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Archive for the ‘Goya’ Category

SEA O NO DE GOYA


Sea o no de Goya, cuando el coloso avanza entre las nubes, enfrenta sus puños a la niebla y rasga el día que empieza, sus gruesas piernas emergiendo en la noche, la realidad quizá esté en ese torso de ese gigante o quizá en cambio en ese huir de toros y carretas espantados del coloso que arrasa, muslos, brazos y barba amenazando el aire.

¿Dónde está la realidad? Sea o no de Goya, la pincelada suelta y despeinada, las formas de las sombras, la intensidad de tintas, mezclan en el pintor realismo y fantasía. ¿La irrealidad está en las nubes? ¿La realidad está en esas caravanas y ganados desperdigados, aterrorizados, buscando una salida, despeñándose casi?

Sea o no de Goya, la aparición ha entrado en el sueño del pintor, la pesadilla ha levantado todo su cuerpo humano, ha echado a andar la imaginación, el pintor no sabe si el andar de las piernas poderosas son los pasos del país de los gigantes o toda la medida del hombre está en ese escapar despavorido ante el enigma, ante el desconocido mundo.

Sea o no de Goya, uno de esos dos universos quedará. O seguirá avanzando el primero de los colosos de la tribu aplastando cuanto de humanidad quede, o seguirán viviendo esas caravanas trashumantes nada más se disuelva su pesadilla.

Sea o no Goya, acaba de empezar el día y habrá que esperar.

(Imagen: “El coloso”, que figura en el inventario de las obras de Goya de 1818 con el número 18 y lleva por título “Un gigante”.- Museo del Prado.)

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“La novela funciona con una acumulación de detalles más lenta que la historia corta – decía Flannery O’ Connor -. La historia corta requiere procedimientos más drásticos que la novela, porque se tienen que llevar a cabo más cosas en menos tiempo. Los detalles deben tener más peso inmediato. En la buena narrativa, algunos detalles tenderán a acumular significado de la historia misma, y cuando pasa esto, se convierten en simbólicos”. (“El negro artificial”.-Encuentro).

“Para el escritor de ficción, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve y en el modo en que los ve. Los escritores de ficción a quienes no les preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llamó “especificación endeble”. El ojo se deslizará sobre sus palabras mientras nuestra atención se va a dormir. (…) No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo lo que hay en él es esencial y genera movimiento”. (“El arte del cuento”.-El Ateneo).

El detalle es el que hace ver en literatura todo lo que pasa como en la pintura el ojo en la distancia y en la perspectiva no alcanza a distinguir el detalle si esta pupila no se acerca al cuadro y se fija asombrada en la minuciosidad y el amor cuidadoso que puso el artista para terminar perfectamente aquello que parecía escondido y que muchos no llegarían quizá a percibir. Una lista de cien detalles famosos en la pintura la hizo Kenneth Clark en su obra ” One Hundred Details from Pictures in the National Gallery” (Cambridge, Harvard University, 199o) y allí aparecen, entre otros, un perrillo sostenido en los brazos por un niño sentado en unas escaleras en cierto cuadro de Tiziano, los ojos y la cabeza de un gato en una pintura de Hogarth, el sombrero de una figura femenina en “Los paraguas” de Renoir, o los cuatro peces, los dos huevos y el ajo partido que pintó Velázquez en “Cristo en casa de Marta“.

