cine

TRANSFORMACIÓN DE LA ACTRIZ RUBIA

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«El día del estreno de «Los caballeros las prefieren rubias«, media docena de manos expertas se posaron sobre la Actriz Rubia como desplumadores de pollos sobre cadáveres de aves. Le lavaron el pelo y le hicieron la permanente y le tiñeron las raíces más oscuras con peróxido tan fuerte que tuvieron que encender un ventilador para evitar que la Actriz Rubia se asfixiara y entonces le enjuagaron de nuevo el pelo y le pusieron inmensos rulos de plástico rosas y un ruidoso secador sobre la cabeza como si fuera una máquina que debiera darle «electrochoques». Le echaron vapor en la cara y la garganta, después se las enfriaron y le aplicaron cremas. Le bañaron y untaron con aceite el cuerpo, le arrancaron el vello más feo, la empolvaron, la perfumaron, la pintaron y la pusieron a secar. Le pintaron las uñas de los dedos de los pies y las manos de un morado brillante a juego con su boca de neón. Whitey, el maquillador, llevaba más de una hora trabajando cuando vio, consternado, una sutil asimetría en las oscurecidas cejas de la Actriz Rubia, y se las quitó por completo y las rehizo. El lunar postizo fue recolocado una décima parte de milímetro más allá, después devuelto prudentemente a su posición original. Le pegaron párpados postizos».

Así va contando Joyce Carol Oates en una novela la agotadora preparación necesaria para que Norman Jean Baker se convirtiera en Marilyn Monroe.

En estos tiempos en que todo es apariencia – intensas horas para transformar candidatos políticos en posibles Presidentes – narrar las aventuras del maquillaje interior y exterior con una buena pluma siempre se agradece. McGinniss lo hizo magistralmente en «Cómo se vende un Presidente» (Península).

(Imagen: Marilyn Monroe en «The Misfits» (1961)

«EL POLVO DEL TIEMPO»

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«La manera de expresión no la elige uno, sino que es ella la que te elige, y a mí me eligió el «plano-secuencia», ha dicho Theo Angelopoulos en su reciente visita a Madrid. 

 Varias veces he hablado en Mi Siglo de este director griego, del vapor de sus nieblas, de sus personajes avanzando sobre las aguas, de la atmósfera fantasmal que sabe recrear en sus películas. Leo que su film «El polvo del tiempo», con Irene Jacob, es una historia de amor entre dos mujeres y un hombre que se desarrolla en varios países y atraviesa el tiempo. El tiempo. Siempre el tiempo. «El cine, como la música – ha dicho Angelopoulos -, tiene un tempo lento y otro presto, y los músicos utlilizan los dos. Eso mismo sucede en el cine y en todas las narraciones. Al igual que hay escritores que escriben frases largas sin puntos, otros prefieren las cortas con muchos puntos. En el cine ocurre con el montaje, en el que yo prefiero el plano-secuencia. Es una forma de expresión que también depende del temperamento de cada director».

Tanto valora el tiempo este director que ha escogido al fin a Willem Defoe y a Bruno Ganz para esa película y ha desistido de Harvey Keitel. «Yo necesito actores que puedan esperar, que se tomen su tiempo – lo ha justificado así -, y Keitel no podía esperar».

Todos los artesanos del mundo toman tiempo y  paciencia para elaborar cuanto hacen. La arcilla, la tela bajo el pincel, la masa bajo las manos. También la bruma, la niebla, la historia y los personajes tienen su tiempo mientras avanzan sobre el agua.

(Imágenes: escenas de «El polvo del tiempo» de Theo Angelopoulos.-aaton.com/galbums.on-location/irene jacob en el film.-foto: Margarita Manda.-clprodtions.gr)

¿ QUIÉN ES MAIGRET ?

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¿Quién ha podido contar mejor cómo es Maigret  sino su creador? En 1953 Simenon redactó una descripción del inspector y se la entregó a un productor cinematográfico. En síntesis, decía así:

«Maigret tiene entre 45 y 5o años. Nació en un  castillo, en el centro de Francia, en el que su padre ocupaba el cargo de administrador. Es, pues, de origen campesino, robusto y fornido, pero posee cierta educación (…). Su vida privada es muy tranquila. Tiene una esposa dulce, rolliza, tierna y sencilla, que lo llama respetuosamente Maigret ( de tal manera que todo el mundo terminó por olvidar su ridículo nombre, Jules). Ella mantiene su hogar minuciosamente limpio, le prepara suculentos guisos, le cuida las heridas, jamás se impacienta cuando él permanece muchos días fuera de casa, soporta con indulgencia sus altibajos. Le horrorizan los cambios y vive desde hace veinte años en el mismo piso, en un barrio ni rico ni pobre, de modestos trabajadores.

Maigret es bastante grueso, plácido, fuma en pipa con cortas y golosas bocanadas, le gusta comer bien, y también beber: a veces cerveza, a veces tragos cortos de buenos aguardientes. Le gusta deambular por las calles y sentarse en la terraza de algún café.

Un caso criminal nunca es para él un caso más o menos científico, un problema abstracto. Es tan sólo un caso humano. Le gusta husmear el rastro dejado por un hombre como un perro de caza olfatea una pista. Quiere comprender. Se mete en la piel de sus personajes, de quienes, poco antes de verlos por primera vez, lo desconoce todo, y cuando hay un crimen, necesita averiguar hasta los más pequeños detalles. Otorga mucha importancia al ambiente en el que viven. Cree firmemente que determinado gesto no habría sido el mismo en un ambiente distinto, que un carácter evolucionaría de otra manera en cualquier otro barrio.

