«El problema del cineasta es doble – dijo Claude Chabrol -: hacer que su pensamiento lo comprenda la mayor cantidad de gente, lo que supone un problema de forma, y desmontar el mecanismo de esta realidad, huir del falso sentimiento, mostrar que el progreso de una sociedad alienada se encuentra en la putrefacción de sus valores fundamentales».
(Pequeño recuerdo del director de cine que hoy ha muerto en París)
(foto.- Claude Chabrol.-crosstidelarc. fileave)
«¡ Oh, Soledad ! Si he de morar contigo,
que no sea entre este hacinamiento de oscuros edificios;
sube conmigo la escarpada senda,
y llegando a esa atalaya de la naturaleza,
veremos, en la distancia, como un pequeño espacio
donde el valle acrece su verdor y el cristal de su río;
que tenga tus vigilias bajo el fino ramaje,
allí donde el ciervo con su salto tan leve
asusta de la dulce campánula a la abeja.
Pero, aun gustando de compartir contigo esas escenas,
la plática con un ser puro cuyas palabras
espejan una mente exquisita, es mi mayor deleite,
porque, sin duda, la dicha de la tierra reside
en dos almas afines que vayan hacia ti».
John Keats: Soneto.- «Poesías«.-(traducción de Clemencia Miró).- Colección Adonais.-1950
(Imágenes:- 1 – Abbie Cornish en la película Bright Star sobre la vida de Keats, dirigida por Jane Campion.-outnow.ch/ 2.-escena de la misma película.-outnow.ch)
«Aunque soy de un natural tan enemigo del dolor que casi me asusta un pinchazo – le escribe Tomas Moro a su hija Margaret en la Navidad de 1534 desde la Torre de Londres y medio año antes de ser ejecutado -, sin embargo, en todas las agonías que he tenido, que antes de venir aquí (como ya te he dicho antes) no han sido pocas ni pequeñas, con corazón apesadumbrado y lleno de miedo, previendo toda clase de peligros y de muertes espantosas, que por cualquier tipo de posibilidad pudieran caer sobre mí, en tal pensamiento he pasado largo rato, inquieto y en vela, mientra mi mujer creía que yo estaba dormido; sin embargo, en tal temor y severa melancolía, doy gracias a la misericordia poderosa de Dios, nunca pensé en consentir, aunque tuviera que sufrir lo peor, obrar de manera distinta de lo que mi propia conciencia me decía ser a mí mismo».
Es la conciencia de Tomas Moro hablando con su hija desde la prisión, explicando su decisión con palabras. Ahora la conciencia del Lord Canciller vuelve a adquirir rostro en televisón encarnándose en Jeremy Northam, como en la película de Zinnemann, Un hombre para la eternidad, quiso tomar las facciones de Paul Scofield, del que ya hablé en Mi Siglo.
La conciencia de Tomas Moro se vierte también en la amistad. En carta a Antonio Bonvisi en junio de 1535 – siempre dentro de la Torre de Londres, un mes antes de que le quitaran la vida – le recuerda que «la felicidad de una amistad tan fiel, y tan constante en contra de los vientos contrarios de la fortuna, es una rara felicidad (…) Dios, entre todas mis viejas y tenues amistades, ha preparado hace mucho tiempo un hombre como tú, tan gran amigo, que pudiera enjugar y aliviar con tu consuelo una gran parte de esta molestia que el peso de la fortuna avanzando de cabeza en contra mía ha echado sobre mí». Escrita en latín, muestra los pliegues de la profunda amistad que Moro tenía por Bonvisi, este comerciante mercantil que había trabajado en las finanzas internacionales y fue mecenas de humanidades. Confirma igualmente la verdad dicha años antes por Erasmo sobre Moro: su talento para hacer amistad y para mantenerla.
Bueno es recordar en estos tiempos la conciencia de Moro, ejecutado a las nueve de la mañana del martes 6 de julio de 1535 en Tower Hill, junto a la Torre. Su cabeza reemplazó a la del obispo Fisher en lo alto del Puente de Londres.
(Imágenes:-1.-Tomas Moro y su familia, por Rowland Lockey.- 1593.- Victoria and Albert Museum/ 2.- escena de «Un hombre para la eternidad» de Fred Zinnemann, con Paul Scofield como protagonista)
La mentira baja muchas veces por las cloacas del Estado o asoma por las rendijas de las familias disfrazándose de escurridiza verdad. En muchas ocasiones se funde con la fascinación de la apariencia en un mundo que impone la dictadura de lo falso. Toda una sociedad puede caer así de la verdad en el engaño común, en una esclavitud de lo falso. Y hasta en ciertos momentos el secreto de la mentira se hunde en el misterio.
Eso ocurre con la película de André Téchiné, «La chica del tren«.
En el año 2004, una joven de 23 años puso en jaque al conjunto de la sociedad francesa al inventarse que había sufrido una agresión antisemita por parte de un grupo de chicos africanos. La noticia, magnificada por los medios y oportunamenete utilizada por la clase politica, puso de manifiesto la fragilidad de la Francia multicultural. Esta es la base real del film.
«Me conmocionó – ha dicho el director de la película – la violencia del acto de esta joven mujer y todo lo que trajo. Esta historia se convirtió en el espejo de todos los miedos de Francia, miedos profundamente anclados en la sociedad, una revelación de lo que llamaríamos el inconsciente colectivo (…) La historia de esa mentira, que puso en evidencia al propio presidente de la República, fue uno de los sucesos más publicitados y lamentables de la historia reciente francesa – siguió explicando Téchiné – sobre la base real de un bulo- Me sorprendió y conmovió la cantidad de implicaciones que tenía ese pequeño incidente. “¿Cómo una mentira se transforma en una verdad y se amplifica hasta el infinito?- dice el director -. Es una pregunta apasionante”.
