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Archive for the ‘pintura’ Category

 

interiores-bju- Renoir- mil ochocientos noventa y ocho- colección privada

 

” No puedo borrar las luces de las ventanas que yo veía entonces en las calles de Madrid, en los pisos bajos, cuando pasaban sombras tras los visillos. Las veía desde la calle, sombras de niños inclinados sobre mesas de comedores haciendo puntualmente sus deberes, sombras de madres yendo y viniendo por las cocinas, sombras de padres que entraban en el piso al volver de su trabajo dando vuelta a la llave. Aquel pequeño ruido de la llave, aquellos primeros pasos en el vestíbulo, el gesto de dejar la cartera en una silla, de quitarse el abrigo y de suspirar fatigado, todo eso lo he vivido yo, he oído a mi padre meter su llave, dar los primeros pasos en el vestíbulo, dejar la cartera en una silla, suspirar fatigado, y le he visto avanzar hacia mi madre rozándole la mejilla con un beso, revolver mi pelo y el de mis hermanos al pasar, lo hacía muy despacio, muy cariñosamente, cosas que yo haré cuando sea padre, daré vuelta a mi llave, dejaré la cartera, repartiré besos, son horas de repetición de la intimidad, cálidas horas de las ciudades, lámparas encendidas, cuadernos abiertos, preparativos de cenas, me quedo mirando otra vez desde la calle cómo se mueven estos visillos tras los cuales se vislumbra a las familias, horas y vidas repetidas en pisos iluminados. Siempre sombras”.

José Julio Perlado. – ( del libro inédito “Relámpagos”)

(Imagen.- Renoir- 1898. colección privada)

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“La culminación del arte – le explicaba Cézanne a Ambroise Vollard – es el rostro”. Los recuerdos que ahora se publican “Ambroise Vollard: escuchando a Cézanne, Degas y Renoir” (Ariel), nos relatan las confidencias del célebre marchante que apostó no sólo por esos tres grandes pintores sino también por Gauguin, Bonnard, Matisse o Picasso. Para pintar el retrato de Vollard, Cézanne colocaba en medio del taller una silla dispuesta sobre una caja, que a su vez se encontraba elevada mediante cuatro soportes muy deficientes. “¡Yo mismo he preparado la silla para el posado! -le decía al modelo realmente asustado – Oh, no corre el menor peligro de caerse, señor Vollard, mientras conserve el equilibrio. ¡Además, cuando uno posa, no lo hace para moverse!”.

Las sesiones comenzaban a las ocho de la mañana y se extendían hasta las once y media. Duraron ciento quince días. Uno de esos días, la inmovilidad de Vollard sobre la silla y encima de la caja le fue conduciendo al sueño y su cabeza, inclinada sobre un hombro, perdió la noción de donde estaba, el equilibrio dejó de existir y la caja y el modelo se precipitaron al suelo
“¡ Destroza usted la pose! – le increpó Cézanne -. Se lo digo de verdad: hay que aguantar como una manzana ¿Acaso se mueven las manzanas?
Cuenta igualmente Vollard que Cézanne usaba unos pinceles muy ligeros, que parecían de marta o de turón y que lavaba después de cada toque en un recipiente lleno de esencia de trementina. Tuviera la cantidad de pinceles que tuviera, los utilizaba todos durante la sesión. No pintaba pastoso, sino que ponía una tras otra unas capas de color tan finas como toques de acuarela, y el color se secaba al instante: así no había que temer – continúa Vollard – ese proceso interior de la pasta que produce grietas al pintar sobre una capa que no está seca del todo.