Es lento, pesado, paciente. Espera el déclic. El déclic, al que se refieren con afectuosa y respetuosa ironía sus colegas, es el momento en que Maigret, empapado de un ambiente y de los personajes a los que acaba de seguir paso a paso durante horas, días y semanas, consigue por fin pensar y sentir como ellos. (…)

Se sirve de los inspectores de su brigada, pero siempre prefiere acudir él, en persona, al lugar indicado, seguir él mismo los rastros, hacer vigilancias y diligencias que muchos considerarían incompatibles con su cargo. Quiere husmear a las personas y los lugares por sí mismo, hurgar por todas partes; aunque en ocasiones se siente descorazonado, nunca pierde la paciencia, y muchas veces se le podría creer borracho o dormido precisamente en el momento en que está más despierto.

Odia la maldad deliberada, odia a los hombres que impregnan el mal de sangre fría, y se muestra feroz con la hipocresía. Por el contrario, es indulgente para con las faltas que son fruto de las debilidades de la naturaleza humana. Un joven o una joven que van por mal camino le inspiran no sólo piedad, sino irritación contra su suerte o contra la organización social que está en el origen de esa mala orientación.

A veces incluso olvida que es un instrumento de la ley y ayuda a determinados culpables a escapar a un castigo que considera exagerado. Cuando puede, intenta, como en sus sueños juveniles, remendar los destinos. Lo cual le crea frecuentemente conflictos con sus superiores y sobre todo con los magistrados, que juzgan a los hombres tan sólo a la luz de los textos de las leyes (…)».

Así describió Simenon a Maigret y así queda recogido en el apéndice del volumen conjunto  «El mismo cuento distinto» y «El hombre de la calle» (Gabriel García Márquez y Georges Simenon) (Tusquets).

Un perfil singular que todo lo resume.

(Imágenes: Flickr/ Cartel de la película de Jean Delanoy, 1959, «Maigret et l´affaire Saint-Fiacre».-hem.passagen.se/calv/gabin/ Sello recordando un film de Gabin interpretando a Maigret.-hem. passagen.se/calv/gabin)

PAUL NEWMAN

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Sentado en la última fila del cine le he visto dar vueltas en torno a la gata sobre el tejado de zinc caliente, levantar su muleta blanca entre el sofá y la cama, beber un trago largo, mirar con sus ojos azules a Elizabeth Taylor y entregarse a la intensidad de la interpretación.

Ha pasado luego su velocísimo automóvil recorriendo las 24 horas de Le Mans.

Después se han encendido las luces y han anunciado que Paul Newman acaba de morir este 27 de septiembre.

Luego se ha hecho un largo silencio. 

(Imagen: Paul Newman.-flickr.-galería de Enrique Meneses)

«UN CAFÉ EN SUSPENSO»

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En ocasiones quien escribe un blog debe hacerse eco de sus lecturas. 

Trascribo la historia que el poeta español Félix Grande  le fue contando hace tiempo a Ernesto Sábato durante un homenaje que a éste último se le tributó en Madrid:

«Ustedes saben – dijo en aquella ocasión Félix Grande – que uno de los más grandes guionistas europeos se llama Tonino Guerra. Tonino Guerra es el guionista de los Taviani, de Vittorio de Sica, de la película «Amarcord» (en Mi Siglo me he referido a films donde él participó activamente: «Nosthalgia» o «La eternidad y un día»).

Un día – prosiguió Grande -, a Tonino Guerra, que es norteño, habitante y nacido en la Romaña, en Italia, le llamó su amigo Vittorio de Sica para que le hiciese el servicio de visitar con él Nápoles, porque De Sica tenía la intención de hacer una película con Nápoles como protagonista. Pero no sabía qué quería contar en ella, y por ello requirió la participación de Tonino Guerra. Llegaron a Nápoles, estuvieron un par de días caminando por Nápoles, yendo a unos sitios y a otros, y a Tonino Guerra, hombre muy norteño, no le encantó particularmente el aturdimiento, la voracidad automotriz de esa ciudad. Vittorio de Sica ya estaba un poco desesperado, y finalmente, hacia las dos de la tarde de un día de verano muy caluroso, se llevó a Tonino Guerra a una taberna, a una tabernita que era una habitación pequeña, con una ventana que daba a una plaza porticada, tras de la cual se veía borrosamente alguna figura, porque la resolana del día emborronaba las imágenes. De pronto se abrió la cortina y apareció una pareja, se acercaron los dos al mostrador y dijeron: «Por favor, dénos tres cafés, dos para tomar y uno en suspenso». Tonino Guerra no entendió, no sabía qué pasaba, miró a Vittorio de Sica y le hizo un gesto de interrogación, y Vittorio de Sica le dijo: «Espera, tranquilo».

La pareja se tomó cada uno su café, pagaron tres cafés, tomaron dos, y se fueron. Luego pasó un grupo de cuatro personas, tomaron cuatro cafés, los pagaron y se fueron; luego pasaron cinco personas, pidieron siete cafés, cinco para tomar y dos en suspenso, se tomaron sus cinco cafés, pagaron siete y se fueron.

Tonino Guerra estaba inquieto, como es propio de un hombre perpetuamente asomado a lo maravilloso, y quería saber qué es lo que ocurría. Vittorio de Sica no decía nada, hasta que de pronto, a través de la ventana, se vio una sombra en medio de la resolana, evidentemente era la figura de un ser humano que avanzaba hacia la tabernita, hacia la pequeña cafetería. Y se abrió la cortina, y apareció un mendigo. El mendigo se dirigió al camarero con una mezcla de humildad y de cortesía, y preguntó: «Por favor, ¿hay algún café en suspenso?». Y el camarero dijo: «Por supuesto, pase». Se tomó su café y se marchó».

