Bach

GÜNTER GRASS

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Gunter Grass- web de

 

» Yo soy un autodidacta declarado – decía Günter Grass en1978 -Fui un joven inculto o cultivado solamente en parte. A los quince años se acabó la escuela, y cuando empecé a trabajar seriamente en manuscritos bastante largos, ni siquiera dominaba la ortografía alemana. La primera versión de una de mis novelas, reencontrada por un germanista inglés y que he vuelto a ver unos años más tarde, está llena de faltas de ortografía. A veces tengo la impresión de haber aprendido ortografía cultivándome a mí mismo por la escritura.

La ventaja de las personas que no han hecho el bachillerato es que lo preparan el resto de su vida. Se esfuerzan continuamente por colmar esa laguna mientras que otros que han pasado el bachillerato o incluso un doctorado – estoy generalizando – se quedan a ese nivel de ciencia y entonces se establece cierta complacencia, son personas «acabadas». Yo nunca he estado expuesto a ese peligro. O sea que mi curiosidad, mi sed de ciencia, mi necesidad de saber, se han conservado. Todo lo que sé y todo lo que necesito para mi modo de existencia lo he conquistado con mi propio trabajo, con el esfuerzo diario.

 

GÜnter Grass-bbg-bz-berlin de

 

(…) Soy un trabajador muy lento, necesito concentración, mi verdadero trabajo de escritura y dibujo cada vez con mayor frecuencia es en mi casa del campo, donde puedo estar semanas enteras sin dejarlo (…) Mi concepción de la literatura es que los libros deben suponer para el lector una doble exigencia divertida: divertir y exigir su atención. Todo mi esfuerzo tiende a no comunicar al lector la pena, el cansancio, la conocida desesperación que te dominan ante tus propios asuntos. No me gustan, en consecuencia, los libros en que se pueda descifrar el esfuerzo de su génesis u oler el sudor del trabajo (… ) El estilo de un escritor es su signo personal, la marca. Para mí no se trata de un criterio. Thomas Mann de principio a fin, desde sus primeras manifestaciones en prosa, ha poseído y desarrollado su estilo. Prefiero a autores como Alfred Döblin, a quien estimo tanto como a Thomas

 

Günter Grass- nu- lasdosorillas co

 

Mann, si no más. De libro en libro, ha ido poniendo en tela de juicio su propio estilo con nuevas tentativas, hasta el punto de que no se puede reconocer en él un estilo continuo en el sentido clásico. Esto no sólo lo considero posible sino necesario.

(…) Creo que el artista tiene una concepción del progreso distinta… si acaso la tiene. Para el artista, Beethoven no representa un progreso respecto de Bach, un poema de Apollinaire no es un progreso respecto a Hölderlin, por más que en nuestro siglo algo así como una noción de progreso se haya introducido en el arte a través del concepto falso y engañoso de «vanguardia». Vanguardia: es interesante observar que se trata de un término militar. Una obra que hace dos o tres años pasaba por moderna, de «vanguardia», se ve manipulada por los traficantes del arte, es arrojada a la basura con el pretexto de que ya no es in, de que está

 

Günter Grass-ngr-dw de

 

pasada de moda. Y sin embargo, para quien sabe ver, para quien sabe escuchar y leer, es evidente que Montaigne vuelve a ser especialmente actual porque nos lleva a los inicios de la Ilustración. Hasta hoy no se ha podido demostrar que la música de Mozart haya sido superada por cualquier otro músico o que se haya quedado pasada de moda. La idea de desarrollo, la intemporalidad de las artes, son conceptos, en el fondo, más dignos de confianza y más humanos que ese vulgar concepto de progreso que determinó poderosamente al siglo XlX y también al nuestro y que nos ha conducido al umbral en que la razón se convierte en locura. El lenguaje continúa siguiendo las vías de la razón, pero los resultados son irracionales».

(pequeñas anotaciones sobre Günter Grass, que acaba de fallecer)

Descanse en paz.