Fue Vollard retratado también por Renoir. Deseaba el marchante ser pintado en una armonía azul y cuando así se lo pidió al pintor, éste le contestó: “Lo haré cuando tenga usted un traje de un tono azul, que me diga algo; ya sabe, Vollard, ese azul metálico con reflejos de plata”. Renoir – sigue contando Vollard – siempre “atacaba” su tela sin la menor prueba aparente de distribución. Todo eran manchas y más manchas, y súbitamente, unas pinceladas que hacían que “saliera” el tema. Hasta con unos dedos sin vida – concluye – llegaba a hacer como antaño una cabeza en una sesión. ( Y recuerda cómo Renoir se había enfrentado con el retrato de Wagner. El músico, que estaba ocupado en terminar la orquestación de Parsifal y que se negaba a ver a nadie, aceptó que Renoir comenzara a pintarle: “¡Sólo puedo concederle media hora!”, le dijo, y tras posar veinticinco minutos se levantó bruscamente: “¡Ya basta! Estoy cansado”. “Pero yo había tenido tiempo de terminar mi estudio, que a continuación vendí a Robert de Bonnières“, señaló Renoir triunfante.
Singulares historias que cuenta Vollard sobre el retrato. Esa evolución que a veces va en contra del buen parecido. No puede olvidarse la frase de Picasso repintando la cabeza de Gertrude Stein para concederle la apariencia de una máscara basada en las obras del medievo español y la antigua escultura ibérica. A quienes se quejaron de su falta de parecido, les dijo: “Todo el mundo piensa que no se parece en nada a su retrato, pero no importa, al final acabará pareciéndose”.
(Imágenes:Cézanne, “Retrato de Ambroise Vollard”, z.about.com arthistory/ Renoir, “Retrato de Ambroise Vollard”, wikimedia.org/ Picasso, “Gertrude Stein”, metmuseum.org)

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-¿Cómo consiguió trabajar durante cuatro veranos en un último piso de Torres Blancas (uno de los edificios más altos de Madrid en su época)?.- le preguntan hoy a Antonio López en una entrevista en “El Mundo”.

– Era la vivienda de un pariente de la familia Huarte. Este familiar me comentó las hermosas vistas que tenía de Madrid desde su vivienda. Recuerdo que fui a la casa un atardecer junto con Julio Muñoz. En el momento en que salí a la terraza y vi esa hermosa vista me subí a un tablero y allí me instalé.

-¿Cómo fue el proceso creativo?
-Es una pintura que está realizada íntegramente al natural. Pero al intentar captar la luz del atardecer debía pintar durante ese instante. Llegaba tres horas antes de ese momento para dibujar sobre el cuadro. Cuando pintaba con óleo debía tener cuidado con la incidencia de la luz solar en los objetos. Disfruté muchísimo. Para mí fue más un diálogo que establecí con el sol, la luz y los objetos.
Creo que no hay que decir nada más sino transcribir. La espera de la luz, la cita con la luz, el tablero, la paciencia y el enamoramiento.
(Imágenes: Antonio López, explicando su trabajo en una de las terrazas de Madrid/ La Gran Vía, otro de los cuadros de Antonio López.)

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“”No hay medida con el tiempo – escribió Rilke -; no sirve un año, y diez años no son nada; ser artista quiere decir no calcular ni contar; madurar como el árbol, que no apremia su savia, y se yergue confiado en las tormentas de la primavera sin miedo a que detrás pudiera no haber verano. Pero lo habrá sólo para los pacientes, que están ahí como si tuvieran por delante la Eternidad, de tan despreocupadamente tranquilos y amplios. Yo lo aprendo diariamente, lo aprendo entre dolores, a los que estoy agradecido. ¡La paciencia lo es todo!”.

