100 AÑOS DE ARTHUR MILLER

 

cine.-523sww.-Arthur Miller y Helen Mirren

 

“Existe una estructura dramática – le decía Arthur Miller a Josh Greenfeld en 1972 – que para mí es fascinante. Me encanta alterarla y darle forma de nuevo. Y me gusta actuar mientras escribo. Quiero decir que yo soy todo el elenco, interpreto todos los papeles. Eso no lo puedes hacer con un libro. Y también me encantan los actores reales. Me gusta sentarme allí, cambiar una línea y ver cómo se produce una explosión si esa línea no se hubiera cambiado”. En estos días en que se conmemoran los 100 años de Miller las confidencias del dramaturgo vuelven a la actualidad. Cuando en enero de 1953 se estrenó en BroadwayLas brujas de Salem” culminaba el furor

 

escritores.-3hhu.-Arthur Miller y Elia Kazan

 

desatado por las acusaciones del senador Joe McCarthy y la pieza teatral de Miller se convirtió para él en una amenaza personal, como así lo recordaba el crítico Thomas E. Porter. Hombres que habían conocido al escritor durante años pasaban a su lado “sin dirigirle la palabra” porque el  macarthysmo estaba en el aire y tenía todas las cualidades de una cacería de brujas. Miller trazaba un paralelo consciente con la situación pero matizaba: “Supe de la caza de brujas en Salem muchos años antes de que tuviera lugar el “macarthysmo”… Dudo de que hubiera intentado la agonía de escribir una pieza sobre el tema, si no me hubiera enterado de un hecho

 

Arthur Miller.-1.-amer-lit-putitain -textbook wikispace

 

singular (…) Descubrí una especie de autoconciencia en el sangriento libro de Salem y pensé que, dado que la natural superficie realista de esa sociedad estaba ya inmersa en los problema de las relaciones del hombre con Dios, escribir una obra realista sobre ese mundo era ya escribir en un estilo que estaría más allá del realismo contemporáneo”. “Las brujas de Salem”, con el paso del tiempo – confesó Miller en sus Memorias -, sería con mucho mi obra más representada. Su sentido varía según el momento y el lugar. Casi puedo adivinar la situación política de un país si obtiene un éxito repentino en él, ya que se trata de una advertencia contra la tiranía o bien de una rememoración de la tiranía que acaba de padecerse (…) La escritora china Nien Cheng, que sufrió seis años y medio de reclusión solitaria y  cuya hija murió a manos de los Guardias Rojos, me contó que al salir de la cárcel vio la representación teatral en Shangai y que no podía creer que la obra la hubiese escrito un extranjero. “Algunos de los interrogatorios”, me dijo, “eran idénticos a los que sufríamos durante la Revolución Cultural“. Me puso los pelos de punta – comentaba Arthur Miller – al advertir lo que no me había pasado por la cabeza hasta que la autora china me lo dijo: que en ambos casos, la tiranía de los adolescentes era prácticamente igual”,

 

 

Arthur Miller.-4.-foto Nicole Bengiveno.-1999.-The New York Times

 

(Imágenes.- 1.- Miller  con Helen Mirren/ 2.- Miller y Elia Kazan/ 3.-Miller-puritain textbook wikispace/ 4.- Miller- 1999 – foto Nicole Bengiveno- The New York Times)

El CHELSEA Y LOS ESCRITORES

“Inmueble de ladrillo rosa y con balcones de hierro forjado iluminado con el neón azul de su nombre legendario, mágico, cerebralmente brillante, psicodélico en su travesía de decenios de alucinaciones y sueños más o menos sabiamente dosificados” – así va contando Nathalie de Saint Phalle cómo es el  Chelsea en los “Hoteles literarios“.

“El Chelseadice – albergó las pesadillas de todas las locuras, la muerte, dulce y violenta, las ilusiones y desilusiones de los extravagantes de su tiempo”.

” Oh, que al fin pueda siempre yacer, leve, en la última colina atravesada, bajo la hierba, amando, y allí reverdecer entre largas manadas, y ya nunca extraviarse ni cesar en los días sin cifra de su muerte, aunque ansiaba ante todo el seno de su madre que era descanso y polvo, y en el afable suelo la oscura ley mortal, ciego y sin bendición – escribió Dylan Thomas en la habitación 206 del Chelsea, su último poema compuesto en ese Hotel – “Que no encuentre descanso, pero sí patria y sitio- rogué en su humilde cuarto, junto a su lecho ciego en la callada casa, bordeando el mediodía y la noche y la luz. Los ríos de los muertos inervaban su mano sobre la mía, y vi tras sus ojos cegados las raíces del mar”.

