Renoir

VOLLARD

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«La culminación del arte – le explicaba Cézanne a Ambroise Vollard – es el rostro». Los recuerdos que ahora se publican «Ambroise Vollard: escuchando a Cézanne, Degas y Renoir» (Ariel), nos relatan las confidencias del célebre marchante que apostó no sólo por esos tres grandes pintores sino también por Gauguin, Bonnard, Matisse o Picasso. Para pintar el retrato de Vollard, Cézanne colocaba en medio del taller una silla dispuesta sobre una caja, que a su vez se encontraba elevada mediante cuatro soportes muy deficientes. «¡Yo mismo he preparado la silla para el posado! -le decía al modelo realmente asustado – Oh, no corre el menor peligro de caerse, señor Vollard, mientras conserve el equilibrio. ¡Además, cuando uno posa, no lo hace para moverse!».

Las sesiones comenzaban a las ocho de la mañana y se extendían hasta las once y media. Duraron ciento quince días. Uno de esos días, la inmovilidad de Vollard sobre la silla y encima de la caja le fue conduciendo al sueño y su cabeza, inclinada sobre un hombro, perdió la noción de donde estaba, el equilibrio dejó de existir y la caja y el modelo se precipitaron al suelo
«¡ Destroza usted la pose! – le increpó Cézanne -. Se lo digo de verdad: hay que aguantar como una manzana ¿Acaso se mueven las manzanas?
Cuenta igualmente Vollard que Cézanne usaba unos pinceles muy ligeros, que parecían de marta o de turón y que lavaba después de cada toque en un recipiente lleno de esencia de trementina. Tuviera la cantidad de pinceles que tuviera, los utilizaba todos durante la sesión. No pintaba pastoso, sino que ponía una tras otra unas capas de color tan finas como toques de acuarela, y el color se secaba al instante: así no había que temer – continúa Vollard – ese proceso interior de la pasta que produce grietas al pintar sobre una capa que no está seca del todo.

Fue Vollard retratado también por Renoir. Deseaba el marchante ser pintado en una armonía azul y cuando así se lo pidió al pintor, éste le contestó: «Lo haré cuando tenga usted un traje de un tono azul, que me diga algo; ya sabe, Vollard, ese azul metálico con reflejos de plata». Renoir – sigue contando Vollard – siempre «atacaba» su tela sin la menor prueba aparente de distribución. Todo eran manchas y más manchas, y súbitamente, unas pinceladas que hacían que «saliera» el tema. Hasta con unos dedos sin vida – concluye – llegaba a hacer como antaño una cabeza en una sesión. ( Y recuerda cómo Renoir se había enfrentado con el retrato de Wagner. El músico, que estaba ocupado en terminar la orquestación de Parsifal y que se negaba a ver a nadie, aceptó que Renoir comenzara a pintarle: «¡Sólo puedo concederle media hora!», le dijo, y tras posar veinticinco minutos se levantó bruscamente: «¡Ya basta! Estoy cansado». «Pero yo había tenido tiempo de terminar mi estudio, que a continuación vendí a Robert de Bonnières«, señaló Renoir triunfante.
Singulares historias que cuenta Vollard sobre el retrato. Esa evolución que a veces va en contra del buen parecido. No puede olvidarse la frase de Picasso repintando la cabeza de Gertrude Stein para concederle la apariencia de una máscara basada en las obras del medievo español y la antigua escultura ibérica. A quienes se quejaron de su falta de parecido, les dijo: «Todo el mundo piensa que no se parece en nada a su retrato, pero no importa, al final acabará pareciéndose».
(Imágenes:Cézanne, «Retrato de Ambroise Vollard», z.about.com arthistory/ Renoir, «Retrato de Ambroise Vollard», wikimedia.org/ Picasso, «Gertrude Stein», metmuseum.org)