La mentira – es decir, provocar la falsedad con intención de engañar – es aquí un misterio. La protagonista de esta historia se mete de forma voluntaria en la piel de una víctima del racismo por motivos que el espectador jamás alcanza a comprender. Como se preguntará uno de los personajes secundarios: “el verdadero misterio de todo esto es: ¿Por qué lo ha hecho?”.Téchiné añade: «la ficción que ha inventado la chica se convierte de repente en un «éxito». De improviso todo el mundo cuenta la historia, y todo el mundo tiene una opinión; todo esto supera el sufrimiento de esta joven. En su mundo, ella habría ido directamente a la policia a denunciar, pero su atacante no habría sido encontrado, puesto que no había tal atacante, y la historia se habría acabado. El asunto entero podría y habría acabado ahí. Pero no lo hizo. ¿Por qué? ¿Cómo podemos explicar el éxito de esta ficción fabricada? Aunque tiendo a pensar- termina Téchiné – que se trata de un acto desesperado para solicitar afecto, la respuesta va más allá del juicio. En este sentido, la protagonista es un personaje real y fantástico».
(Imágenes:- -«La chica del tren».-1.–escena de la película.-septimoarte/2 y 3.- Émile Dequenne en dos momentos del film.-fotogramas.es)
«Veo a nuestros ciudadanos, mujeres y hombres – quiso profetizar Leonardo en sus Cuadernos de notas -, atados fuertemente de brazos y piernas por gentes que no entenderán vuestra lengua. Y vosotros sólo seréis capaces de suavizar vuestras penas y vuestra pérdida de libertad con suspiros y lamentos, porque los que os aprisionan no os entenderán ni vosotros les entenderéis a ellos».
Son apuntes muy variados sobre arte, literatura y ciencia, filosofía y elementos de la naturaleza, vuelo y universo, cuyos manuscritos se guardan en la Biblioteca Ambrosiana de Milán, en la Laurenziana de Florencia, en la Royal Library de Oxford y en muchos otros lugares importantes. Cuadernos de notas de Leonardo da Vinci salpicados a veces de dibujos, como cuando habla, por ejemplo, de cómo la sonrisa favorece a la paciencia: » la paciencia – comenta Leonardo– nos ayuda contra los insultos, como los vestidos lo hacen contra el frío. Porque si te pones más vestidos cuando aumenta el frío, éste no puede hacerte daño. De la misma manera, aumenta tu paciencia con las injurias, y así no podrán perturbar tu espíritu».
Varias veces he hablado en Mi Siglo de diferentes cuadernos de notas. Importantes cuadernos de Henry James. Cuadernos de Irène Nèmirovsky. Cuadernos que aparecen en películas, como en «Buda explotó por vergüenza«. Cuadernos de Auster o de Tabucchi.
A Patricia Highsmith también he querido referirme en más de una ocasión y a su muy útil libro «Suspense« (Anagrama), que no se limita a comentar las experiencias de la novela de intriga sino a analizar las dificultades que conlleva todo proceso creador. Allí, entre consejos sobre «el primer borrador»o » el segundo borrador» y sobre las convenientes» revisiones» de textos, la autora del ciclo de Ripley recomienda «encarecidamente a los escritores que lleven una libreta para tomar apuntes, pequeña si durante el día tienen algún empleo, grande si pueden permitirse el lujo de quedarse en casa. Incluso vale la pena anotar tres o cuatro palabras si sirven para evocar un pensamiento, una idea o un estado de ánimo. Durante los períodos estériles conviene que el escritor hojee estas libretas. Puede que de pronto alguna idea empiece a moverse. Quizás dos ideas se combinarán la una con la otra porque ya estaban destinadas a hacerlo desde el principio».
«La función de la libreta de notas – continúa Highsmith – consiste en parte en llevar un registro de cosas de este tipo de experiencias emocionales, aunque en el momento de anotarlas uno no sepa en qué narración o novela saldrán».
No todo se consigue llevando un cuaderno de notas y consultándolo de cuando en cuando pero sí puede ser instrumento conveniente para ayudar a nuestra creación.
(Imagen.-vista del conjunto de manuscritos de la familia Odier.-Bibliothéque Publique et Universitaire de Geneve.-(del libro «Un journal à soi: histoire d`une practique».-por Philippe Lejeune).-(Textuel)
Cuando Catherine Deneuve, Stefania Sandrelli, John Malkovich e Irene Papas charlan en el film de Manoel de Oliveira Una película hablada, ese hablar sobre el océano pausado, su conversación inteligente, a veces crítica, siempre respetuosa con las opiniones ajenas, sueña con la posibilidad de un posible entendimiento entre idiomas y lenguas, el barco va dejando un surco sobre el silencio del agua y ese surco es el soporte para una tranquila conversación, un cambio de impresiones casi entrañable que – si continuara en el tiempo – nos llevaría quizás hacia un mundo inefable, diálogo de paz, tolerancia de maneras sin mezcla alguna de confuso Babel, en resumen, serenidad de una madura convivencia.
Parece que nos estuviéramos moviendo en el descubrimiento de la lentitud. Las aguas se mueven lentamente en la película y las opiniones también. Las vidas aspiran a navegar en calma, atraviesan su viaje de civilizaciones, explican cuanto fuimos e imaginan lo que podríamos ser si fuéramos de otra forma. Pero somos así, el mundo actual es así, y en el vientre de ese barco va escondida la espoleta de la amenaza, una bomba de inquietud que mata al diálogo, explosión de una violencia que hará resplandecer en llamas la paz de las caras.
Tal explosión destroza de modo fulgurante la raiz de ese diálogo. Enciende el silencio. La película hablada deja de hablar. Ortega decía: «al conversar vivimos en sociedad, al pensar nos quedamos solos«.
