aceptarla diciéndome que podía yo pasar ese libro a través mío, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no diría «genio». En cambio Dostoiewskí para mí es el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí mismo, hay cosas de Dostoiewski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí.
Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.
-¿El riesgo que corren mis películas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy absolutamente persuadido de que mis filmes están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan, y los que dicen: «esa película irá ahí y no irá en cambio a otro sitio»: entonces es cuando el filme está perdido. Si un filme no sólo no tiene «vedettes», sino quee tampoco tiene «actores», entonces se dice que esa película no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir películas sin «actores» ni «vedettes»; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la «vedette». Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; habrá de llegar entonces a una situación difícil y aleatoria, puesto que incluso hay «azar» en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del filme residirá en el autor» y no en los «actores». Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas películas que no tengan esa «corteza» comercial. Se dice de mí algo absurdo: se dice, «los filmes de Robert Bresson no son comerciales»; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?
Concentrado y como absorto en sí mismo, Bresson aguarda aún unos instantes. Luego le veo avanzar por esta pequeMa habitación y «ruedo» los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Después, el pez de su mano blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me oiga romper el mágico silencio de este acuario.
“Sólo de los libros malos se hacen buenas películas. Así que nunca he elegido una buena novela para hacer una película; todas las novelas que he adaptado al cine son malas”, le confesó un día Buñuel a Vargas Llosa. Indudablemente existen excepciones. Pero al escritor peruano aquello le marcó. “Es muy difícil transformar —añadiría después — una buena novela en una película, pero en algunos casos se hace con éxito. Por ejemplo, Orson Welles hizo adaptaciones maravillosas, pero lo hizo tomándose muchas libertades, cambiando todo, porque el cine tiene su propio lenguaje. Contar una historia con imágenes es muy distinto a contar una historia con palabras. Así que se debe ser totalmente libre para adaptar, cambiar o introducir nuevos elementos. El cine es, como la novela, un aspecto de la ficción. En una película, como en una novela, se crea una ficción que se convierte en una realidad separada que debe ser persuasiva y convincente. “
(Imágenes— 1– Brazier Celyn/ 2- El proceso- Orson Welles)
Se cumplen estos días los cíen años de la película del cine mudo “El chico” que consagraría a Chaplin. Somerset Maugham decía de él : “ Chaplin es un hombre de aspecto agradable. Tiene una bonita figura admirablemente proporcionada; sus manos y sus pies son pequeños y bien formados. Sus facciones son agradables, la nariz más bien grande, la boca expresiva. Su cabello negro con algún toque blanco es ondulado y abundante. Es tímido. Su acento conserva todavía una reminiscencia de su primera juventud. Tiene un espíritu bullicioso. Acompañado de personas entre las cuales se encuentra a sus anchas, es capaz de hacer las míl bufonadas. Tiene una inventiva fértil, una vivacidad incansable y el agradable don de la imitación; sin conocer ni el francés ni el español imitará a personas que hablan una u otra de esas lenguas con una minuciosidad humorística que hace el deleite de todo el mundo. Recitará diálogos fingidos entre dos mujeres de los suburbios de Lambeth, que son a la vez groseros y emocionantes. Como todo humorismo, depende de una minuciosa observación, y su realismo, con todas sus implicaciones, es trágico, porque sugiere un contacto demasiado estrecho con la pobreza y la sordidez. Después es capaz de imitar a los diferentes artistas de café concierto de hace veinte años o a los aficionados a la utilidad de un taxista en una taberna de Walworth Road.
Pero esto es una mera enumeración; omite la increíble gracia de sus acciones. Charlie Chaplin lo tiene a uno riendo durante horas enteras y sin el menor esfuerzo; tiene el genio de lo cómico. Su gracia es sencilla, dulce y espontánea. Y sin embargo, da constantemente la sensación de que en el fondo de todo aquello hay una profunda melancolía. Es un hombre triste : “ Anoche tuve tal crisis de tristeza que no sabía qué hacer conmigo mismo”, para advertirnos que su humorismo está impregnado de tristeza. Yo creo que piensa en la libertad de su turbulenta juventud, en su pobreza y sus amargas privaciones, con un ansía que sabe que no podrá jamás ser satisfecha.”
(Imágenes- 1- Chaplin- foto Lee Miller/ 2-Chaplin en los años 20/ 3- Charles Chaplin- lighting – UP)
“Cuenta la argentina María Negroni cómo a su vez la italiana Giuliana Bruno describió el cine de varios modos. Lo llamó archivo nómada de imágenes, viaje arquitectónico, paisaje cultural del inconsciente, y visión peripatética. En todas sus definiciones, movimiento y figura son claves. Pero al cine — añade — lo preceden muchos “espacios para ver”: los museos de cera, las vidrieras, las vistas panorámicas, las caminatas urbanas, los museos y, en general, todo espacio donde el espectador puede volverse, literalmente, un consumidor de imágenes.
Bergman por su parte quiso fundir el cine muchas veces con su infancia y con el juego especial del momento de rodar. “Me siento — decía — muy atraído por mi infancia, casi obsesionado. Son unas imágenes y unas impresiones muy claras y que tienen un olor. A veces, puedo recorrer el paisaje de mi infancia, las habitaciones en las que he vivido, los muebles, los cuadros en las paredes, la luz. Es como un film, como trozos de films, y yo pongo en marcha el proyector.