 

Günter Grass- bgrb- elpais com- foto Bernardo Pérez

 

(Imágenes.-1.-web.de/ 2.-bz.berlin.de/ 3.-lasdosorillas. co/ 4.-dw- de/ 5.- Günter Grass dibujando en su casa- foto Bernardo Pérez- elpais.com)

 

PAUL KLEE, ENTRE MÚSICA Y PINTURA

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Varias veces he hablado en Mi Siglo de la interrelación existente en el mundo de las artes. Música y literatura. Música y pintura. Chopin y Delacroix.  En el caso de Klee, al incidir en él también y de modo poderoso la pintura y la música, el artista bautiza a sus óleos con títulos extraños  – como recuerda Paul Westheim – : «Sueño de dos mitades», «Encima y hacia arriba», «Máquina de trinar», «El árbol de las casas», «Flor de luna», «Moho y plata» y se los pone cuando ya están pintados. No indican el tema o el contenido del cuadro, tampoco son una descripción explicativa.» Son algo así como la clave – dice Westheim – al principio del pentagrama, que sirve para determinar la designación de las notas«. Desde muy pequeño Klee escucha el concierto de Brahms y queda «destrozado«; posee igualmente cariño por César Frank, «una melancolía me invade como cuando oigo a Schubert«, dice.

Todo en torno a Klee está invadido de música. En sus muy interesantes «Diarios: 1898/1918» (Era) va enlazando los nombres y las obras: se acoge a Bach, a Mozart, a los grandes románticos; junto a Beethoven le acompaña también Brahms en primer lugar. «La música es para mí como una amante embrujada«, dirá en 1898. Nos llevaría todo esto a recordar cuando Chauteaubriand habla de una mujer música. «Parecía – la había definido Chauteaubriand – cual si fuere ella misma melodía visible, y que diera vida a sus propias leyes«. En Roma, en noviembre de 1901, Paul Klee confiesa: «me conmovió el último movimiento de la Séptima de Beethoven. Varias voces principales quedaron ahogadas, pero en conjunto hubo energía y éxtasis a la vez. Se festejaron orgías de sonido sinfónico. Los golpes breves eran más convincentes de lo que estoy acostumbrado.  Además hace apenas poco tiempo que he madurado para esta obra. Nostalgia por Mozart«.

«La música me ha consolado a menudo – dirá en otra ocasión – y me consolará si es necesario«. En Berna, cuando ve aparecer a un joven Casals, escribirá: «En el quinto concierto sinfónico tocó Casals: ¡uno de los más maravillosos músicos que haya habido jamás! Su tono de cello es de la más conmovedora melancolía. Son ilimitados sus medios de expresión, tan pronto hacia el exterior, pero partiendo de la profundidad, tan pronto hacia el interior en la misma profundidad. Toca con los ojos cerrados, pero su boca se contrae ligeramente en el seno de semejante paz«.

Cuando nos acercamos a los colores de Klee parece que nos hablara Êtienne Souriau en «La correspondencia de las artes» (Fondo de Cultura):» podemos imaginarnos una rosa estilizada, en que tallo, hojas, flor, van apareciendo sucesivamente en el acorde verde claro, verde oscuro, rosa, sobre fondo azul turquesa, y después con estos colores arbitrarios: la rosa azul, las hojas color tabaco, el tallo negro, y el fondo amarillo. Y después, la rosa dorada, las hojas rojas, el tallo ocre, y el fondo verde ácido. Tendremos de esta guisa una variación bastante análoga a la de un mismo tema musical presentado sucesivamente en mi bemol mayor, en do menor, en sol mayor, en re mayor». Música y pintura. Pintura y música.

Alejándose y acercándose de sus cuadros, Klee se confiesa en 1912: «Hay unos principios primitivos del arte y se les encuentra en las colecciones etnográficas o en sus propias casas, que son las habitaciones de los niños. Los niños tienen ese poder, y es una lección de sabiduría que ellos pueden dar. Cuanto más ignorantes son, mejor pueden proporcionarnos ejemplos ricos en lecciones, y debe preservárseles cuanto sea posible de toda corrupción».