La mirada que se lanza desde lejos, decía Klee, es una mirada que “pace en la superficie” y en cambio la mirada cercana, descubriendo el detalle, se lleva al volver la recompensa de la sorpresa. En el caso de Goya, un libro reciente, “El detalle” de Daniel Arasse (Abada editores), de nuevo nos anima a admirar esa cabeza de perro que no es un perro -dice el autor – sino un “detalle de perro“. Enigmatica pintura que estaba situada a la derecha de la puerta de entrada al primer piso de la Quinta del Sordo, era como tal un detalle de ese todo de las pinturas negras, y su ubicación – señala Arasse -podía asignarle una función parecida a la de una firma simbólica del conjunto en la que el pintor, en lugar de poner su nombre o su autorretrato, hubiera condensado un sentimiento.
¿Qué hace ese perro? ¿Podría estar hundido? ¿Está escapando? La pintura se resiste a contarnos qué pasa. ¿Es arena o es tierra lo que aparece delante y casi encima de él? ¿Está el perro observando a dos pájaros que vuelan y que habrían desaparecido del lienzo, según apuntan algunos autores? ¿Concluyó Goya el perro? Todos los intérpretes del cuadro hablan de su profunda visualidad que no puede narrarse con palabras. No existen aquí las anécdotas. Unos lo han bautizado “Perro condenado a morir enterrado en la arena”. ¿Pero es esto verdad? El perro asoma la cabeza por lo que parece un talud de consistencia indeterminada y en un espacio también indeterminado. La angustia que esta pintura traduce se centra en la mirada, más humana que animal, de ese perro que mira hacia delante, pero ahí no hay nada que mirar. La mirada se pierde en el vacío. Goya, se ha dicho, no dialoga con el espectador. No podemos ayudar a este perro. El perro nos sitúa en el centro mismo del enigma. Y hay quien ha aventurado que Goya, en esos momentos de su vida, se aplicaba esa imagen a sí mismo.
(Fotos: Goya, “El perro”, 1820-1823.- Velázquez, “Cristo en casa de Marta”.-Álbum Lyceo Hispánico).

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Leo en la prensa la noticia de ese robot, ASIMO, de metro y medio de estatura, que ha dirigido a la Sinfónica de Detroit con “El hombre de la Mancha“. La actuación de ese androide que puede andar, subir escaleras y que está programado para manejar sus articulaciones con movimientos rígidos, capaz de seguir los mismos gestos de un director pero no de responder a los músicos – es decir, no poder escucharlos -, me lleva al silencio opaco de esa sordera en la historia, la cavidad de la sordera en los oídos de músicos célebres y en general de grandes artistas.

Keats escribió:

Dulces son las melodías que se oyen, pero más lo son

Las inaudibles; por eso, dulces flautas, tocad;

No al oído sensual sino, más bello aún,

Tocad al espíritu tonadas sin sonido.

Beethoven en sus últimos años se liberó de las “sonoridades comunes” y solamente percibía sus composiciones con el “oído interno“, con la música inaudible.

No sólo Beethoven sino Goya y Swift, entre otros, perdieron los sonidos familiares del entorno y hubieron de sumergirse en una opresiva atmósfera de un silencio mortal.

Swift confesaba:

“Estoy sordo; ¡oh!, cómo es posible aceptar la deficiencia del sentido que yo debería poseer en mayor grado que nadie (…) he de vivir como un proscrito; cuando me aproximo a un grupo de personas me atemoriza que vayan a darse cuenta de mi estado.

¡Cuánto me desespero si alguien junto a mí oye una flauta que yo no he oído o si alguien oye el canto del pastor y yo ni siquiera lo he escuchado! Estos incidentes me sacan de quicio y hasta he estado a punto de matarme. Sólo el arte, mi arte, ha podido detenerme; oh, sé que no puedo abandonar el mundo hasta no haber creado lo que creo que se me ha encomendado; y he tenido que soportar esta vida miserable, realmente miserable.
De hoy en adelante, la paciencia será mi guía. He decidido definitivamente, eso espero, aguantar hasta que la inflexible Parca decida cortar el hilo”.
Gabriel Fauré, por su parte, tuvo tan intenso dolor de oídos que su capacidad auditiva no sólo disminuyó, sino que también le cambió calidad tonal, de tal manera que todo lo oía desafinado: las notas agudas las oía un tercio de tono más altas, y las graves un tercio de tono más bajas. Nunca pudo escuchar sus últimas composiciones como él las había concebido: “Lo único que oigo son atrocidades”, se lamentaba el anciano maestro.

Todo esto me ha venido a la mente al oir “El hombre de la Mancha” en Detroit. Los músicos nos escuchábamos mientras el robot giraba rígidamente, creyendo engañarnos a nosotros, a la orquesta. Pero no nos engañaba. Sabíamos que el androide no podía recibir ningún sonido y le mirábamos asombrados porque nada llegaba a sus oídos vacíos.