Muchos artistas —continuaba — se parecen a niños grandes. Pensad en Picasso, por ejemplo, tiene cara de niño; con Churchill, Stravinsky, Orson Welles, ocurre lo mismo. Podría citarse también a Mozart. Yo soy consciente de eso cuando entro en el plató, o cuando tengo una cámara en las manos y los técnicos en torno a mí. Entonces me digo: “ Bueno, vamos a comenzar un juego”. Recuerdo exactamente que cuando era pequeño, antes de comenzar a jugar sacaba uno todos los juegos del cofre. En el plató tengo más o menos la misma impresión. Hay una cierta analogía. La única diferencia está en que ahora, por una razón inexplicable, alguien me paga por organizar el juego, y determinadas personas me respetan y siguen mis instrucciones, cosa que de vez en cuando no deja de sorprenderme.”
“Le preguntaban a Bergman sobre el actor Max von Sydow que, al parecer, daba la impresión de ser un hombre muy estable, tanto física como psicológicamente. Pero también — le decían — se observaban los desfallecimientos de los personajes interpretados por Max. Parece —le aseguraban — que, de film en film, esos desfallecimientos de los personajes se fueran agravando y fueran cada vez más frecuentes. ¿Existía entonces un cierto parentesco entre los personajes y Max?
Y Bergman contestó: “Max es un actor sano, robusto, con una técnica segura. Si buscara a un psicópata para interpretar esos difíciles papeles de psicópata, el resultado hubiera sido insoportable. Se trata de reflejar una forma de debilidad, y no de ser débil. ¡Y sobre eso, creo que esa especie de exhibicionismo que ahora está de moda desaparecerá poco a poco, y que se tendrá algo más de respeto hacia esa distancia que Max von Sydow observa con respecto a mis locos!”
(A la memoria del gran actor Max von Sydow, fallecido hoy)
“Las trapisondas, embustes, habilidades y mentiras de la familia Kim para adentrarse poco a poco en el círculo de la familia Park y dominarlo, tal como nos lo cuenta la película “Parásitos”, nos llevan, entre otras cosas, al mundo nunca extinguido de la picaresca. Se creería que la picaresca perteneció a otros siglos pero sigue ahí, en Occidente y en Oriente, en la literatura y ahora reflejado en el cine. El tipo de “Pícaro” — con varios nombres— existió ya en la literatura medieval. Fue descrito por el Arcipreste de Hita, como así lo recordaba Ernesto Giménez Caballero, como “mentiroso, ladrón, tahúr, sucio, reñidor y perezoso”. En el siglo XVl la palabra “Pícaro’ se usó como “ganapán” y “esportillero”; en el XVll, como “vagabundo sin oficio fijo”, y en la decadencia imperial de España, los “pícaros” formaron ya una clase social específica de jugadores, ladrones, aventureros, lacayos y escuderos.
Ha vuelto a ser un fenómeno contemporáneo en ciertas partes del mundo occidental — y como ahora vemos, también oriental —, o más probablemente nunca ha dejado de serlo. La naturaleza humana no ha cambiado — recordaba Alexander A. Parker al hablar de la picaresca —cuando perduran los problemas de adaptación social, de libertad y disciplina, especialmente cuando los ocasiona una niñez desgraciada en hogar desordenado o sin el amparo de una familia. Y Parker hablaba de la “revolución fugitiva” en zonas de los Estados Unidos y de la vida de grupos de jóvenes desarraigados en Inglaterra.
Parker comentaba también que Cervantes no habla de “revolución “ ( que en esta película sí que existe de algún modo) , pero describe un fenómeno parecido al principio de “La ilustre fregona” : “… no os llaméis pícaros —dice Cervantes — si no habéis cursado dos cursos en la academia de la pesca de los atunes! ¡ Allí , allí está la suciedad limpia, la gordura rolliza, la hambre pronta, la hartura abundante, sin disfraz el vicio, el juego siempre, las pendencias por momentos, las muertes por puntos… Aquí se canta, allí se reniega, acullá se riñe, acá se juega y por todo se hurta.”
En el libro de la “Desordena codicia de los bienes ajenos”, al exponer la organización que tenían las bandas de pícaros — y así lo evoca García Mercadal en “Estudiantes, sopistas y pícaros” —, encontramos una amplia clasificación de los pícaros españoles: “salteadores’, que son aquellos que roban y matan en los caminos: “ estafadores”, que asaltan a los ricos en sitio solitario”; “capeadores”, que se apoderan por la noche de las capas o van con libreas de lacayos a casas de diversión, de donde roban lo que pueden, saludando a cuantos encuentran ; “grumetes”, que toman ese nombre de los aprendices de marino, que trepan a los mástiles, porque éstos van provistos de escalas de cuerda, con garfios en los extremos, para hacer sus robos; “cigarreros’, que frecuentan las plazas públicas y se llevan de un tijeretazo la mitad de una capa, etc.
En la película los pícaros que ahí aparecen son muy distintos. Variadas reflexiones suscita esta película, pero una de ellas es sin duda la comprobación de que no ha cesado de agitarse el ingenio humano para poder sobrevivir, la intuición hermanada a la velocidad para embaucar, la adaptación vertiginosa para conquistar en pocos pasos otro mundo.”
José Julio Perlado
(Imágenes —1 y 2- película “Parásitos”/ 3- “El buscón” – teatro del Temple)
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