Nos acercamos así como niños hasta el rostro de Klee:

Nos acercamos también hasta su habitación:

(Imágenes:- 1.-Paul Klee.- ad marginen.-1930.-Museo de arte de Basilea/ 2.-Paul Klee.- metrópolis.- pinturayartistas/ 3.- Paul Klee.-el caballero negro.-1927/4.-Paul Klee.-conquistado.- 1930.-museo Paul Klee.-Viena.-wikipedia/5.-Paul Klee.-composición cósmica.-1919.- Kunstasammlunng Nordrhein Wesfalen/6.-Paul Klee.-Dessau.-1933.- foto Josef Albers.-Paul Klee Foundation/ 7.-Paul Klee.-mi habitación.-1896.-Foundation Paul Klee)

CHOPIN Y DELACROIX

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«Hacia las tres y media – cuenta Delacroix en su «Diario» (7 de abril de 1849) – acompañé a Chopin a dar un paseo en coche. Aunque fatigado, me sentía feliz de poderle ser útil en algo… Por la Avenida de los Campos Elíseos, el Arco de la Estrella, la botella de vino en el ventorrillo; parada en las barreras, etc.

Durante el paseo me habló de música, y esto le reanimó. Yo le preguntaba qué era lo que establecía la lógica en música. Me hizo comprender lo que era la armonía y el contrapunto; cómo la fuga es lógica pura en música, y que el conocer bien la fuga, es conocer el elemento de toda razón y de toda consecuencia en la música. Pensé lo feliz que hubiera sido yo de haberme podido instruir en todo eso que atropellan los músicos vulgares. Este sentimiento me ha dado una idea del placer que los sabios dignos de serlo, encuentran en la ciencia. Y es que la verdadera ciencia no es lo que ordinariamente se conoce por esa palabra, es decir, una parte del conocimiento diferente del arte: ¡no! La ciencia examinada así y explicada por un hombre como Chopin, es el arte mismo, y no ese que cree el vulgo que es arte, es decir, especie de inspiración que viene no se sabe de dónde, que anda por casualidad y que no presenta sino el exterior pintoresco de las cosas. El arte es la razón misma engalanada por el genio, pero siguiendo un paso necesario y contenida por las leyes superiores. Esto me llevó a la diferencia entre Mozart y Beethoven. «Allí – me decía – donde este último es oscuro y parece falto de unidad, no es porque una pretendida originalidad – un poco salvaje -, con la que le honran, sea la causa; es que volvió la espalda a principios que son eternos; Mozart no lo hizo nunca. Cada una de las partes musicales tiene su medida, que, acomodándose a todas las demás, forma un canto y le continúan perfectamente: esto es el contrapunto». Me dijo que es costumbre aprender los acordes antes que el contrapunto, es decir, la sucesión de notas que lleva a los acordes…Berlioz coloca los acordes, y luego rellena los intervalos como puede».

Una semana después de este paseo por París entre el pintor y el músico, Delacroix escribe nuevamente en su «Diario«: «Por la tarde fuí a casa de Chopin; lo encontré muy abatido, respirando apenas. Al cabo de algún tiempo, mi presencia lo reanimó. Me dijo que el aburrimiento era para él, el mayor de los tormentos. Le pregunté si no había sentido antes el vacío insoportable que yo suelo sentir algunas veces. Me contestó que sabía ocuparse siempre de alguna cosa, por nimia que fuese; una ocupación llena los momentos y desvía esos vapores. Pero los pesares son cosa distinta».

Chopin moriría en octubre de ese año, y al enterarse Delacroix escribe: «¡Qué gran pérdida! Tanto bribón que sigue en su sitio, mientras que esta bella alma acaba de desaparecer!». Se ha dicho que Chopin y Delacroix tenían el mismo escepticismo ante las multitudes, compartían el gusto por lo clásico y un dios común: Mozart. Chopin admiraba los lienzos de su amigo y Delacroix a su vez las composiciones de Chopin: «Es el artista más verdadero que yo he encontrado – decía el pintor – Es de esos, en pequeño número, que se pueden admirar y estimar».


