«Lo grotesco»

Los emblemas y los monstruos que El Bosco representa corresponden -así lo opinaba uno de sus críticos- a las obsesiones que hoy confiesan los pacientes (como hacían con toda probabilidad en la época del pintor los penitentes), y es precisamente este aspecto lo que hace sus «Infiernos» tan inquietantes y terribles. Lo cuenta Marino Gómez Santos en «La medicina en la pintura» y ese punto de los infiernos de El Bosco es tratado también por Kenneth Clark en «Civilización»: «El Bosco –dice el director de la National Gallery de Londres – procedía de una región de los Países Bajos que fue de las primeras en industrializarse, y de niño el resplandor de las fundiciones de hierro debe de haber añadido una imagen muy real a los horrores imaginarios que poblaban su mente. El Bosco era muy admirado en Venecia, y la fundición aparece como boca del submundo pagano. Los pintores llevaban bastante tiempo utilizando fundiciones para acrecentar el impacto imaginativo de sus obras con lo que hoy llamaríamos un efecto romántico; y las habían introducido en sus cuadros para simbolizar la boca del infierno. Y el primero en hacerlo fue El Bosco en torno a 1485″.

Kayser, en «Lo grotesco», se adentra en detalles de esos «infiernos» que el pintor presenta y al comentar su cuadro «El reino milenario», recuerda que la parte central muestra la vida terrestre en «el jardín de los placeres» y el ala derecha, el infierno. Por entre el hervidero de gente en primer plano y el paisaje de ocaso en llamas, en la parte de arriba, se destacan enseguida algunos detalles: dos orejas gigantescas que, solitarias, y sólo separadas por un cuchillo, recorren el mundo (las manchitas en ellas y alrededor de ella, son hombres), o también la cabeza aislada cuyo sombrero termina en una gaita enorme en la cual hormiguean, otra vez, cuerpos humanos».

Recuerda también Kayser que El Bosco, en su tiempo, dejó perplejos a sus contemporáneos y para unos el pintor fue «un santo ejemplar» y para otros un «hereje inteligente». En sus cuadros aparecen agujas de cristal que al crecer penetran a través de unas hojas excesivamente grandes; a partir de ellas proliferan arbustos enteros o también palos y bolas de vidrio que terminan en agujas. Alrededor de ellas brota una vida extraña: hay pájaros desconocidos, peces voladores, hombres alados que balancean bolas de vidrio o cogen peces; en resumen, una mezcla aterradora de elementos mecánicos, vegetales, animales y humanos se nos presenta como nuestro mundo que, a su vez, ha perdido sus proporciones.

En 1977, hablando de El Bosco en Madrid con el psiquiatra español Rof Carballo, me decía que siempre se preguntaba por qué ha interesado tanto El Bosco en España. ¿Ha sido por simple curiosidad? El subconsciente español es un misterio, añadía, y hay dos pintores – uno Brueghel, que apasionó mucho, quizá por pintar esas cosas pequeñitas; y acaso El Bosco, también por pintar así -, pero el secreto del Bosco está todavía por aclarar: si representaba a la secta de los iluminados…, o simplemente representaba sueños…; nada de ello realmente está claro, y el cuadro del «Milenium» es un cuadro fabuloso. El Bosco es otro pintor enigmático, que se anticipa a Freud inmensamente. Si quisiera concentrar en una palabra mi pensamiento, diría que, para mí, El Bosco me interesa porque, de pronto, no siendo español, es un pintor que fascina a España, y si fascina, es por la riqueza del subconsciente, el contenido del subconsciente que manifiesta.

España es un país enemigo del subconsciente, (que se ha opuesto siempre a toda clarificación del subconsciente), me decía Rof, aún cuando la riqueza del escritor español de subconsciente queda bien manifestada en Goya; entonces, ¿por qué esa gran fascinación de un pueblo adverso y hermético al subconsciente por un pintor que no está nada más que expresando simbolismos conscientes y anticipándose a Freud?

Esta fascinación por El Bosco es la que se va a poder comprobar en la gran exposición del Museo del Prado.