Madrid desde Torres Blancas“, el óleo sobre tabla de Antonio López que acaba de ser subastado en Christie`s por 1,74 millones de euros – por encima de Barceló o de Tapies – es una prueba más de la gran paciencia en el trabajo. Pintado entre 1976 y 1982, la luz del sol cayendo ya sobre Madrid lo estaba haciendo puntualmente a las 21,4o de los días 21 de abril, 21 de mayo, 21 de junio, 21 de julio y 21 de agosto. Unas marcas a lápiz descubiertas en el borde del cuadro señalan las cuentas que iba haciendo el pintor mientras trabajaba. Marcas que ya hizo hace años sobre la corteza del membrillo. La luz también caía entonces a una determinada hora, en el determinado día de un mes determinado. La paciencia esperaba con el pincel. Víctor Erice lo reflejó en una hermosa película y el membrillo se dejaba acariciar por el arte para pasar de ser fruta a pintura. Era el recuerdo de Antonio López con su cita anual con la luz. Recordaba la luminosidad del año anterior y esperaba igual que espera un hortelano un tono cárdeno en el horizonte. Rilke volvía a pasar una vez más con sus consejos a un joven poeta: “Tampoco basta que se tengan recuerdos. Es preciso poderlos olvidar, cuando son muchos, y es preciso tener la gran paciencia de esperar a que vuelvan. Porque los recuerdos mismos aún no son eso. Sólo cuando se hacen sangre en nosotros, mirada y gesto, sin nombre, y ya no distinguibles de nosotros mismos. Sólo entonces puede ocurrir que en una hora muy extraña brote en su centro la primera palabra de un verso y parta de ellos.”

(Imágenes: “Madrid desde Torres Blancas” de Antonio López, elmundo,es/ “El sol del membrillo” de Víctor Erice)

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SEA O NO DE GOYA


Sea o no de Goya, cuando el coloso avanza entre las nubes, enfrenta sus puños a la niebla y rasga el día que empieza, sus gruesas piernas emergiendo en la noche, la realidad quizá esté en ese torso de ese gigante o quizá en cambio en ese huir de toros y carretas espantados del coloso que arrasa, muslos, brazos y barba amenazando el aire.

¿Dónde está la realidad? Sea o no de Goya, la pincelada suelta y despeinada, las formas de las sombras, la intensidad de tintas, mezclan en el pintor realismo y fantasía. ¿La irrealidad está en las nubes? ¿La realidad está en esas caravanas y ganados desperdigados, aterrorizados, buscando una salida, despeñándose casi?

Sea o no de Goya, la aparición ha entrado en el sueño del pintor, la pesadilla ha levantado todo su cuerpo humano, ha echado a andar la imaginación, el pintor no sabe si el andar de las piernas poderosas son los pasos del país de los gigantes o toda la medida del hombre está en ese escapar despavorido ante el enigma, ante el desconocido mundo.

Sea o no de Goya, uno de esos dos universos quedará. O seguirá avanzando el primero de los colosos de la tribu aplastando cuanto de humanidad quede, o seguirán viviendo esas caravanas trashumantes nada más se disuelva su pesadilla.

Sea o no Goya, acaba de empezar el día y habrá que esperar.

(Imagen: “El coloso”, que figura en el inventario de las obras de Goya de 1818 con el número 18 y lleva por título “Un gigante”.- Museo del Prado.)

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-Me levanto todos los días a las ocho – le dice Joan Miró a Georges Raillard paseando por el estudio -, me baño y bajo aquí, al taller Sert, donde trabajo hasta la hora del desayuno. Luego continúo hasta las dos. Como, descanso veinte minutos e inmediatamente vuelvo aquí, al trabajo. Por la tarde reviso lo que he hecho por la mañana y preparo el trabajo del día siguiente. Pero la hora en que más trabajo es muy temprano, a eso de las cuatro de la mañana. Trabajo sin trabajar. En la cama. Entre las cuatro y las siete me entrego completamente a mi tarea. Después vuelvo a dormirme, entre las siete y las ocho. Casi siempre es así.