Del «Diario» de Delacroix he hablado alguna vez en Mi Siglo. Música y pintura como música y literatura se enlazan por esos pasillos de la correspondencia de las artes. Entre otros «Diarios» de pintores hay uno, el de Paul Klee, que también dedica grandes espacios a la música; también pasea, aunque no sea físicamente, por avenidas de composición. «Una melancolía me invade – dice Klee – cuando oigo a Schubert«; «la música me ha consolado a menudo y me consolará si es necesario. Es casi insoportable el pensamiento de vivir en una época de epígonos». En febrero de 1906 escribe: «Adquirí un violín Testore del año 1712 y me deshice de mi viejo instrumento de Mittenwald, barnizado con todo amor. Se enamora uno de los violines. Pero los violines de los que uno se deshace no se suicidan. Y eso es cómodo». Y ese mismo día añade: «En el concierto sinfónico tocamos la excelente Sinfonía de César Franck, la Obertura Cellini, de Berlioz y el vals Mefisto de Liszt«. En otro lugar de su «Diario«, en 1905, Klee recoge su impresión de Casals: «En el quinto concierto sinfónico tocó Casals, uno de los músicos más maravillosos que ha habido en el mundo. El sonido de su cello es de una conmovedora nostalgia. A veces hacia fuera, saliendo de las profundidades, a veces hacia dentro, bajando a ellas. Al tocar cierra los ojos, pero su boca interrumpe un poco esta paz (…) La noche del concierto, Casals se hallaba sentado frente a la orquesta que tocaba la introducción, claramente enfadado. El director volvía la cabeza para mirarlo con ojos implorantes y descubrir lo que pensaba acerca del tempo. El español lo soportó exactamente un compás más, y con unos cuantos movimientos de arco creó el orden necesario. (…) Casals interpretó solo una Sarabanda de Bach«.

Paseos y recuerdos, recuerdos y paseos entre pintura y música.

(Pequeña evocación, hoy, uno de marzo, en que se cumplen 200 años del nacimiento de Chopin: 1 de marzo 1810- 1 de marzo 2010)

(Imágenes: 1.-Chopin, retrato por Delacroix.- wikipedia/ 2.-retrato de Chopin.-wikipedia/ 3.-Chopin tocando ante la familia Radziwill.-wikipedia)

EDAD Y SABIDURÍA

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rostros.-33885.-por Marcel van Eeden.-2009.-Galerie Michael Zink.-artnet

«¿Se vuelve uno más sabio con la edad? ¿Y si la edad y una salud precaria no dan lugar a la serenidad de la madurez?». Estas preguntas se las hace el gran crítico literario Edward W. Said, nacido en Jerusalén en 1935 y muerto hace seis años. En su obra póstuma «Sobre el estilo tardío» (Debate), Said alude a tres edades del artista: una primera edad, que es la de un proyecto de creación o de descubrimiento de un mundo nuevo; un segundo momento, que significa la continuidad en la obra; y un momento tercero, que es en el que Said se detiene más: el último periodo de la vida o decadencia del cuerpo:»el deterioro de la salud – dice – u otros factores que, incluso en el caso de una persona joven, dejan entrever la posibilidad de un final prematuro«. El gran ensayista palestino analiza de forma más detallada este momento ya que es el que más le afectaba personalmente, aquejado como estaba de una grave enfermedad que le llevó a su final. Es esa edad tercera en la  que Said ve luces y  sombras ante lo que se ha dado en llamar el «estilo tardío«. Las últimas obras de Ibsen, por ejemplo, recuerda Said, no transmiten precisamente serenidad; dejan entrever la imagen de un artista furioso y trastornado, provocando más ansiedad, dejando al público más perplejo y descolocado de lo que estaba antes.

Giuseppe Verdi.-1.-wfc.no.-Generic Concerts

Sobre la enfermedad y el arte ya escribí en Mi Siglo:  Klee y Matisse, entre tantos otros. También sobre los cuadros últimos que muchas veces resumen una vida colmada. Pero aquí Edward Said evoca nombres variados: un «Edipo en Colono» de Sófocles, por ejemplo, en donde el retrato que se hace del héroe anciano es el de un hombre que ha conseguido una santidad extraordinaria; un «Otelo» o un «Falstaff» de Verdi, obras de sus últimos años, que no rezuman un espíritu de sabia resignación, sino » una energía renovada y casi juvenil, una apoteosis de fuerza y creatividad artística». Por su parte, Rembrandt, Bach, Wagner, coronan en sus obras tardías una vida entera de esfuerzo, y en cambio -comenta Said – en lo que se ha llamado «el tercer período de Beethoven (las cinco últimas sonatas para piano, la Novena Sinfonía, la «Missa solemnis«, los seis útimos cuartetos para cuerda, las diecisiete bagatelas para piano), se percibe el momento en que el artista, a pesar de ser dueño absoluto de su medio, abandona la comunicación con el orden social establecido y alcanza una relación contradictoria y alienada con él».