(Imágenes.-1.-Tríptico de las delicias/ 2.- Las tentaciones de San Antonio/ 3.- El carro de heno)

«Nuestro mundo ha desembocado en el grotesco igual que en la bomba atómica – escribió el suizo Dürrenmatt, autor de «La visita de la Vieja Dama» -, del mismo modo que son grotescos los cuadros apocalípticos de Jerónimo Bosch. Pero lo grotesco no es sino una expresión sensible, una paradoja sensible, a saber, la figura de una no figura, el rostro de un mundo carente de rostro. Al parecer, nuestro pensamiento ya no puede prescindir del concepto de lo paradójico y exactamente lo mismo sucede también con el arte, con nuestro mundo que sólo está porque existe la bomba atómica, quiero decir, por el miedo que se le tiene».

Ahora que está teniendo lugar una exposición en el Museo Picasso de Málaga sobre el factor grotesco parece que vinieran a visitarnos también las figuras literarias tan admirablemente comentadas por Wolfang Kayser en«Lo grotesco» (Nova). Por ejemplo, la naríz de Gógol– de la que ya hablé en Mi Siglo – o los personajes excéntricos de E. T. A Hoffmann asomados a sus célebres cuentos. Igualmente la descripción de habitaciones que el escritor suizo Gottfried Keller hace en una de sus novelas: «Abrió la otra puerta y vio una extensa sala que desde arriba hasta abajo estaba colmada de cuadros de los antepasados. El suelo estaba formado de azulejos hexagonales de diferentes colores, el cielo

raso se componía de estucados de yeso con figuras de hombres y animales, coronas de frutas y blasones, de tamaño natural y que parecían flotar casi libremente por el aire. Delante del espejo de la chimenea, de diez pies de alto, se hallaba un anciano diminuto y encanecido; estaba envuelto en una bata de terciopelo escarlata y tenía la cara enjabonada. Pataleaba de impaciencia y exclamaba con voz llorosa: «¡Ya no puede afeitarme! ¡ Ya no puedo afeitarme! ¡Mi navaja no corta y no hay nadie que me ayude! ¡Ay de mí, ay de mí!».

Personajes, situaciones y objetos que se van enlazando en las diversas vicisitudes de lo grotesco. Umberto Eco en su Historia de la Belleza recuerda que Victor Hugo, teórico de lo grotesco como antítesis de lo sublime y novedad del arte romántico, es el que ofrece una galería inolvidable de personajes grotescos, desde el jorobado Quasimodo al rostro deforme del «Hombre que ríe«, y cuando Bajtín estudia a su vez a Rabelais destaca la boca y la nariz como papel importante en la imagen grotesca del cuerpo. Las formas de la cabeza, las orejas, y también la naríz, no adquieren carácter grotesco sino

cuando se transforman en formas de animales o de cosas. «El cuerpo grotesco – dice – es un cuerpo en movimiento. No está nunca listo ni acabado: está siempre en estado de construcción, de creación y él mismo construye otro cuerpo. (…) El mundo grotesco de la representación del cuerpo y de la vida corporal ha dominado durante miles de años la literatura escrita y oral. Considerado desde el punto de vista de su propagación efectiva, predomina incluso en la época actual: las formas grotescas del cuerpo predominan en el arte no solamente de los pueblos no

europeos, sino incluso en el folklore europeo; además, las imágenes grotescas del cuerpo predominan en el lenguaje no oficial de los pueblos, sobre todo allí donde las imágenes corporales están ligadas a la injuria y la risa».

Es así como – entre tantos – Gógol nos asombra, como nos asombra Poe, como nos asombran las situaciones y personajes de Hoffmann.

(Imágenes:- 1.- Louis-Lépold Boilly.-reunión de 35 cabezas.-Museo Eugéne Leroy Tourcoing/ 2 .James Ensor.-máscaras contemplando una tortuga.-Museo de Málaga.-elpais.com/3.-Roy Lichtenstein.-golpe de brocha ll.-1987.-The Estate of Roy Lichtensenstein.-Museo de Málaga.- el pais.com/4.-Otto Dix.- doncellas en domingo.-1923.-VEGAP.-Málaga/ 5.- Juan Sánchez Cotán.-Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda.-1590.- Museo del Prado/6.-Leonardo da Vinci.-dos perfiles grotescos.- Royal Collection Trust/ 7.-René Magritte.- La bella sociedad.-1965.-Museo de Málaga)