Trabajo absolutamente solo. Sobre todo, que no haya nadie. Nunca. Nadie entra en el taller cuando estoy trabajando. Mientras trabajo no miro el paisaje, que es magnífico. Hay pocas ventanas y corro las cortinas. Nada, nada. Lo que me excita es eso: esa manchita blanca en el suelo. Hay quien se hace leer poemas mientras trabaja, textos, no sé qué. En mi caso está absolutamente descartado. Es esa mancha blanca lo que constituye para mí un estímulo excitante, aquella roja, esta negra.(…) Un día me preguntaron si tenía ayudante para limpiar los pinceles. Desde luego que no. No puedo. Por otra parte, ahora trabajo muchas veces con los dedos. Hundo los dedos en la pintura, en las tintas litográficas. Así, así es como pinto. (…) Por ejemplo, la huella de mi mano. Para hacer las huellas de la mano empiezo por poner negro sobre la tela, y después meto la mano dentro, así; pero la mancha negra que me ha servido de apoyo se va a convertir en otra cosa. Por eso le dije que es el punto de partida lo que me gusta. Por ejemplo, he puesto allí esa mano, pero es preciso que quede allí. De pronto, es necesario que no esté.
Pienso en todo esto mientras visito la exposición “Miró: Tierra” en el Museo Thyssen de Madrid. El pintor de las estrellas no está aquí. Está la tierra labrada como un hortelano, la tierra alejada de los campos siderales, especialmente la tierra de Mont-Roig, entre 1918 y 1923. “Sí – le diría un día a Yvon Taillandier -, trabajo como un hortelano o como un vendimiador. Las cosas llegan lentamente. Mi vocabulario de formas, por ejemplo, no lo descubrí de pronto. Se formó casi a mi pesar. Las cosas siguen su curso natural. Crecen, maduran. Hay que injertar. Hay que regar, como con la ensalada. La cosa madura en mi espíritu. De modo que trabajo siempre en muchas cosas a la vez. E incluso en campos distintos: pintura, grabado, litografía, escultura, cerámica.(…) Para mí, un objeto es algo vivo: este cigarrillo, esta caja de cerillas contienen una vida secreta, mucho más intensa que algunos humanos. Cuando veo un árbol recio recibo una impresión, como si fuera algo que respirase, que hablara. Un árbol es también algo humano.(…) Trabajo en un estado de pasión y arrebato. Cuando comienzo una tela, obedezco a un impulso físico, la necesidad de lanzarme; es como una descarga física. Naturalmente, una tela no puede satisfacerme enseguida. Y al principio siento ese malestar que le he descrito. Pero como soy muy peleón en esas cosas, entablo el combate. Es un combate entre yo y lo que hago, entre yo y la tela, entre yo y mi malestar. Este combate me excita y me apasiona. Trabajo hasta que cesa el malestar.”
Es la tierra labrada del artista que aquí mira especialmente a la tierra de Mont-Roig, en Cataluña. “Aquel paisaje – ha confesado Miró en alguna ocasión – me produjo enorme impacto. Mi padre, que era muy estricto, me consintió al fin que me dedicara a la pintura. Por las tardes, de tres a cinco, iba a la escuela Galí, y de siete a nueve, al Círculo Sant Lluc. De cinco a siete, tomaba apuntes a lápiz por calles y cafés. Galí me enseñaba a pintar. Tomaba un mechero, y con los ojos cerrados, realizaba el proceso de palparlo para tratar de reproducirlo luego en el papel sin tenerlo delante. Claro que también la pintura románica del Parque de la Ciudadela era mi obsesión. Todavía hoy voy a Montjuich. Me apasiona, pero tambien es cierto que no veía del todo el color. Recuerdo que, pintando patatas, apuntes que todavía conservo, fue como aprendí a crear rayos de color que iban venciendo la enorme dificultad del ejercicio”.
(Fotos: “Tierra labrada” (1923-1924), Museo Guggenheim de Nueva York, estos días en el Thyssen de Madrid- eshock.com/ taller de Miró/ Joan Miró.)