Arthur Miller, que vivió en el Chelsea seis años, evoca que “ pronto me dejé envolver por su fascinación, por su aire inequívoco de decadencia incontenible. No era parte de Norteamérica, no había aspiradoras, no había normas, no había gustos ni recato. (…) En la planta novena, en la otra punta del pasillo, un  compositor, George Kleinsinger, excitaba a sus amigas asustándoles con su colección de pitones, lagartos sudamericanos y tortugas que se pasaban el día soñando en sucios recipientes que llegaban hasta el techo. (…) Charles James, el célebre modisto de antaño, vagaba por los pasillos apesadumbrado porque la antigua decadencia del lugar la estaba suplantando una decadencia de nuevo cuño, de artistas vulgares y drogados que, auténticos o falsos, emponzoñaban el ambiente con sus extravagancias publicitarias, y sin que entre ellos hubiese ni una sola dama o caballero; y para mantener el orden en todo aquel circo, el diminuto detective del hotel se encerraba en su habitación con siete llaves y vivía rodeado de los televisores, los equipos de alta fidelidad, lad máquinas de escribir y los abrigos de piel que había ido robando a los huéspedes, según vino a saberse el día en que los bomberos tuvieron que echarle la puerta abajo porque en la habitación contigua un borracho se había quedado dormido con el cigarrillo encendido y se había declarado un incendio”.


“El Chelsea
sigue diciendo Miller -, pese a todos sus inconvenientes – el polvo secular de cortinas y alfombras, las cañerías oxidadas, el frigorífico que chorreaba, el acondicionador de aire al que había que echar un jarro de agua tras otro -, era un desastre espantoso y saludable que me recordaba una frase de William Saroyan, norteamericana por demás, que suelta un árabe en un bar, una frase totalmente olvidada por los revolucionarios de los años sesenta, ocupados en idear una antisociedad nueva que desterrase de la memoria todo lo que había existido hasta entonces: “Ningún cimiento debajo de nada“.


En el  Chelsea trabajaron Elia Kazán y Robert Whitehead preparando “Después de la caída” de Miller, por el Chelsea pasaron, entre otros, Brendan Behan, Tennesse Williams, Bob Dylan, Leonard Cohen, Sam Shepard, Thomas Wolfe, Nabokov, Mark Twain, Jimi Hendrix, Milos Forman, Andy Warhol, Harry Everett Smith, Arthur C. Clarke encerrado en su habitación 1008 observando el cielo con telescopio y muchos más.” El decorado era sobrio, la fauna, extraña – recuerda Saint Phalle – El hotel es un monumento a la gloria de la decadencia, sin otra razón que el genio de los lugares, sin otra organización que unos cuantos principios libertarios y cierta idea de la armonía. (—) Es un hotel de psicosis, un hotel psiquiátrico, el hotel de la más delirante imaginación, un santuario de creación, con sus víctimas consentidoras”.


(Imágenes:- 1, 2 y 4.- fachada, interior y vestíbulo del Hotel Chelsea.-wikipedia/ 3 – Dylan Thomas.-bbc. co. uk/ 5.- Elia Kazan y Robert  Whitehead trabajando en el Chelsea sobre “Después de la caída” de Miller/ 6- entrada del Chelsea.- G. Paul Burnett.- AP Photo)

TODOS ERAN MIS HIJOS

“¿Qué habrías hecho  – le preguntó Josh Greenfeld para The New York Times Magazine en 1972 a Arthur Millersi “Todos eran mis hijos” no hubiera tenido éxito?”- Y el dramaturgo contestó:No tengo ni idea. Probablemente. habría seguido adelante a pesar de todo. También puede que no lo hubiera hecho, porque soy capaz de hacer un montón de cosas. Por ejemplo, habría trabajado de carpintero. Un buen carpintero gana hoy en día más que el noventa y cinco por ciento de los miembros del gremio de autores“. Pero no era la carpintería tradicional sino la carpintería de sus obras la que más llamaba la atención a Miller: estudiar la técnica del teatro, profundizar en las actitudes sociales, en los procesos de solidaridad y de culpabilidad humanas, en los conflictos polarizados en catarsis. Me encanta – confesaba– alterar la estructura dramática y darla forma de nuevo. Y me gusta actuar mientras escribo. Quiero decir que yo soy todo el elenco, interpreto todos los papeles. (…)  Me gusta sentarme allí, cambiar una línea y ver cómo se produce una explosión que no habría existido si esa línea no se hubiera cambiado”.  En “Todos eran mis hijos” – ahora celebrada una vez más en los escenarios de Madrid – se presenta el caso de un fabricante responsable de la pérdida de una serie de aviones y de vidas por haberles suministrado material defectuoso: el microcosmos de una familia que se enriqueció con la guerra  despreciando las vidas humanas. Como se ha recordado en la Historia del Teatro esta obra, galardonada por el Círculo de Críticos de Nueva York,  muestra cómo los valores están falseados y adulterados, la regla no es amar al prójimo sino despojarle y en el centro de esa situación la idea de que nadie puede hacer personalmente responsable de un delito al protagonista porque este delito ha adquirido ya carta de naturaleza entre la gente civilizada.