SAINT -LAZARE

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Como apenas leves polillas – semejantes a las que el 3 de mayo de 1927 entraron en el cuarto de Vanessa Bell y que ella describió a Virginia Woolf en una carta – y que luego serían el germen o idea para la escritora en su novela «Las olas» : («lo que me cuentas sobre las polillas– contestó la escritora cinco días después – me fascina de tal modo, que voy a escribir una historia sobre ellas«) -, así acaba de descubrirse que ocurre en la atmósfera con ese diminuto polvo que suele cabecear transparente y brillante, sobre todo en primavera, y que formando pequeños grumos va y viene sobre nosotros como poso de tiempo. Son hilos sueltos, que sin duda quedaron desgajados de conversaciones anteriores, letras y sílabas de otras épocas, en ocasiones – muy pocas – palabras enteras, muy raramente algún trozo de diálogo que quedó flotando y que ahora vuelve y entra por la ventana igual que las polillas o avanza dubitativo y nebuloso como fleco fantasmal en los jardines, tiempo pasado, o mejor, ecos del tiempo pasado, aquello que se dijo y que se creyó olvidado pensando que las palabras se las llevaba el aire y que nunca el aire las devolvía.

Ahora se ha descubierto que eso existe. No digamos ya en las habitaciones donde se sucedieron las vidas y coloquios de las gentes, sino también en el exterior, en las calles, en Madrid, en Nueva York, en Londres o en París. Muchas de las cosas que se hablaron y muchos gestos que se hicieron hace muchos años retornan ahora impensadamente, vuelan encima de nosotros y navegan blandamente en el aire recordándonos todo lo que significaron y lo que fueron.

El último hallazgo sobre todo esto ha ocurrido en París. Desde hace años, en varios lugares de la estación de Saint-Lazare, las palabras de Claude Monet montando su caballete en enero de 1877, nos hacen revivir la vieja estampa del vapor irisado dando vueltas por encima de las máquinas y las altas fachadas de las casas al fondo. «¡La Saint-Lazare! – se puede oir hoy perfectamente la voz de Monet – La pintaré mientras los trenes entran y salen, en medio de un humo tan espeso que apenas se pueda ver nada. Es una visión fascinante, un auténtico sueño. Les pediré que retrasen el tren de Rúan media hora. La luz será mejor entonces». Se sabe, como dice Sue Roe en «Vida privada de los impresionistas» (Turner), que Monet se vistió ese día de enero con sus mejores galas, se ahuecó los encajes de los puños, y así le vemos venir ahora con su bastón de mango dorado, rumbo a las oficinas de los Ferrocarriles del Oeste. Modestamente presenta al conserje su tarjeta: «el pintor Claude Monet«. Luego oimos de nuevo la voz de Monet hablando con el jefe de estación: «He decidido – le dice– pintar su estación. Durante cierto tiempo, he estado dudando entre ésta y la Gare du Nord, pero creo que la suya tiene más carácter». Entonces, tras concedérsele el permiso, se detienen todos los trenes y se despejan los andenes. En las máquinas se acumula el carbón para que suelte la mayor cantidad de humo posible y Monet – podemos verle muy bien ahora desde distintos sitios- se dedica a componer esa serie de cuadros que le harán célebre.
De Monet, que manifestó a un joven pintor que habría deseado nacer ciego y recuperar repentinamente la vista para no saber nada de los objetos y hallarse en estado virgen ante las apariencias, oiremos también perfectamente su voz en Saint- Lazare cuando diga mirando lo que va a pintar: «En el momento de la salida de los trenes, el humo de las locomotoras es tan denso que casi no se distingue nada. Es maravilloso, una verdadera fantasmagoría».
No es el tren de Turner en su famoso «Lluvia, vapor, velocidad «, no es el tren de la imaginación el que entra en el ojo de Monet, es el tren de la experiencia, que todos podemos ver llegando a la estación mientras nos envuelve el tiempo con estas diminutas y fugaces polillas.
(Fotos: Monet: «La Estación Saint-Lazare» 1877; «Claude Monet con la paleta» por Renoir, 1875 -Louvre.-pucmm-edu.do)

DETALLE DE PERRO

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«La novela funciona con una acumulación de detalles más lenta que la historia corta – decía Flannery O’ Connor -. La historia corta requiere procedimientos más drásticos que la novela, porque se tienen que llevar a cabo más cosas en menos tiempo. Los detalles deben tener más peso inmediato. En la buena narrativa, algunos detalles tenderán a acumular significado de la historia misma, y cuando pasa esto, se convierten en simbólicos». («El negro artificial».-Encuentro).