He aquí una historia verídica, una historia napolitana – la taberna donde se regalaba el café a los mendigos, sin humillarlos, dándoselo en la mano-, una historia en palabras o imágenes que se hace universal.

(Fotos:seniocare24.de/Tonino Guerra/ Una calle de Nápoles.-flikr)

¿ NOS ESTÁ REPROGAMANDO LA RED?

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«La televisión es parte de la realidad en la misma nedida que los Toyota y los atascos de tráfico»  – decía en una ocasión  David Foster Wallace – No podemos, literalmente, imaginarnos la vida sin ella. La generación de americanos nacidos después de 1950 es la primera para la cual la televisión ha sido algo que vivir en lugar de algo que mirar (…) No somos distintos de nuestros padres porque la televisión presente y defina nuestro mundo contemporáneo. Nos distinguimos de ellos en que no tenemos recuerdos de un mundo carente de esa definición electrónica«. 

Por su parte el argentino Ricardo Piglia confiesa en «Crítica y ficción» (Anagrama) que  «el cine ha sido algo muy importante a lo largo de mi vida, puesto que paralelamente a leer libros veía películas, eran dos mundos paralelos, dos vidas. Creo que es una experiencia de toda mi generación, hemos estado muy conectados con el cine. Me parece que los escritores de mi generación somos los últimos que no vimos televisión de chicos, que no vimos el televisor como una presencia cotidiana, que está ahí desde que uno nace. como la madre, digamos, un aparato que habla y está en la casa, como algo con lo que uno tiene que establecer un acuerdo o algún tipo de relación, pero que está siempre ahí».

¿Qué tipo de acuerdo hay que establecer con ese aparato? Sí,  el televisor está ahí, pero de la televisión como contenido comienzan a alejarse muchos jóvenes que se van refugiando en Internet. «La televisión es muy aburrida – ha reiterado el dramaturgo norteamericano David Mamet -. De vez en cuando, la enciendo en un hotel, pero es que es un auténtico muermo, sobre todo la ABC. Es hacia allí hacia donde va el futuro: hacia todos esos programas que parecen dibujos animados. Parece que las cadenas condescienden con el peor gusto. Da un poco de miedo, pero tampoco pasa nada; de todos modos, es algo que se veía venir en este país. (…) El problema está siempre en la televisión. Si uno no ve la televisión, puede aprender a hacer algo como tallar madera o incluso leer. El otro día hablaba con un amigo, una especie de experto en el mundo del espectáculo, y le dije: «No entiendo la televisión. Creo que comprendo ciertos aspectos esenciales de las actuaciones en vivo y el aspecto básico de la radio y el cine. Pero la televisión no la entiendo». Y él me dijo: «La televisión es básicamente un  espectáculo para vender pócimas». Y tenía razón. Para un número indeterminado de minutos de supuesto entretenimiento, la televisión captará nuestra atención durante treinta segundos para vendernos un frasco de aceite de serpiente. Éste es su carácter esencial. Es una herramienta para vender».

Pero si uno abandona la lectura,  y abandona también la televisión, ¿a qué se entrega en Internet? También habrá que establecer un tipo de acuerdo o un tipo de relación con el ordenador y la pantalla  para que no nos devore.  Estos días están nuevamente muy vivas las reflexiones sobre el tema de la lectura e Internet, cómo Internet puede modificar nuestra forma de leer.  En un blog que siempre aporta  información completa y excelente, Nauscopio scipiorum, se cita un muy interesante artículo de Nicholas Carr titulado «¿ Qué le está haciendo Internet a nuestros cerebros?».  En ese artículo a su vez se extraen unas palabras del dramaturgo Richard Foreman que dicen así: “Procedo de una tradición de cultura occidental en que el ideal (mi ideal) era la estructura compleja, densa, como una catedral de la personalidad de alta educación y expresión, el hombre o mujer que llevaba dentro de sí una versión individualmente construida y singular del patrimonio completo de Occidente. [Pero ahora] veo dentro de todos nosotros (yo incluido) la sustitución de la compleja densidad interna por un nuevo tipo de ser que evoluciona bajo la presión de la sobrecarga de información y la tecnología de lo “instantáneamente disponible”.

Tmabién en otro blog de referencia como es Una temporada en el infierno se comenta  el tema bajo el título,  «Internet, blogs y el futuro de la lectura». Figuran en esa nota importantes citas del The New Yorker con artículos de Anthony Grafton, e igualmente del New York Times, abordando una vez más el asunto del porvenir de la lectura.

El debate está presente. Las opiniones, muy diversas.  ¿Es cierto lo que se dice al inicio del artículo de Nicholas Carr hablando de Google? : « Nunca un sistema de comunicación ha ejercido una influencia tan amplia sobre nuestros pensamientos como hace hoy Internet. Pero a pesar de todo lo que se ha escrito sobre la Red, se ha pensado poco en cómo exactamente nos está reprogramando. La ética intelectual de la Red sigue siendo oscura».

(Imagen: dibujo de Internet: Jeroen Wijering.-foto: film sill.-press designacademy.nl)

LOS OBJETOS CANSADOS

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«Siempre he tenido la idea de que los objetos tienen vida y de que los objetos nos ven así como nosotros los vemos a ellos, y se «cansan» – me decía Mujica Láinez en Madrid en 1979 -, es decir, que un objeto que tiene trescientos años o quinientos años se va saturando de presencias a lo largo del tiempo, y eso yo  lo he sentido y transmitido en mis libros. Acaso porque creo más en la fidelidad de los objetos que en la fidelidad de las personas». Eso me decía el autor de Bomarzo en la conversación que mantuvimos sobre su obra y su vida  y en la que me relató experiencias insólitas, como aquella de la sortija desaparecida durante un sueño suyo y a la que ya me referí en Mi Siglo el 28 de noviembre pasado  en el texto «Un hada en una librería».