(Imágenes:-escenas del film «Una película hablada», de Manoel de Oliveira)
«Aparte de esas mínimas salidas, era tan poco lo que podía hacerse que las horas acababan por superponerse, por ser siempre la misma en el recuerdo – se leee en «La autopista del sur», el excelente cuento de Cortázar – (…) Por la mañana se avanzó muy poco pero lo bastante como para darles la esperanza de que esa tarde se abriría la ruta hacia París. A las nueve llegó un extranjero con buenas noticias: habrían rellenado las grietas y pronto se podría circular normalmente«. El cuento prosigue pero lo que continúa en el tiempo es esta espera actual en los aeropuertos del mundo, la ruta de humildad del hombre ante el vapor y las cenizas de la Naturaleza, la parálisis en vidas y proyectos dormitando sobre las maletas, meditando la sorprendente impotencia de un mundo que se creía omnipotente, y diciéndose – como recuerda Magris en «Ítaca y más allá» (Huerga & Fierro) -: «dónde estamos yendo, pregunta el héroe de la novela de Novalis a la misteriosa figura femenina que se le ha aparecido a su lado en la antiquísima peña en el bosque, ¿hacía dónde se dirige nuestro camino? «Siempre hacia casa«.
Sí, siempre hacia casa, siempre queremos ir hacia casa, queremos llegar a casa, estar por fin en casa. Eso es lo que dicen los rostros y los labios en los aeropuertos de medio mundo. Es una constante también en la literatura. Laurence Sterne en su Viaje sentimental habla de los viajeros ociosos, los curiosos, los mentirosos, los orgullosos, los presuntuosos, los melancólicos, los forzados, los inocentes y los desgraciados, y también de los simples viajeros. Todos ellos quieren volver a casa. La pista de la velocidad, que creíamos dominar, permanece ahora detenida en el aire, entre la Nube y los aviones, y las peripecias que nos cuentan estos viajeros del XXl parecen volver por un momento a los avatares del XVlll, cuando Felipe V realiza el primer viaje del primer año del siglo: partió el rey de la raya de Francia el 30 de diciembre de 1700 a las once de la mañana, saliendo del viejo alcázar de los Austrias, para llegar en diecisiete jornadas a Irún, antes del 20 de enero de 1701. Cada jornada era de duración desigual, de cuatro a siete leguas ( a poco más de cinco kilómetros y medio la legua), según los accidentes del camino y también la distribución de las casas, torres o palacios donde poder hacer noche. Las jornadas eran de entre 25 y 40 kilómetros, y la velocidad nunca excedía de los 10 kilómetros a la hora.
Llegar a casa, estar por fin en casa. Pero a veces ocurre – como está pasando estos días en el mundo – que «el viajero – como dice Cees Noteboom – siente «las corrientes de aire que se filtran por las fisuras del edificio causal». Y Claudio Magris en El infinito viajar (Anagrama) comenta estas palabras como si glosara lo que estos días sucede en muchos países: » la realidad, tan a menudo impenetrable, de pronto cede, se cuartea. Lo real se revela probabilista, indeterminista, sujeto a repentinos colapsos cuánticos que hacen desaparecer algunos de sus elementos, engullidos, absorbidos en vórtices del espacio- tiempo, remolinos de la mortalidad de todas las cosas, pero también del imprevisible brote de nueva vida».
El viaje siempre ha acompañado a la literatura y la literatura al viaje. A veces atravesar el agua de los viajes, la edad de los viajes, ha surcado de arrugas los recorridos y el viajero ha llegado al borde de su término exhausto y casi dolorido de cuantos recuerdos ha vivido. John Cheever lo describió magníficamente en su extraordinario cuento, El Nadador– luego llevado al cine .-Neddy Merrill atraviesa las piscinas en su intento de llegar a casa, de estar por fin en casa. «Ned se tiró al agua e hizo un largo, pero cuando intentó alzarse hasta el borde para salir de la piscina, descubrió que sus brazos y sus hombros no tenían fuerza: llegó como pudo a la escalerilla y salió del agua. Al mirar por encima del hombro vio un hombre joven en los vestuarios iluminados. Al cruzar el césped – ya se había hecho completamente de noche – le llegó un aroma de crisantemos o de caléndulas, decididamente otoñal y tan intenso como el olor a gasolina. Levantó la cabeza y comprobó que habían salido las estrellas, pero ¿por qué tenía la impresión de ver Andrómeda, Cefeo y Casiopea? ¿Qué se habían hecho de las constelaciones de pleno verano? Ned se echó a llorar».
(Imágenes:-1. fotografía; ucem-es/2.–Benny Andrews.-1996.-artnet/ 3.-Benny Andrews.-2004.-artet/ 4.-Emiliano Ponzi.-The New York Times)
Los pasos del que camina entre libros son absorbidos por las maderas, acogidos por las puertas que crujen conforme avanzan los pasos, habitaciones antiguas que reciben pasos interminables, libros interminables, libros y pasos que suceden a otros pasos y libros, cuartos cargados de autores amontonados, alineados, puertas y maderas que hacen resonar los pasos entre libros, autores encuadernados, autores deshojados, autores recobrados, autores vencidos, suelas de zapatos ligeros, pesados, tacones que aplastan las maderas, manos que empujan las puertas, silencios que abren el picaporte de los ruidos, que abren los labios de los autores, cabecean los lomos, duermen las páginas, los pasos del que camina entre libros rozan los índices, los prólogos, los pasos del que camina entre libros…
… recorren ahora, sí, el costado de las hileras, los títulos, los hombros de los autores escuchan los pasos con sus espaldas unidas en las estanterías, las cubiertas unidas, las líneas también unidas y apretadas, los lenguajes mudos, los idiomas callados, los pasos del que camina entre libros van tocando los bordes de las investigaciones, los ingenios, las ficciones, las manos acarician al pasar la superficie de los ensayos, las imaginaciones, los argumentos, las ilustraciones, picotean los tacones sobre el tablón de las maderas y en esas maderas resuenan poemas de siglos de oro, siglos de plata, prosas, géneros, escuelas, generaciones, crujen estas maderas sobre escenarios de libros de teatro, filman los ojos mientras pasan secuencias y guiones, puntas de pies avanzan entre libros danzando ante páginas de ballet, dedos mueven las hojas conforme avanzan los pasos del que camina entre libros, sí, del que camina entre libros, tal y como caminaban…
los pasos de aquella película de Resnais, El año pasado en Marienbad, » en que los pasos son absorbidos por alfombras pesadas, tan gruesas que ni el ruido de sus propios pasos llega a sus oídos, como si el oído mismo del que camina, una vez más, a lo largo de estos pasillos. – por entre estos salones, estas galerías de este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, – lúgubre, en el que pasillos interminables suceden a otros pasillos«, nos llevaran hasta esta madera que cruje conforme avanzan los pasos del que camina entre libros, volúmenes amontonados, portadas, espacios reducidos, fábulas en el suelo, tramas hasta el techo, discursos, narradores, personajes, poéticas, retóricas, las lenguas del lenguaje, rimas, pausas, versificaciones, monólogos, polifonía, tramas, los pasos del que camina entre libros apenas se oyen ya hacia el final, silencios, silencios, libros que van apagando a los pasos, libros que se quedan solos…
…libros reinando en el tiempo, libros del año pasado, del siglo pasado, libros de todos los siglos que cubrirán las pantallas hasta que el ojo humano vuelva a cruzar el año que viene entre libros.