«Para el escritor de ficción, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve y en el modo en que los ve. Los escritores de ficción a quienes no les preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llamó «especificación endeble». El ojo se deslizará sobre sus palabras mientras nuestra atención se va a dormir. (…) No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo lo que hay en él es esencial y genera movimiento». («El arte del cuento».-El Ateneo).

El detalle es el que hace ver en literatura todo lo que pasa como en la pintura el ojo en la distancia y en la perspectiva no alcanza a distinguir el detalle si esta pupila no se acerca al cuadro y se fija asombrada en la minuciosidad y el amor cuidadoso que puso el artista para terminar perfectamente aquello que parecía escondido y que muchos no llegarían quizá a percibir. Una lista de cien detalles famosos en la pintura la hizo Kenneth Clark en su obra » One Hundred Details from Pictures in the National Gallery» (Cambridge, Harvard University, 199o) y allí aparecen, entre otros, un perrillo sostenido en los brazos por un niño sentado en unas escaleras en cierto cuadro de Tiziano, los ojos y la cabeza de un gato en una pintura de Hogarth, el sombrero de una figura femenina en «Los paraguas» de Renoir, o los cuatro peces, los dos huevos y el ajo partido que pintó Velázquez en «Cristo en casa de Marta«.

La mirada que se lanza desde lejos, decía Klee, es una mirada que «pace en la superficie» y en cambio la mirada cercana, descubriendo el detalle, se lleva al volver la recompensa de la sorpresa. En el caso de Goya, un libro reciente, «El detalle» de Daniel Arasse (Abada editores), de nuevo nos anima a admirar esa cabeza de perro que no es un perro -dice el autor – sino un «detalle de perro«. Enigmatica pintura que estaba situada a la derecha de la puerta de entrada al primer piso de la Quinta del Sordo, era como tal un detalle de ese todo de las pinturas negras, y su ubicación – señala Arasse -podía asignarle una función parecida a la de una firma simbólica del conjunto en la que el pintor, en lugar de poner su nombre o su autorretrato, hubiera condensado un sentimiento.
¿Qué hace ese perro? ¿Podría estar hundido? ¿Está escapando? La pintura se resiste a contarnos qué pasa. ¿Es arena o es tierra lo que aparece delante y casi encima de él? ¿Está el perro observando a dos pájaros que vuelan y que habrían desaparecido del lienzo, según apuntan algunos autores? ¿Concluyó Goya el perro? Todos los intérpretes del cuadro hablan de su profunda visualidad que no puede narrarse con palabras. No existen aquí las anécdotas. Unos lo han bautizado «Perro condenado a morir enterrado en la arena». ¿Pero es esto verdad? El perro asoma la cabeza por lo que parece un talud de consistencia indeterminada y en un espacio también indeterminado. La angustia que esta pintura traduce se centra en la mirada, más humana que animal, de ese perro que mira hacia delante, pero ahí no hay nada que mirar. La mirada se pierde en el vacío. Goya, se ha dicho, no dialoga con el espectador. No podemos ayudar a este perro. El perro nos sitúa en el centro mismo del enigma. Y hay quien ha aventurado que Goya, en esos momentos de su vida, se aplicaba esa imagen a sí mismo.
(Fotos: Goya, «El perro», 1820-1823.- Velázquez, «Cristo en casa de Marta».-Álbum Lyceo Hispánico).