Elia Kazan dirigió esta pieza teatral en 1947 y Miller en su autobiografía “Vueltas al tiempo” (Tusquets) cuenta que aquel hombre bajo y macizo dejaba que los actores fuesen ellos mismos durante la representación y recurría más a las insinuaciones que a las órdenes, se retiraba con cada actor respetándole mucho, dejando que se entusiasmara con sus propios descubrimienntos, sonriendo casi siempre y diciéndole lo menos posible. El idilio al sol en la pequeña ciudad que aquí aparece se nubla pronto con las entrelazadas tensiones y es su esencia trágica la que perdura. Cuando treinta años después, en 1977, Arthur Miller fue a Jerusalén y vio allí una representación de su obra tenía a su derecha al presidente de Israel, Ephraim Katzir, y a su izquierda al primer ministro, Yitzhak Rabin. Cuenta Miller que” los aplausos al final de la representación no parecieron disipar la cualidad casi religiosa de la atención dispensada por el público y pregunté a Rabin a qué pensaba que se debía aquello. “A un problema que sufrimos en Israel: los jóvenes están en el frente, mueren en el aire y en tierra, mientras que los que se quedan amasan grandes fortunas”.

Hay un teatro que atraviesa siempre las épocas. Conmueve en 1947, conmueve en 1977 y conmueve en 2010, más de sesenta años después. Es el teatro que tantas veces pone en pie a la vida.

(Imágenes:- 1.-Arthur Miller.-amer-lit-puritain- texbook wikispace/2.-Elia Kazan.-elpais.com/ 3.-Tenesse Williams, Elia Kazan y Arthur Miller.-elmundo.es)



LAS HISTORIAS COMIENZAN

 Las historias comienzan. No se sabe cómo se desarrollan, no se sabe cómo acaban. De un pequeño grano de trigo puede nacer un mundo posterior, de la simiente se eleva un árbol y con  un diminuto grito apenas perceptible podría incendiarse un Palacio. Ya hablé en Mi Siglo el 28 de octubre del 2007 del interesante libro de Amos OzLa historia comienza”. En el cine es lo mismo. Cuando los labios de Marlon Brando pronuncian el nombre de Emiliano Zapata el círculo de la amenaza se cierne sobre el papel y el drama cinematográfico comienza. Elia Kazan va trazando su historia y los inicios y titubeos en la creación son los mismos en un film que en una escritura. Es el pánico escénico de la página en blanco, sea en un guión o en una novela. “Una página en blanco es en realidad una pared encalada sin ninguna puerta ni ventana. Empezar a contar una historia es como tontear con una persona totalmente desconocida en un restaurante. ¿Recuerdan al Gurov de Chéjov en La dama del perrito“? – sigue explicando Amos Oz -. Gurov hace al perrito un gesto monitorio con el dedo una y otra vez, hasta que la dama le dice, ruborizándose: “No muerde”, y entonces Gurov le pide permiso para dar un hueso al can. Tanto a Gurov como a Chéjov se les ha dado así un hilo que seguir; empieza el coqueteo y el relato despega. El comienzo de casi todos los relatos es realmente un hueso, algo con lo que cortejar al perrito, que puede acercarlo a uno a la dama (…) Así pues, uno se sienta y se pregunta qué debe ir primero y cómo llegar a ese comienzo en medio del camino. Sentándose. Garabateando en la hoja. Arrugándola. Tirándola. Garabateando en la hoja siguiente: formas, flores, triángulos, rombos, una casa con una pequeña chimenea, un gato sin pelo. Arrugándola de nuevo. Tirándola”. Todas esas cuestiones de indecisión de escritura, de tanteos, aciertos y desaciertos se las plantea Oz. Pero luego llegan las preguntas de todo creador: “¿Qué es, en última instancia, un comienzo? ¿Puede existir, en teoría, un comienzo adecuado para cualquier relato? ¿No hay siempre, sin excepción, un latente “comienzo antes del comienzo”? ¿Algo previo a la introducción, al prólogo? ¿Un acontecimiento anterior al Génesis?”.

Amos Oz se hace todas estas preguntas como se las hizo sin duda Elia Kazan ante la página en blanco antes de decidir que Marlon Brando iba a revelar su nombre – Emiliano Zapata – destacándose de entre todos los campesinos de la sala.

(Imagen: escena de “¡Viva Zapata!”, de Elia Kazan, (1952)