(Imágenes.-1. Jane & Louise Wilson.-Oddments Room.-V. Atlas, 2008.-Galería Helga de Alvear.-Madrid/2.-Jane & Louise Wilson.-Oddments Room lll.-2008.-303 Gallery.-New York.- artnet/ 3.-Jane & Louis Wilson.-Oddmentes Room l.-2008.-artnet.com 4.-Jane & Louise Wilson.-Oddments Room ll.- (Voyages of the Adventure and Beagle) 2008.-303 Gallery .-New York.-arnet.com)
«Desde mi época de ayudante de dirección – contaba Kurosawa en su «Autobiografía» (Fundamentos) – parece que he desarrollado una peculiar relación con el viento. Yama-san me pidió una vez que fuera a rodar las olas de Choshi; tuve que esperar tres días ante un plácido mar. Luego de repente un furioso vendaval agitó las olas en una impresionante marejada, y conseguí con exactitud lo que había ido a buscar. En otra ocasión, en el rodaje de Uma me metí en un tifón y las mangas del impermeable se me rajaron. Durante el rodaje de Nora Inu (1949), el tifón «Kitty» nos hizo añicos todo el decorado de exteriores, y mientras rodábamos en los alrededores del monte Fuji la película Kabushi toride no san-akunin (1958), tres tifones nos azotaron sucesivamente. Los bosques donde habíamos planeado rodar fueron arrasados uno tras otro, y lo que debería haber sido un rodaje de tres días se transformó en cien».
Sobre el viento y su deliciosa melancolía ya había hablado en el siglo X Sei Shônagon, la gran escritora japonesa, en «El libro de la almohada» (Alianza). «Son sobre todo – decía ella del viento – las hojas del cerezo las que caen en abundancia. En otoño, al día siguiente de un día en que la tempestad ha mostrado su rabia, se nota una extraña impresión de tristeza. Las ventanas hechas de bambú, las sombrillas exteriores, se doblan unas al lado de las otras, y el aspecto del jardín es penoso. Se siente pena contemplando un gran árbol derrumbado, al que el viento le ha quebrado las ramas«.
Era aquel viento del siglo X, antepasado de éste del siglo XX, que sufrirá Akira Kurosawa en 1941, cuando la Naturaleza se le enfrente y él intente dominarla. Fue en 1941, cuando el gran director japonés publicó en la Revista Eiga Hyoron (Crítica cinematográfica) el guión de «Un alemán en el Templo Daruma», el momento en que la Naturaleza en forma de nieve alteró sus planes. En ese año Kurosawa escribe precisamente un guión titulado «Nieve» que fue remitido al Concurso Nacional de Guiones, y apoyado en 1942 por un grupo de revistas cinematográficas japonesas. El asunto de «Nieve» se vincula con la vida de los campesinos en la región N. E. de Honshu, y buena parte del diálogo fue escrito en el dialecto local, conocido como Tohoku. Como se señala en el prólogo al extracto de «Nieve» en «Films que nunca veremos» (Aymá), la naturaleza es también un medio, psicológicamente simbólico, contra el cual se destaca en este guión, como en relieve, un personaje individual. El deslumbrante florecimiento de la primavera con el que termina «Nieve» es una sugestión visual. «Nieve«, y no Sanshiro Sugata (1943) – se dice en ese prólogo -, «pudo haber sido el primer film de Kurosawa, si no hubiera mediado un simple hecho que no pertenecía al arte ni a la política, sino a la botánica. Cuando Kurosawa escribió «Nieve«, la cosecha de arroz en el noroeste era extremadamente vulnerable a las condiciones del clima. Antes de que el film pudiera ser realizado, se había llegado a cultivar un nuevo tipo de arroz que podía resistir a la nieve y al frío. Así «Nieve» se convirtió en una idea anticuada y nunca llegó a ser producida. Pero sigue siendo un embrión de poderoso impacto, y como tal pronostica el estilo cinematográfico que luego se desarrollaría hasta Rashomon y hasta Los siete samuráis«.
Era la nieve sobre Japón, copos sucesores de aquellos otros que cayeron en el siglo X y fueron cantados delicadamente por Sei Shônagon: «Es delicioso – decía entonces la finísima escritora -, cuando lo nieve cubre la tierra como un ligero colchón de plumas. Es encantador también cuando ella se congrega para formar un espeso manto; a la caída del sol, dos o tres amigas se sientan alrededor de un brasero junto a la terraza, en el borde. Mientras que charlan, cae la noche; pero ellas no encienden la lámpara en la habitación, toda iluminada por el blanco resplandor que envía la nieve».
(Pequeña evocación hoy, a los cien años del nacimiento de Akira Kurosawa.-23 de marzo 1910- 2010)
(Imágenes.- 1 y 2.-«Dreams«.-de Akira Kurosawa.-199o -air.bong/3.-Michele Harvey 2000.-Katharina Rich Perlow Gallery.-New York)
Se cumplen ahora 25 años de la película «Memorias de África« y copio aquí mi reciente artículo en Alenarterevista sobre Isak Dinesen:
Quizá la imagen más representativa de la baronesa Blixen – Isak Dinesen – sea aquella que vimos en la película “Memorias de África” cuando cordiales acompañantes de la fascinante mujer le proponían – en el aire nocturno, a los pies de las fogatas y junto a una tienda de campaña, o en el amable ambiente de una cena – que prosiguiera los arabescos de un cuento creado con una sola palabra, suscitado por un único vocablo: es decir, que la escritora ejerciera su capacidad de fabulación, las mil y una noches inventadas de un relato que recorría el mundo de la fantasía, frases eslabonadas de un texto insospechado.