Los objetos, al parecer, se cansan de nosotros. Nos ven ir y venir en torno a ellos, tomarlos en las manos, utilizarlos, recomponerlos, ajustarlos, los muebles de las habitaciones oyen nuestras discusiones, voces, gritos, portazos, el murmullo que hacemos al confesar una indiscrección y a la vez  los cuerpos se van apoyando en las butacas con sus edades y generaciones, los músculos descansan  en divanes,  platos y  bandejas, vasos  y cubiertos nos van acompañando cada mañana y cada noche de la cocina al comedor para volver puntualmente  a la cocina,  resortes de sillas se  comprimen bajo nuestros cuerpos,  nos hemos acodado al borde de las camas y hemos vivido los duelos y las  celebraciones y todo esto hemos podido verlo  reflejado de modo excelente tantas veces en la pantalla. Ettore Scola, en «La familia», repasa una y otra vez esas habitaciones y ese pasillo de objetos, con sus puertas abiertas a vidas distintas y Vittorio Gassman y todos cuantos participan de esa familia recorren arriba y abajo el inmutable pasillo,  testigo impasible de  encuentros y despedidas.

Los objetos se cansan. O quizá nosotros nos cansamos de los mismos objetos. El movimiento de las costumbres hace que poco a poco los objetos se desplacen, sean sustituidos por otros más acordes con el tiempo, y el descender cuesta abajo de la vejez de los objetos les lleva hacia esos cementerios vivos en los que se visitan ruinas de épocas pasadas. «¡Oh, el Mercado de las pulgas de París, en la Avenida Michelet – cantaba Ramón  Gómez de la Serna en «El Rastro» -,  gran coincidencia del todo París, trágica suma de su historia y su galantería y de aquella calle conmovedora y de aquella noche y de aquello y aquello otro en un revoltijo, en una confusión, en una incongruencia profunda!…¡Oh, el mercado judío de Londres, en el barrio Whitechapel en Middlesex, rasero común de toda la gran ciudad, descanso y abismamiento de todas las observaciones hechas en caminatas largas y anhelantes!…¡Oh, aquel comercio en Milán, dentro de la Plaza del Mercado viejo, pequeño, oculto, pero entrañable y consciente, con esa consciencia superior y postrera de los Rastros!…¡Y así, cuántos Rastros más en el extranjero y en las provincias españolas, todos disolventes y en todos aplacado todo!…».

Desde esos Rastros nos miran los objetos cansados, nos preguntan si no nos cansamos de mirarlos, desde las pupilas de las cajas y de las butacas y de los sillones y de aquel cenicero que hay detrás y de aquel candelabro torcido se extrañan de que al pasar nosotros sigamos tan cansados.

(Imágenes: fotografía de comedor antiguo/escena de «La familia», de Ettore Scola)

HOPPER

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Nunca se sabe con la pintura de Hopper si él ha llegado antes con sus pinceles o han llegado antes sus historias. Las historias de las casas y de los hombres atraviesan ciudades y calles hasta posar su soledad en paisajes urbanos, en decorados interiores o en espacios que parecen islas de conversaciones o de miradas. El relato y la pintura se cruzan contándonos la pintura su relato y sugiriendo cada relato su propia pintura. Nunca se sabe quién ha llegado antes, si nosotros con nuestra historia que Hopper pinta o Hopper con la historia que pinta y cuya escritura leemos nosotros. Lo cierto es que, como tantas otras veces, las artes mantienen  esa correspondencia secreta en la que los hilos de la música se entrelazan con los de la literatura y éstos se trenzan con los de la pintura. Las palabras también. Sobre determinadas novelas se habla de «claroscuro». «virtuosismo»,»polifonía» o «contrapunto», como también se alude a su «arabesco», su «textura» o su «variación». Vocablos del lenguaje musical  se deslizan entre los párrafos de una crítica literaria  y el camino también se hace al revés. Así ocurre de uno o de otro modo en los cuadros de Hopper. ¿Quién vive en esas casas aisladas que él pinta y que fueron aprovechadas luego en el cine por Hitchcock o por David Lynch? ¿De dónde vienen o a dónde van  esas mujeres solas,  sentadas sobre la colcha de una cama o absortas en el silencioso rincón de un café   ensimismado? ¿Qué piensan, de qué se lamentan sin decirlo? ¿ Están dándole vueltas al pasado o al futuro? Todo eso son historias que sólo la protagonista sabe y que el escritor inventa observando mientras observa cómo se desarrolla a su  vez  su invención. Entonces Hopper entra. Pinta. ¿ O ha  llegado él  primero y lo que nos cuenta es lo que aún no habíamos contemplado?