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– Por mucho tiempo carecí del poder y del saber para pintar la Sainte-Victoirele dice Cézanne a Joachim Gasquet mientras pasean despacio por el campo -, porque imaginaba la sombra cóncava, como los otros, que no miran, mientras que, fíjese, es convexa, verdad, huye de su centro. En lugar de adentrarse, se evapora, se fluidifica. Participa, toda azulada, en la vibración ambiente del aire. Como allí, a la derecha, en el Pilon du Roi, ve usted, al contrario, que la claridad se mece, húmeda, espejeante. Es el mar… Eso es lo que hay que expresar. Eso es lo que hay que saber. Ése es el baño de ciencia, podríamos decir, en el que hay que sumergir la placa sensible propia. Para pintar bien un paisaje, debo descubir en primer lugar las capas geológicas. Piense que la historia del mundo data del día en que dos átomos se encontraron, en que dos torbellinos, dos danzas químicas, se combinaron. Veo subir esos grandes arcos iris, esos prismas cósmicos, ese alba de nosotros mismos por encima de la nada, me saturo con ellos leyendo a Lucrecio. Bajo esa fina lluvia respiro la virginidad del mundo. Un agudo sentido de los matices me excita. Me siento coloreado por todos los matices del infinito. En ese momento mi cuadro y yo ya sólo somos uno. Somos un caos irisado. Vengo ante mi motivo y me pierdo en él. Sueño, vagabundeo. El sol me penetra, sordo, como un amigo lejano, que reanima mi pereza, la fecunda. Germinamos. Cuando vuelve a caer la noche, me parece que no pintaré y que nunca he pintado.

Estamos andando por este camino que va desde 1890 a 1905, camino de calidad cromática y descomposición de la perspectiva espacial, camino en el cual el motivo de la montaña se repite, Cézanne no puede abandonar ese motivo, es superior a él, el imán de la montaña le atrae y la pintará numerosas veces, algo tiene el vientre de esa montaña que impulsa al pintor a volverla a pintar incesantemente, a dar tonos más cálidos que parecen acercar el panorama mientras las entonaciones frías de los primeros planos parecen retroceder hacia el fondo.

– Necesito conocer la geología –le sigue diciendo Cézanne a su amigo Gasquet -, cómo se enraíza Sainte-Victorie, el color geológico de las tierras, todo eso me emociona, me vuelve mejor. Cuando no se pinta sin vigor, sino de forma tranquila y continua, no puede dejar de brindar un estado de clarividencia, muy útil para orientarnos con firmeza en la vida. Todo se sostiene. Entiéndame bien: si mi tela está saturada de esa vaga religiosidad cósmica que me emociona, que me vuelve mejor, irá a tocar a los demás en un punto tal vez que ignoren de su sensibilidad. Necesito conocer la geometría, los planos, todo lo que mantiene mi razón recta. ¿Es cóncava la sombra?, me he preguntado. ¿Qué es ese cono allá arriba? Fíjese. ¿Luz? He visto que la sombra sobre Sainte- Victoire es convexa, está inflada. Usted lo ve igual que yo. Es increíble. Es así…(Joachim Gasquet: “Cézanne: lo que vi y lo que me dijo”.-Gadir.)

Caminamos ahora más de cincuenta años antes, de 1823 a 1834 por los senderos de Japón. El vientre y las laderas del monte Fuji fascinan a Hokusai de tal forma que entre 1823 y 1829 pintará las “Treinta y seis vistas del Fuji” y en 1834 aparecen las “Cien vistas del Fuji”. El agua, el viento, la lluvia, las cascadas, los puentes, la nieve, las primeras flores de los cerezos, el invierno y el repliegue de la naturaleza, la levedad de los árboles, la contemplación de un mundo flotante serán el imán que atraiga el pincel de Hokusai hasta hacer que el Fuji sea el motivo obsesivo, aunque el japonés no lo llame así.

Secretos que no se sabrán nunca, repeticiones permanentes en pinturas de Oriente y Occidente. Las dos montañas estaban ahí antes de que naciesen los dos pintores. Miraba cada una de las montañas a un pintor, dejándose mirar por él y haciendo que el pintor la mirase tan obsesivamente que se pusiera enseguida a pintarla como si hubiera que fijarla para siempre.

(Fotos: Cézanne: montaña de Sainte-Victoire; Hokusai: vista del monte Fuji.)

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