Quedaban los asistentes atónitos al escucharla, como quedamos asombrados los lectores cuando nos adentramos en sus “Siete cuentos góticos”, publicado en 1934, en sus “Cuentos de invierno”, en “Ehrengard”, en “El festín de Babette”, en “Carnaval” o en “Ultimos cuentos”. Hemingway, al recibir el Premio Nobel, señaló que ese galardón debía haber sido adjudicado a Isak Dinesen, y lo cierto es que su capacidad de invención permitía que sobresaliera de su prosa esa gran pregunta que los niños y los mayores hacen – pero sobre todo los niños – :”Y entonces, ¿qué ocurrió?”, “Y después, ¿qué pasó?”. Porque siempre pasa algo en la vida, que eso es lo que más nos interesa, no sólo lo que está pasando sino lo que va a pasar, la escondida sucesión del presente que estamos viviendo, aquello que aún no ha llegado pero que ya nos espera en la esquina del día, la invención del más allá que sólo un narrador-poeta nos puede revelar
“La baronesa – la retrató Truman Capote -, que pesa como una pluma y es tan frágil como un puñado de conchas, recibe a sus visitantes en un salón amplio y resplandeciente, salpicado de perros dormidos y calentado por una chimenea y una estufa de porcelana; en el salón, como creación imponente surgida de uno de sus propios cuentos góticos, está sentada ella, cubierta de peludas pieles de lobo y tweeds británicos, con botas de piel, medias de lana en sus piernas, delgadas como los muslos de un hortelano, y frágiles bufandas color lila rodeando su redondo cuello, que un anillo sería capaz de abarcar”. Pero esta mujer en apariencia frágil es una escritora de acero. Cuando se le preguntaba si reescribía muchas veces sus cuentos, contestaba: “Oh, sí, lo hago. Es infernal. Una y otra y otra vez”. Es decir, el brote de la idea y su explosión creadora era retocada y pulida y despojada de cuanto no fuera esencial. “Pues sólo si uno es capaz de imaginar lo que ha ocurrido – decía -, de repetirlo en la imaginación, verá las historias, y sólo si tiene la paciencia de contárselas y volvérselas a contar, será capaz de contarlas bien”.
Por tanto esta moderna Sherezade no sólo lanzaba al aire la fabulación sino que en el aire mismo lograba la artesanía del oficio, habilidades de repetición y de corrección, el logro de una seducción conmovedora. Nacida en Dinamarca, en una casa a orillas del mar, a medio camino entre Copenhague y Elsinor, su vida en África– sus amores truncados, la enfermedad, sus experiencias en las plantaciones – despertarían luego su fascinación imaginativa, la escala de una fantasía prodigiosa. Divertía, entretenía a sus oyentes: las grandes fogatas nocturnas para escucharla podían trasladarse a las pequeñas chimeneas de los despachos en lecturas sosegadas, a la quietud bajo un árbol exótico o al dormitar silencioso de una almohada. Lo importante en Isak Dinesen es ese collar de anécdotas que nos cuenta, la sorpresa que nace de la primera palabra sugerida, y cómo esa palabra llama a sus hermanas en las frases, las frases convocan a los párrafos y los párrafos, corriendo, se acumulan y se desgajan para extender el tapiz de una historia, ese tapiz nos eleva sobre la realidad y volamos de pronto encima de la literatura.
(Imágenes tomadas de Alenarterevista)
Varias veces en Mi Siglo he hablado de mi abuelo el escritor, mi abuelo el Premio Nobel.
«Mi abuelo me enseña la máquina de registrar miradas.
Como es Premio Nobel de Literatura tiene un cuarto especial para él, la habitación donde piensa, y allí me abre una pequeña cajita de plata que está sobre su mesa.
–¿Ves? –me enseña Dante–. Esta cajita contiene todas las miradas que tengo.
Deja la tapa abierta y efectivamente, empieza a llenarse de miradas la habitación. Yo nunca creí que las miradas tuvieran alas, pero los párpados de las personas parecen murciélagos y baten aquí y allá sus pestañas hasta posarse, por ejemplo, en el aire del cuarto. El cuarto de mi abuelo, y luego el pasillo, y después el comedor, e incluso la terraza, se llenan de miradas igual que si fueran palomas o gaviotas.
–¡Dante –le grita mi madre–, ahora no me pongas tantas miradas aquí, que estamos limpiando y hay que abrir las ventanas y Blasa se asusta!
Mi abuelo obedece. Deja tan sólo en el aire una mirada intensa, la de una actriz a la que él quiere, una mirada de Greta Garbo que se queda viva, observándonos fijamente, con sus pupilas como peces dilatados.
–¿Esto no te dará miedo, eh Juan? –me dice mi abuelo riéndose– ¡Hay que ser valiente!
–No, no me da ningún miedo, abuelo –le contesto animándome.
Greta Garbo parpadea como una mariposa en la cuenca de su ojo, en el valle de sus pestañas rizadas.
–Esta mirada de Greta Garbo es auténtica –me explica mi abuelo orgulloso–. La gente cuando viene aquí y ve esa mirada cree que es falsa o que es una copia, pero no. Es original. Es una Greta Garbo auténtica. Vale una fortuna.
Greta Garbo continúa observándonos misteriosamente. Su mirada nos sigue por el pasillo, mientras andamos. Al doblar la esquina e ir hacia el comedor nos espera la gran mirada en el aire de Charles Chaplin, una mirada entristecida por una sonrisa.
–Esta también es auténtica. De las primeras miradas que tuve –me comenta mi abuelo al pasar.