Ahora se acaba de publicar un estudio sobre todo esto –Hopper, por Mark Strand (Lumen) -y de nuevo se habla de ese singular fenómeno de los vasos comunicantes entre las artes. «La poesía – se dijo ya hace tiempo – debería producir una semejanza a través de la imaginación, o bien un retrato que provoque en  el ojo una representación visible de la cosa que describe y pinta en su cuadro». Estamos entonces ante la descripción exquisita de la realidad física – esa casa junto a las vías del tren, un faro solitario, una mujer aislada -y todo ello para evocar una imagen en la mente tan intensa como si el objeto descriptivo estuviera frente al lector. Eso nos ocurre con Hopper. Strand habla de que sus cuadros nos invitan a construir un relato. Y nos tienta mucho el poder comenzarlo. ¿Por qué no ponerle nombre y apellidos a estos personajes? ¿Cuáles son sus vidas? Avanzaríamos en unas existencias que apenas son esbozadas y que nos sugieren nudos de historias. Estaríamos  en ese universo de las artes que dialogan entre sí, cercanos de algún modo a esos creadores múltiples que  tantos recuerdos nos han dejado.  Hay que pensar en el Lorca de los dibujos y la poesía, en Dalí (pintura y escritos), en Alberti (nuevamente dibujos y poemas), y si nos remontamos río arriba,  figuras de esa multiplicidad de «vocaciones dobles» como las de E.T.A. Hoffman,  y aún más arriba, Miguel Ángel.

(Imágenes: Hopper.-int. org/ Hopper: tate. org.uk)

COMPRAR UN CUADERNO

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Bakty, una niña de seis años, quiere comprar un cuaderno. El cuaderno para ella es más importante que los huevos o que el pan. Necesita un cuaderno para ir a la escuela. Además necesita un lapicero para escribir en el cuaderno, pero entre el lapicero y el cuaderno,  en este drama cruel y a la vez simple, si no tiene dinero para comprar las dos cosas, escribirá como pueda, por ejemplo, con el lápiz de labios de su madre. No se puede escribir sobre una roca o sobre la madera de un árbol porque el cuaderno hay que transportarlo. El cuaderno va con nosotros a través de la vida. El cuaderno nos muestra los primeros palotes, las letras del abecedario, las sumas y las restas, luego nos cuenta el origen de la familia, los dictados de historia que repite el profesor, las guerras que hubo, las paces que se lograron, cómo apuntaban con sus fusiles traidores agazapados, cómo se volaron las estatuas de Buda, de qué modo hay que ponerse y quitarse el velo, qué es la mujer, cómo llega el amor, qué es la venganza, el atraso, la persecución, la inmovilidad.
El cuaderno escrito con el lápiz de labios de la madre va llenando de rojo las páginas pero las explica bien, explica muy bien el día en que al amigo de Bakty le quisieron enterrar vivo unos compañeros, el amigo de Bakty miraba el mundo aterrorizado, más sorprendido que aterrorizado, el barro le cegaba los ojos y todo era barro de vida, el cuaderno describía el color tierra del paisaje y sobre todo el estupor, los cuadernos cuentan muy bien el estupor, el estupor, cuando se le nombra con palabras, no es lo mismo que cuando queda escrito, es un estupor para siempre, lo leen generaciones y generaciones de lectores de cuadernos, lo copian para que no se olvide en otros cuadernos distintos y esos cuadernos forman luego parte de libros,
esos libros se leen, se hacen guiones, los cuadernos de los guionistas nos señalan de qué modo va a rodar esta película Hana Makhmalbaf, esta muchacha de diecinueve años, hija del director Mohsen Makmalbaf, cómo va a interpretar este drama esa niña de seis años que no quiere más que comprar un cuaderno para avanzar en la vida, para entenderla, cómo es capaz de entregar huevos, o pan, o lo que le pidan para tener un cuaderno, para levantarlo en el aire y poder leer todo lo que se ha escrito en la Historia y todo lo que le queda aún a ella por escribir.
(Imágenes:»Buda explotó por vergüenza», película dirigida por Hana Makhmalbaf)

TRABAJO Y PACIENCIA

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“”No hay medida con el tiempo – escribió Rilke -; no sirve un año, y diez años no son nada; ser artista quiere decir no calcular ni contar; madurar como el árbol, que no apremia su savia, y se yergue confiado en las tormentas de la primavera sin miedo a que detrás pudiera no haber verano. Pero lo habrá sólo para los pacientes, que están ahí como si tuvieran por delante la Eternidad, de tan despreocupadamente tranquilos y amplios. Yo lo aprendo diariamente, lo aprendo entre dolores, a los que estoy agradecido. ¡La paciencia lo es todo!”.

“Madrid desde Torres Blancas“, el óleo sobre tabla de Antonio López que acaba de ser subastado en Christie`s por 1,74 millones de euros – por encima de Barceló o de Tapies – es una prueba más de la gran paciencia en el trabajo. Pintado entre 1976 y 1982, la luz del sol cayendo ya sobre Madrid lo estaba haciendo puntualmente a las 21,4o de los días 21 de abril, 21 de mayo, 21 de junio, 21 de julio y 21 de agosto. Unas marcas a lápiz descubiertas en el borde del cuadro señalan las cuentas que iba haciendo el pintor mientras trabajaba. Marcas que ya hizo hace años sobre la corteza del membrillo. La luz también caía entonces a una determinada hora, en el determinado día de un mes determinado. La paciencia esperaba con el pincel. Víctor Erice lo reflejó en una hermosa película y el membrillo se dejaba acariciar por el arte para pasar de ser fruta a pintura. Era el recuerdo de Antonio López con su cita anual con la luz. Recordaba la luminosidad del año anterior y esperaba igual que espera un hortelano un tono cárdeno en el horizonte. Rilke volvía a pasar una vez más con sus consejos a un joven poeta: “Tampoco basta que se tengan recuerdos. Es preciso poderlos olvidar, cuando son muchos, y es preciso tener la gran paciencia de esperar a que vuelvan. Porque los recuerdos mismos aún no son eso. Sólo cuando se hacen sangre en nosotros, mirada y gesto, sin nombre, y ya no distinguibles de nosotros mismos. Sólo entonces puede ocurrir que en una hora muy extraña brote en su centro la primera palabra de un verso y parta de ellos.”