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“Se trata de mirar todo lo que se quiere expresar durante bastante tiempo y con mucha atención – aconsejaba Maupassant – para describir en ello un aspecto que no haya sido visto ni dicho por nadie. En todo hay siempre algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a no servirnos de nuestros ojos más que con el recuerdo de lo que ya han pensado antecesores nuestros sobre lo que ahora contemplamos. La menor cosa contiene algo de desconocido. Hallémoslo”.

Sin duda es lo que hace Goya al pintar los Fusilamientos en 1814, seis años después de que sucedieran los acontecimientos. El recuerdo le transmite intensidad y la intensidad de su recuerdo penetra en su ojo. ¿Presenció Goya estas escenas en las que se fusila a los amotinados que quedarían inmortalizados en “Los fusilamientos del 3 de mayo en la Moncloa”? Gassier comenta que el que Goya sea un artista realista, y fuese el primero que supo plasmar lo real con una crudeza que empieza por impresionarnos, es indudable. Pero no hay que olvidar que el ojo de Goya sabía admirablemente captar lo que veía y que su memoria le permitió, pasado el tiempo, recrear – como si las estuviera viendo – muchas escenas de las que había sido testigo.

Como todos los madrileños – sigue diciendo Gassier -, indudablemente Goya tendría ocasión, durante aquellas jornadas turbulentas, de ver acá y allá apuñalar, descargar sablazos o fusilar; no era difícil, y conociendo su afición por las escenas callejeras, es fácil imaginarle rondando por ese Madrid donde vive desde hace treinta años, al que tanto ama y al que ya no reconoce.

Su gran sordera va y viene por las habitaciones de esa casa suya en la calle de Valverde número 15, manzana 345, que compró en 1800. No vivía entonces en “La Quinta del Sordo”, que no adquiriría hasta febrero de 1819.
Su ojo va y viene por esas calles de 1808, las calles le van dejando recuerdos, y los recuerdos se van tiñendo de pintura , se hacen pintura total.
Los ojos de quienes van a fusilar están mirando a Goya que les mira a los ojos.

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Este dicho popular, “Al toro y al aire, darles calle” parece que ilustrara esta estampa de Goya, Disparate de toritos/Lluvia de toros que puede verse en la exposición del Prado, en la excelente ampliación del Museo, allí donde en una vitrina reina la última adquisición de 2006, El toro mariposa, dibujo realizado por el pintor en la fase final de su vida en Burdeos.

He estado una de estas mañanas por allí, entre los toros y el aire, el vuelo, la diversión y la risa, el aire entre las astas y las pezuñas, los toros cruzados en Disparates, la “locura volante” trazada en aguafuerte, aguatinta y punta seca. Goya es único y nunca se cansa uno de asombrarse. Desde el perro célebre asomando su cabeza casi de la nada hasta las muecas de las pinturas negras. Goya aquí, en este disparate de toritos – varios cuerpos, varias colas, varias astas -nos trae y nos lleva por su libertad creadora camino poco a poco de esos años postreros de su vida, cuando en 1825, en una carta de Moratín, éste dice del pintor hablando de su estancia en Francia : “Goya, con sus setenta y nueve pascuas floridas y sus alifafes, ni sabe lo que espera, ni lo que quiere : yo le exhorto a que se esté quieto hasta el cumplimiento de su licencia. Le gusta la ciudad, el campo, el clima, los comestibles, la independencia, la tranquilidad que disfruta. Desde que está aquí no ha tenido ninguno de los males que le incomodaban por allí y, sin embargo, a veces, se le pone en la cabeza que en Madrid tiene mucho que hacer; y si le dejaran, se pondría en camino con una mula zaina, con su montera, su capote, sus estribos de nogal, su bota y sus alforjas”.

En otra carta, meses después, Moratín comenta cómo Goya le ha dicho “que ha toreado en su tiempo y que con la espada en la mano a nadie teme”.
Mientras tanto los toritos bailan ante nosotros con su lluvia de cuerpos, saltan, se cruzan, nos sorprenden y su agilidad nos fascina.

(Disparate de toritos/ Lluvia de toros, estampa de los Disparates adicionales de la edición póstuma de L´Art París-Londres, 1887 G-568.-JPEG Image )

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