Se le ve orgulloso de su colección. Parece mentira que en una pequeña caja de plata quepa un invento tan fabuloso. Ha viajado por el mundo con esta cajita y cuando se ha cruzado con una mirada enigmática, con unos ojos celosos, con unas pupilas con agujas de venganza, con un mirar melancólico, aterciopelado o dulzón, con una mirada violeta o unos ojos de mar, salados y bañados en lágrimas, cada vez que el ojo humano al pasar quiso dejar una huella fugitiva en Dante Darnius, mi abuelo no desaprovechó nunca la ocasión, y abriendo furtivamente su cajita, registró y grabó al instante aquella mirada y se la llevó viva a casa para aumentar su colección.
–Aquí vienen gentes de todas partes a ver esto –me dice vanidoso, saliendo a la terraza–. ¿Y sabes por qué?
–No.
–Porque no se lo creen.
Y luego, cogiéndome de la mano y bajando las escaleras hacia el jardín, me añade casi en confidencia, con una sonrisa:
–Un día esta colección será para ti.
No sé. No me convence. Me asustan un poco tantas miradas en la terraza, a cielo abierto, tapando las nubes. Prefiero la sencillez del sol, la claridad del día lavado, esta flor –¿qué es esta flor?
–¿Qué es esta flor, abuelo?
–Un lirio soberbio –me contesta el Premio Nobel.
Me quedo mirando esta flor perfumada de color blanco rosa manchada de rojo intenso, los bordes ondulados, caracoleados.
Y luego me paro –hago parar a mi abuelo– ante el estanque, y veo la anaranjada plateada de unas escamas ondulantes, la aleta de rojo rubí de este pez que nada entre azules.
–¿Y este pez, abuelo? ¿Cómo se llama?
–Es el pez soldado –me dice Dante–. ¡Pero vamos! –me tira de la mano para que ande–, ¡mira estas miradas, Juan! ¡Mira cuántas miradas!
Está todo el jardín tan lleno de miradas, pestañeando vivas, observándonos cómo vamos y venimos y lo que hacemos, que yo no digo nada, pero me asusto.
Entonces hago uno de esos trucos que tenemos escondidos los niños. Vuelvo a pararme ante otra flor. Es un marrón oscuro, amarillo y violeta manchado de púrpura. ¿Se ha tostado esta flor? ¿Alguien la ha quemado? ¿Qué es esta flor?
–¿Qué es esta flor, abuelo? –le pregunto.
–Se llama pensamiento –me dice Dante.
«Pensamiento, pensamiento», me digo mientras la miro.
–¡Vamos! –me sigue tirando de la mano mi abuelo intentando arrancarme del sitio– ¡Pero mira cuántas miradas alrededor!
No me muevo. No levanto la vista de este pensamiento.
–¿Pero qué haces? –oigo su voz.
Estoy terco, sabiendo esperar.
–¿Quieres decirme qué haces?
Aún hay que esperar un poco más. Siempre se debe esperar.
Luego digo, mirando a la flor:
–Estoy pensando, abuelo, en este pensamiento».
José Julio Perlado : (del libro «Nosotros, los Darnius«) (relato inédito)
(Imágenes:- 1.-Greta Garbo/ 2.-Greta Garbo.-elmundofree)
Cuando el Moisés de Miguel Ángel ve acercarse esa mirada de 91 años que le dirige Miguel Ángel Antonioni, las dos miradas se cruzan en el tiempo, de pupila a pupila: fija e impertérrita la piedra al recibir el homenaje, fijo y asombrado el ojo del cine al redescubrir el arte.
La mirada de Antonioni es una mirada cansada, al borde del final de la vida; la mirada del Moisés es una mirada incansable: constata cómo las épocas le seguirán mirando. El llamado cineasta de la incomunicación se comunica directamente con Buonarroti en el año 2004 cuando, entrando despacio en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli, toca con sus manos la piedra, admirado ante su misterio. Es «Lo sguardo di Michelangelo«, una de sus películas finales, un documental.
«He aquí una tarea que nunca me cansa: mirar» –repetirá Antonioni cuando hable de sus films -. Un director no hace otra cosa que buscarse a sí mismo en sus películas. Son documentos no de un pensamiento ya formado sino de un pensamiento en formación». Como todo artista ( y varias veces lo he comentado en Mi Siglo al hablar de escritores o pintores), el director de cine aguarda también pacientemente ante sus temas: «Por muy fascinante que pueda parecerme, no soy capaz de aceptar rápidamente una idea. A veces pasan meses, años. Tiene que quedar flotando a la deriva en el mar de cosas que se acumulan al vivir: es entonces cuando se convierte en una buena idea». Estas pacientes esperas ante la cristalización de una forma nada tienen que ver con otras esperas fastidiosas, a veces necesarias e irrenunciables para todo artista: «He perdido un largo y penoso tiempo en las antesalas de los despachos – dirá Antonioni en 1964 -, contando historias o escribiendo páginas y más páginas inútiles. A veces nos decimos para consolarnos que tal vez la experiencia nos haya servido de algo, pero mi generación se ve obligada a sumar esta experiencia a la de la guerra, y la combinación es terrorífica». Ocho años después, en 1972, tras haber dedicado Antonioni largo tiempo a preparar la realización de un nuevo film, «Tecnicamente dulce«, Carlo Ponti le dice de improviso e inexplicablemente que ha cambiado de idea y que no piensa producir la película. «El mundo que tan trabajosamente había logrado construir en mi mente, fantástico y verdadero, hermosísimo y misterioso – confesó luego el director italiano -, se derrumbó de golpe. Las ruinas están todavía aquí. En alguna parte dentro de mí».