(Imágenes: “Madrid desde Torres Blancas” de Antonio López, elmundo,es/ “El sol del membrillo” de Víctor Erice)

REMBRANDT Y GREENAWAY

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» Habiendo pintado Rembrandt una gran tela, «La ronda de noche«, que fue puesta en la sede de los Caballeros forasteros, en los que había representado un grupo de una de aquellas Compañías de Ciudadanos – escribía Filippo Baldinucci en Florencia -, ganó tanto renombre que nunca lo tuvo mayor otro artífice de aquellas tierras. Y la razón, más que ninguna otra, fue que entre las demás figuras había mostrado en el cuadro a un capitán con el pie alzado en actitud de caminar y con una partesana en la mano, tan bien conseguida en perspectiva que, no siendo en la pintura más larga de medio brazo, aparecía en toda su longitud desde cualquier punto que se la mirase; pero el resto resultó confuso y embadurnado, de manera que poco se distinguían las demás figuras unas de otras, aunque fueran hechas con mucho estudio del natural. Por esta obra, que por ventura suya fue entonces ensalzada, obtuvo cuatro mil escudos, que alcanzan a sumar unos tres mil quinientos de nuestros Toscanos.

En Rembrandt, su rostro, de aspecto feo y plebeyo, iba acompañado de un modo de vestir desaliñado y sucio, pues tenía la costumbre de limpiarse los pinceles con los vestidos. Cuando trabajaba, era capaz de negarse a recibir al más grande monarca de la tierra, quien hubiera tenido que volver una y otra vez hasta encontrarlo sin labor entre manos. Visitaba a menudo los sitios donde se efectuaban subastas y adquiría abundantes vestidos usados y viejos, siempre que le parecían raros y pintorescos; y después, aunque a veces estuvieran sucios hasta la inmundicia, los colgaba en las paredes de su estudio, entre las bellas galas que también le gustaba poseer, como toda clase de armas antiguas y modernas, flechas, alabardas, sables, cuchillos y cosas parecidas: innumerable cantidad de dibujos exquisitos, de grabados y medallas y otros objetos que él pensaba podría necesitar alguna vez un pintor». (Filippo Baldinucci, «Notizie de professori del disegno da Cimabue in qua«.- Florencia, 1681 -1728).

«Estuvo durante años tan cargado de trabajo que los clientes tenían que esperar largo tiempo para conseguir un cuadro, aunque, sobre todo en los últimos años de su vida, trabajara tan aprisa que sus cuadros, mirados de cerca, parecieran ejecutados con brocha de albañil. Por tal motivo, a los visitantes que deseaban ver los cuadros de cerca los disuadía con estas palabras: «¡El olor de los colores te haría daño!». En sus lienzos pueden verse piedras preciosas y perlas de collares ejecutadas con empaste tan denso que parecen trabajadas en relieve; y es a causa de esta forma de pintar por lo que sus cuadros producen tan poderoso efecto aunque se contemplen desde gran distancia». (Arnold Houbraken, Amsterdam, 1718-1720).

Ahora, el director inglés Peter Greenaway estrena en España «La ronda de noche«. Entrarán en el cuadro de la pantalla el capitán Frans Banningh Cocq, en el centro y en primer término, vestido de negro; junto a él, de amarillo y con las armas de Amsterdam bordadas en la casaca, el lugarteniente Willem van Ruytenburch van Vlaerding; al fondo, a la izquierda, desplegando la bandera de la compañía, azul y anaranjada, con el escudo de la ciudad, el abanderado Jan Visscher Cornelissen; sentado en el pretil del puente, a la izquierda, con yelmo y alabarda, el sargento Reynier Engelen, y así todos y cada uno de los personajes de esta «ronda de noche», con las enigmáticas figurillas fulgurantes de las dos niñas en el centro, en torno a las cuales se ha desbordado por mucho tiempo la fantasía de los intérpretes; pero tal vez se trate de niños atraídos por el espectáculo.

El cine entra en el espacio del cuadro de Rembrandt, y las cámaras intentarán contarnos lo que esconden esas existencias.

Hay un momento en la película en el que una curiosidad se acerca a preguntarle al pintor:

-El mundo entero es un escenario, ¿eh Rembrandt?
Y otra curiosidad le insiste:
-¿Nos situaréis en un escenario en vuestro cuadro?

"LA ETERNIDAD Y UN DÍA"

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Ayer en una playa griega, cerca de Uranúpolis, donde Theo Angelopoulos está rodando la escena final de «La eternidad y un día«. No la estuvo rodando ayer, sino que lo hizo hace ya diez años, pero he rebobinado la cinta de la memoria y he marchado despacio hacia el agua caminando al lado de este gran director, el autor de «La mirada de Ulises» y de «Eleni«.

Cubierto con su gorra, enfundadas las manos en los bolsillos de la cazadora, Angelopoulos se deja filmar por Lambridis, que va recogiendo nuestras miradas y nuestras conversaciones en este documental, «El final de una eternidad«, una confidencia sobre el oficio del cine.