«Pero una película – dirá también – no existe hasta que no se filma. Los guiones presuponen la película, no tienen autonomía, son páginas muertas». Estas páginas muertas son las que se publicaron en «Las películas del cajón» (Abada). Al abrir ese cajón los párpados de los films que no han visto la luz permanecen cerrados. Uno mete la mano en el cajón buscando secuencias y palpa sólo papeles. Papeles bien escritos, apuntes, relatos cuyas hojas son removidas por el olvido. Felizmente la mirada no está oculta entre esos papeles. La mirada se ha elevado, ha huído de ese cajón. Ha logrado colarse en la cámara, se ha proyectado luego en la pantalla. Es esa mirada penetrante y única, como la que le dirigió Antonioni a Buenarroti. Mirada desde el ojo al Moisés. De Miguel Ángel a Miguel Ángel.
(Imágenes: 1 -«Moisés» de Miguel Ángel/ 2.- Miguel Ángel Antonioni.-foto AMPAS/ 3.-detalle de la película «Lo sguardo di Michelangelo»)
«Donde quiera que estemos, lo que oímos es fundamentalmente ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante«, dice John Cage en su libro «Silencio» y ello lo recoge Calvo Serraller al comentar el volumen de Alex Ross titulado «El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música» (Seix Barral). Pienso en el ruido de las grandes ciudades y en cómo se perseguían y grababan aquellos ruidos precisos de Lisboa en la película de Wim Wenders de la que ya hablé en Mi Siglo. Pienso en los extraños ruidos interiores que acosaban al oído de Jonathan Swift, atormentado por el síndrome de Menière, provocándole sordera y terribles mareos y perdiendo su capacidad para oir. Pienso en la retirada poco a poco hacia el silencio del gran compositor checo Bedrich Smetana, cada vez más sordo, obligado a dejar el Teatro Nacional para encerrrarse en Jabkonia, en un mundo de sueños. Pienso en célebres oídos enfermos: en el de Beethoven, en el de Goya, en el de Gabriel Fauré, y también en ese ruido de las urbes que provoca tantas incomodidades, tanta irritación a las gentes. Pienso igualmente en el silencio amarillo de los desiertos, en la soledad de arena que llega hasta las noches del oído y también en ese mutismo de los pasillos, lengua callada bajo las capuchas, en la Cartuja de la Grande Chartreuse, en los Alpes franceses, donde la película de 164 minutos, «El gran silencio«, nos impone el mutismo total, el oído intentando escuchar de qué nos habla lo interior, cuál es el lenguaje del alma.
(Imágenes:-1.-Janet Cardiff y George Bures Miles.-1995.- Gallery Barbara Weiss -artnet/ 2.-imagen de la película «El gran silencio«.-convicciontv.cl)
Aparecen ahora en MI SIGLO – encabezando el apartado Enlaces a mi obra – las cuatro entrevistas que Onda Cero ha tenido la amabilidad de proponerme hace pocas semanas preguntándome sobre mi trabajo periodístico y sobre mis tareas de corresponsal. La Radio ha querido titularlas respectivamente «Azorín», «Fellini», «París»y «Roma» y condensan algunas de las experiencias que he tenido la suerte de vivir como profesional. Escribo expresamente la suerte porque no siempre se encuentra uno en países y en épocas tan vibrantes de noticias. Yo he tenido esa suerte en Italia y en Francia, y cuando la suerte no ha venido hacia mí he ido yo hacia ella buscando aquello que más me interesaba, sin dejar de realizar, naturalmente, mi quehacer cotidiano de corresponsal.
Cuando se me pregunta qué entrevista o qué encuentro me dejó más impresionado siempre veo el rostro de Georges Pompidou a mi lado el 16 de junio de 1969. Un minuto antes era el candidato a la Presidencia de la República Francesa; un minuto después no era un hombre: era una nación. «Je suis la France«, pronunció en tono solemne, con el semblante cambiado. Cuando se me insiste sobre qué momento recuerdo con más intensidad viene hasta mí aquel despachito de Roma, en 1964, cuando el académico francés Jean Guitton me leyó emocionado parte del discurso que al día siguiente, a las 9 de la mañana, pronunciaría ante todo el Concilio y ante el Papa. Pero los recuerdos vuelan: me veo también sentado en un banco, a primeras horas de la noche de un día de junio de 1963, en la inmensa nave desierta de la Basílica de San Pedro, frente por frente a Juan XXlll muerto, escoltado sólo por la guardia suiza . Allí, en aquel banco, ante el cadáver del Papa, con la Basílica vacía de gentes, escribí la crónica periodística. Vuelan de nuevo los recuerdos y me veo igualmente, sentado en Roma, en 1964, ante el dramaturgo Diego Fabbri, en su despacho de Director de «La Fiera Letteraria«, hablando de Pirandello, de Ugo Betti y de cómo Fabbri escribió «Proceso de familia«.
Esa puerta del despacho de Fabbri se abre a otras muy numerosas puertas, y cuatro años después, ya en París, escucho atentamente tanto a Gabriel Marcel como a Robert Bresson. La puerta de los Estudios de Boulogne-Billancourt donde ví a Bresson y la puerta del despacho de Marcel en la rue Tournon abren paso también a otros pasillos y a otros butacones desde donde, ya en Madrid y años más tarde, observo la sortija en las manos de Mujica Láinez, la imponente altura de Cortázar, los ojos tras las gafas de Onetti, el acento de Luis Rosales. Muchos de estos encuentros están ya en los libros, otros en MI SIGLO, otros algún día aparecerán. Haber encontrado a tales rostros no tiene más mérito que el de la curiosidad intelectual. Uno ha ido desde niño detrás de los autores, subrayando sus obras, interesado por las labores del espíritu. Uno se ha colocado entre los bastidores de la creación – en el taller de Pablo Serrano, cruzando descampados con Juan Barjola – y allí ha notado qué bien se está entre esos bastidores, entre dos luces, contemplando de reojo el patio de butacas. Avanza ante las candilejas el pintor, el escritor, el sabio, esperando los aplausos, esperando las críticas, sin apenas darse cuenta de que está haciendo Historia.
(Imágenes.-1.-Roma.-por Richard Estes.-artnet/ 2.-París.-por Félix Hilaire Buhot.-Zygman voss Gallery.-artnet/ 3.-París.-por Jules Aarons.- flickr)
«Imagínalo. El hombre del siglo XIX con sus caballos, sus perros, sus coches, sus lentos desplazamientos. Luego, en el siglo XX, acelera la cámara. Los libros, más breves, condensaciones. Resú-menes. Todo se reduce a la anécdota, al final brusco.
(…)
Los clásicos reducidos a una emisión radiofónica de quince minutos. Después, vueltos a reducir para llenar una lectura de dos minutos. Por fin, convertidos en diez o doce líneas en un diccionario. Claro está, exagero. Los diccionarios únicamente servían para buscar referencias. Pero eran muchos los que sólo sabían de Hamlet lo que había en una condensación de una página en un libro que afirmaba: Ahora, podrá leer por fin todos los clásicos. Manténgase al mismo nivel que sus vecinos. ¿Te das cuenta? Salir de la guardería infantil para ir a la Universidad y regresar a la guardería. Ésta ha sido la formación intelectual durante los últimos cinco siglos o más.
(…)
Acelera la proyección, ¿Clic? ¿Película? Mira, Ojo, Ahora, Adelante, Aquí, Allí, Aprisa, Ritmo, Arriba, Abajo, Dentro, Fuera, Por qué, Cómo, Quién, Qué, Dónde, ¿Eh? ¡Oh! ¡Bang! ¡Zas!, Golpe, Bing, Bong, ¡Bum! Selecciones de selecciones, selecciones de selecciones de selecciones. ¿Política? ¡Una columna, dos frases, un titular! Luego, en pleno aire, todo desaparece. La mente del hombre gira tan aprisa a impulsos de los editores, explotadores, locutores, que la fuerza centrífuga elimina todo pensamiento innecesario, origen de una pérdida de valioso tiempo».
» Más deportes para todos, espíritu de grupo, diversión, y no hay necesidad de pensar. Organiza y organiza y superorganiza super superdeporte. Más chistes en los libros. Más ilustraciones. La mente absorbe menos y menos. Impaciencia. Autopistas llenas de multitudes que van a algún sitio, a algún sitio, a algún sitio, a ningún sitio. El refugio de la gasolina. Las ciudades se convierten en moteles, la gente siente impulsos nómadas y va de un sitio para otro, siguiendo las mareas, viviendo una noche en la habitación donde otro ha dormido durante el día y el de más allá la noche anterior.
(…)
Los autores, llenos de malignos pensamientos, aporrean las máquinas de escribir. Eso hicieron. Las revistas se convirtieron en una masa insulsa y amorfa. Los libros, según dijeron los críticos esnobs, eran como agua sucia. No es extraño que los libros dejaran de venderse, decían los críticos. Pero el público, que sabía lo que quería, permitió la supervivencia de los libros de historietas.
(…)
No era una imposición del Gobierno. No hubo ningún dictado, ni declaración, ni censura, no. La tecnología, la explotación de las masas y la presión de las minorías produjo el fenómeno, a Dios gracias.
(…)
Como las universidades producían más corredores, saltadores, boxeadores, aviadores y nadadores, en vez de profesores, críticos, sabios y creadores, la palabra “intelectual”, claro está, se convirtió en el insulto que merecía ser.
(…)
Un libro es un arma cargada en la casa de al lado. Quémalo. Quita el proyectil del arma. Domina la mente del hombre. ¿Quién sabe cuál podría ser el objetivo del hombre que leyese mucho?».
Ray Bradbury: «Fahrenheit 451
http://www.youtube.com/watch?v=d160eWmOrRc
(Pequeño recuerdo de Francois Truffaut cuando en esta semana se cumplen 25 años de su muerte)
(Imágenes:-1.-Truffaut y Julie Christie en el rodaje de «Fahrenheit 451».-films.Bio/ 2.- «Earl Morming, May 20, 1986»- por Donal Sultan.-artnet)
«Como la savia de las primeras heladas, a las cinco, – escribe Dos Pasos en «Manhattan Transfer«- hombres y mujeres empiezan a rezumar lentamente de los altos edificios del centro. Muchedumbres pálidas inundan los metros y los túneles, desaparecen bajo tierra».
«En las calles había chinos, italianos, portugueses, japoneses. La gente se apresuraba hacia los espectáculos y los restaurantes – dice Dos Passos en «El Paralelo 42″ -. Desde la puerta de los cafés se oía música, y de los restaurantes brotaba un olor a comida frita con manteca, a cerveza y a barriles de vino».
«Primero una vuelta, hacia la parte alta, hacia la parte baja, a lo largo de los muelles espiando las caras que van en taxi, de los conductores – escribe Dos Passos en «El gran Dinero» -, de los viejos que mastican en los restaurantes, de los vagos borrachos que vomitan en las callejuelas, ¿qué es lo que está leyendo el vendedor de diarios?, ¿qué murmura el viejo castañero italiano a la mujer gorda que está detrás de los tarros de pepinos?, ¿adónde va la chica del sombrero rojo que sube corriendo las escaleras del metro?, y el policía que bromea con el otro policía a través de la calle y el chasquido de un beso de dos sombras que están bajo el porche de la casa de piedra parda y los rostros malhumorados en la esquina de la calle que se enturbian bruscamente como para bostezar gritos se oye un golpe silbido pies que corren ¿el acontecimiento?».
El Ojo Cinematográfico (la expresión acuñada por Dos Passos en «El Gran Dinero«) sigue detrás del Paso Cinematográfico que cruza velozmente las calles y el Ojo Cinematográfico se refleja al pasar en todos los escaparates, en los cristales, en las brillantes ventanas de la civilización.
El Ojo Cinematográfico contempla al autobús que corre su velocidad sobre el cristal, el cristal atraviesa calles y edificios, edificios escoltan al Paso Cinematográfico que cruza la ciudad celéricamente.
Y luego está esa mano que asciende a las alturas, uñas esmaltadas rozando los tejados, sonríe desde arriba el maniquí y todos los reflejos de la ciudad los recoge esta cámara de Lisette Model, cuyas fotografías neoyorquinas de los años 40 se exponen estos días en Madrid en la Fundación Mafre.
MI SIGLO 