– «Tengo formas de crear rígidas – me dice -, soy muy instintivo. Quiero decir que las cosas tienen lugar en mi cabeza y a veces no hay conciencia de esto. En realidad, la escena no está del todo clara, se forma, se «llena» durante el rodaje. De ahí los cambios que introduzco. Necesito ver cómo se hacen las cosas para cambiarlas, para intervenir».
Mientras hablamos y marchamos cerca del agua, al borde de la orilla, Angelopoulos va indicando a los actores que deben bailar un vals que no es precisamente un vals al final de la película, sino una danza lenta y onírica, un baile en el que todas las parejas, sin dejar de bailar, deberán mirar a los ojos a Bruno Ganz, el protagonista del film.
-«Muchas veces utilizo frases de poetas en mis películas – me sigue explicando Angelopoulos -. Son cosas que me hubiera gustado haber dicho yo. Y en un momento dado las descubro. Descubro que alguien las ha dicho justo como yo quería decirlas. Y entonces no tengo ningún problema en incorporarlas como parte del diálogo porque son diálogos. Los poemas son diálogos. Son calles, son caminos que alguien encuentra en su interior o da con ellos en algún otro lugar como si estuvieran escritas por él mismo».
Suena la música de Eleni Karaindrou, una música envolvente, circular, un tono emocional que a veces parece tener un origen romántico y barroco.
– «Mira – prosigue Angelopoulos -, el director es el que imagina, no el que ve. Ver cosas puede hacerlo cualquiera, y tendrá criterio y razón, posiblemente. El tema es cómo imaginas una cosa. A veces pienso que es cuestión de tiempo. Debo decir que mi primera película la hice muy seguro, pero que muy seguro, y a medida que avanzamos –sonríe – me vuelvo inseguro».
Bailan el vals que no es vals todos los actores al lado del agua, esa lenta danza onírica con la que envuelven vidas y las giran despacio antes de que Bruno Ganz pronuncie:
-«Una vez te pregunté: ¿cuánto dura el mañana? Y me respondiste: «La eternidad y un día».
Pero aún el actor insistirá:
-«¡No te he oído!».
Y escuchará una vez más, a lo lejos, que le dice la mujer despidiéndose:
-«¡La eternidad y un día!».
(Fotos: imagen de «La eternidad y un día«; el director de cine Theo Angelopoulos).

LA REALIDAD Y LA APARIENCIA

/ jjulio / Deja un comentario

Leo hoy en el periódico estas declaraciones de Claude Chabrol:
«Estamos llegando ahora a tal perfección que detrás de las apariencias que nos muestra la televisión o la prensa no está la verdad, sino otras apariencias y ésas nos conducen a otras y a otras. Son algo así como las últimas novelas de Agatha Christie con sospechosos que llevaban a otros sospechosos y éstos a otros. La televisión es una apariencia detrás de otra y por eso me interesa».
Después releo el libro que tengo entre las manos:
«Un hombre aislado se crea una imagen de sí mismo, una «apariencia», mediante la cual quiere afirmarse ante la opinión de los otros; quiere proteger su «apariencia» y por tanto debe inclinarse ante la «apariencia» del otro. El hombre tiene más miedo de la cercana apariencia del humano poder de la opinión, que de la lejana e inerme luz de la verdad. Y se doblega al poder de la opinión, convirtiéndose en su aliado, en uno de sus portadores. Se hace esclavo de la apariencia. Si en algún momento ha empezado a confiar en ella, después no tendrá más remedio que seguirla paso a paso. Ya no puede romper la red de la deformación común. En sus acciones ya no se orienta según la realidad, sino según las presumibles reacciones de los otros. Se llega así a un dominio de la opinión, de lo falso. De este modo toda la vida de una sociedad, las decisiones políticas y personales, puede basarse en una dictadura de lo falso: de la forma como las cosas se representan y se refieren, en lugar de la misma realidad. Toda una sociedad puede caer así de la verdad en el engaño común, en una esclavitud de lo falso».

EPIFANÍAS

/ jjulio / Deja un comentario

Cuando Greta Conroy (Anjelica Huston) se detiene en lo alto de la escalera al fin de la velada en la casa de los Morkan no se da cuenta de que su marido la está mirando. «Gabriel no había salido a la puerta con los demás – escribe Joyce en su cuento «Los muertos«, del volumen «Dublineses» -. Se quedó en la oscuridad del zaguán mirando a la escalera. Había una mujer parada en lo alto del primer descansillo, en las sombras también. No podía verle a ella la cara, pero podía ver retazos del vestido, color terracota y salmón, que la oscuridad hacía parecer blanco y negro. Era su mujer. Se apoyaba en la barandilla, oyendo algo. Gabriel se sorprendió de su inmovilidad y aguzó el oído para oir él también. Pero no podía oir más que el ruido de las risas y de la discusión del portal, unos pocos acordes del piano y las notas de una canción cantada por un hombre.
Se quedó inmóvil en el zaguán sombrío, tratando de captar la canción que cantaba aquella voz y escudriñando a su mujer. Había misterio y gracia en su pose, como si fuera ella el símbolo de algo. Se preguntó de qué podía ser símbolo una mujer de pie en una escalera oyendo una melodía lejana. Si fuera pintor la pintaría en esa misma posición. El sombrero de fieltro azul destacaría el bronce de su pelo recortado en la sombra, y los fragmentos oscuros de su traje pondrían las partes claras de relieve. Lejana melodía llamaría él al cuadro si fuera pintor«.

La escena fue filmada por John Huston desde una silla de ruedas y asistido con una máscara de oxígeno a causa de su salud. «Estoy adaptando un cuento de Joyce – declaró – que tenía pensado llevar al cine desde hace treinta años, pero con tantos filmes que he tenido que hacer para poder pagar a mis ex-mujeres y mis médicos, hasta ahora no ha sido posible».

Esa melancólica melodía lejana, «La joven de Aughrim«, que Greta escucha entre recuerdos en lo alto de la escalera (y principalmente todo lo que la envuelve y la hace inexpresable), intenta ser en Joyce una mini-epifanía, es decir, una visión momentánea, ese instante de misterio que se revela sobre nosotros y que manifiesta el secreto último de las cosas. » Por epifanía – explicó Joyce en otra de sus obras – entiendo una manifestación espiritual repentina, ya sea en la vulgaridad del habla o del gesto o en una frase memorable de la mente. Creía que era propio del hombre de letras registrar esas epifanías con extremo cuidado, considerando que son los momentos más delicados y evanescentes».
En «Dublineses«, en el «Retrato del artista adolescente» y en otros libros, Joyce aspira, por tanto, a revelar esas percepciones de la gracia y esas intuiciones de inmortalidad.
Después, Greta Conroy seguirá bajando la escalera. La epifanía se disuelve y la parálisis de Dublín, con sus calles y sus vidas, parece continuar. Las conversaciones entre Greta y su marido evocando aquel primer amor de juventud que tuvo ella y cuyo desenlace aún le persigue serán envueltos por la musicalidad de la nieve. «Caía nieve en cada zona de la oscura planicie central y en las colinas calvas, caía suave sobre el mégano de Allen, y más al Oeste, suave caía sobre las sombrías, sediciosas aguas de Shannon.(…) Reposaba, espesa, al azar, sobre una cruz corva y sobre una losa, sobre las lanzas de la cancela y sobre las espinas yermas. Su alma caía lenta en la duermevela al oir caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos».

UN HOMBRE PARA LA ETERNIDAD

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– Escucha, hija mía. En un Estado donde la virtud fuera de provecho, todos seríamos buenos por sentido común, y santos por conveniencia. Y viviríamos como ángeles o como animalitos – en esa tierra feliz donde los héroes ya no fueran necesarios. Pero ya que en este mundo la avaricia, la ira, la envidia, la soberbia, la pereza, la lujuria y la estupidez son de más provecho que la humildad, la castidad, la fortaleza, la justicia y la razón, y tenemos que elegir, pues así es el ser humano…, quizá no sea vano del todo el hacernos fuertes alguna vez, aun a riesgo de heroísmo.

(Palabras de Tomas Moro a su hija Margarita en «Un hombre para la eternidad», de Robert Bolt, pieza teatral que Fred Zinnemann llevó a la pantalla en 1966 y en la que Paul Scofield, interpretando a Moro, obtuvo un Oscar de los seis que ganó la película).

Ahora – con la muerte antesdeayer de Paul Scofield – nos llega, a través de su figura, el perfil de Tomas Moro – «adelantado en la cuarentena – lo describió Bolt al presentar a sus personajes -, pálido, estatura mediana, no muy robusto. Pero la vida de la inteligencia es en él tan abundante y bienhumorada que llega a iluminar su físico. Movimientos amplios y rápidos, nunca bruscos, pues tiene una natural moderación. Rostro de intelectual, se alegra con facilidad, para volver a su ordinario serio y comprensivo. Sólo en momentos de crisis aguda se torna ascético, y entonces es helador».
De Tomas Moro dejó dicho Samuel Johnson:
«Fue la persona de mayor virtud que estas islas han producido».
(Imagen: Paul Scofield.-Flickr)

EL TALENTO DE MR. RIPLEY

/ jjulio / Deja un comentario

La muerte prematura de Anthony Minghella, el hombre que dirigió «El paciente inglés», «Cold Mountain» o «El talento de Mr. Ripley» me lleva primero con el recuerdo al sol de la Riviera en donde Matt Damon habla, se burla, atrae y esquiva a Jude Law en un clima de astucia, codicia y soledad, pero pronto ese sol cegador me conduce a esta casa en Tegna, Suiza, a esta habitación, también de soledad, esta habitación en la que está golpeando la máquina de escribir Patricia Highsmith rodeada de sus objetos-fetiches: esos dos sables cruzados en la pared, uno de la guerra civil americana y otro de la guerra de Cuba y esos caracoles que ella cultiva y cría – que ha llevado consigo cada vez que se ha mudado de casa – y que han sido protagonistas de algunas de sus historias. Caracoles y gatos que la maestra de la intriga ama tanto, aunque más ama atraer al lector con argumentos inolvidables.

Si nos acercamos por detrás podremos asomarnos para ver en qué trabaja ahora y no nos sorprende que aún esté añadiendo más cosas a su valioso libro, «Suspense». Cómo se escribe una novela de intriga ( Anagrama).
¿Y cómo se escribe?, nos preguntamos.
«La dificultad más frecuente con que tropieza el principiante cabe expresarla en esta pregunta: «¿Qué sucederá a continuación?» – dice Highsmith – Es una pregunta aterradora, que puede hacer que el escritor tiemble de miedo al público y, además, que dé la sensación de estar desnudo en un escenario ante una nutrida concurrencia sin saber qué hacer para entretenerla. De repente se ha visto obligado a pensar en algo que seguramente nunca se le ocurrió pensando, porque la inspiración o el germen de una idea nunca se presentan pensando».
Cuando salgo de esta habitación en soledad, el cuarto de los sables cruzados y de los caracoles – y también de los gatos -, recuerdo que esa pregunta que se hace Highsmith es, en el fondo, la que siempre lanzan los niños.
-Y después a ella, ¿qué le pasó? – interrogan asombrados.
Porque el niño siempre quiere seguir la dinámica de la historia que le están contando, no quiere cristalizarla, no quiere que se haga estática. En la vida una cosa debe suceder a la otra.
– Entonces, ¿qué pasó? ¿qué pasó después? – vuelven a insistir.
Y Patricia Highsmith se esfuerza por contar qué le sucedió después a Tom Ripley, y a Dickie, y a su amiga Marge, y cómo el sol de la Riviera – como un cuchillo – cortó de un lado a otro la crueldad.