Thomas Mann.-1.-libraries.uc.edu

«El arte de Beethoven, y de las templadas regiones de la tradición – se lee en el «Doktor Faustus» de Thomas Mann –se elevó, ante los ojos asustados de sus contemporáneos, a esferas que son del exclusivo dominio de la Personalidad, de un yo aislado dolorosamente, aislado incluso del mundo sensorial por la pérdida del oído, príncipe solitario de un reino espiritual, libre de extraños testigos, incluso los más benévolamente dispuestos, cuyos pavorosos mensajes sólo por excepción y en contados momentos eran comprendidos«.

Cuando se llega a esa edad tercera, que a veces coincide con la sabiduría primera, puede alcanzarse también lo que Said comentó de Brahms en otro libro suyo, «Elaboraciones musicales«: a esa edad – dijo – «siguen existiendo el placer y la intimidad y puede lograrse, como consiguió Brahms, «la música de su música«, la música íntima que perdura cuando se han hecho todas las concesiones a la política y la economía de cualquier arte mundano«. 

Picasso.-2.-auorretrato 30-6-1972.-elcalamo.cvom

A esa edad igualmente el rostro del artista se atreve a acercarse ante el espejo y el espejo le transmite en pintura lo que él no quiere ver de su rostro. El 30 de junio de 1972 Picasso pintó lo que podría considerarse su último autorretrato. El célebre ojo de Picasso permanece aquí fijo, taladrando el fin de una vida. No es una creación casual, y así lo ha reconocido Valeriano Bozal en un extraordinario ensayo, «Picasso clásico. La pintura del viejo» («El realismo«) (Fundación Mafre). Reonocemos la consistente bóveda craneana  de Picasso, sus ojos poderosos, su nariz, los labios y el mentón, y todo ello impresiona por su «deformidad». «El tiempo, como decrepitud física, se impone aquí en todos los ámbitos que a él pretendían escapar – dice Bozal – y que durante tantos años parecían haber escapado (…) Revela ahora lo que guardaba en su interior: pudo expulsarlo todo menos la temporalidad que en él anidaba«.

Sabiduría y edad. Seguramente lo más difícil sea ajustar en cada momento la sabiduría a la edad y ,sobre todo, aprender bien pronto en qué consiste la sabiduría.

(Imágenes:.-1.-Marcel van Eeden.-2009.-Galerie Michael Zink.-artnet/.-Giuseppe Verdi.- wfc.no.-/ 3.-Thomas Mann.-libraires. uc.edu/ Picasso.-autorretrato del 30-6-72.- Fuji Television Gallery.-Tokio)

STALIN Y LA PIANISTA

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A veces la invención de la realidad, que es el subtítulo de Mi Siglo, supera la ficción y mezcla sus límites con la verdad, entregándonos auténticas historias que bien podrían figurar como argumentos de novelas.
«Una noche Stalin escucha por la radio el concierto nº 23 de Mozart interpretado por la pianista Maria Yudina y ordena que le traigan el disco al día siguiente para volver a oirlo. Consternación: era en directo y no se había grabado ningún disco. El disco no existía. Se llama a un primer director de orquesta que se esconde enseguida, un segundo director que se desmaya, un tercero que acepta temblando. En resumen, todo el mundo queda aterrorizado menos Yudina, mujer intrépida que adoraba a los gatos y se santiguaba antes de sus conciertos. Al amanecer el disco está grabado y Stalin, maravillado, envía un premio de 20.000 rublos a la pianista, que le responde:

-¡Ofreceré este dinero a mi iglesia y rezaré al Señor para que perdone sus pecados contra nuestro pueblo!

Evidentemente se dispone de inmediato una orden de arresto contra la intérprete pero Stalin no dice nada y Yudina, al fin, queda a salvo.

Pero quizá lo más extraordinario de esta historia – termina el relato – es que Stalin quisiera oir el concierto nº 23 de Mozart«.

Todo esto lo cuenta en un francés cadencioso Marina Vlady o en un inglés perfecto Alexandra Stewart leyendo el texto de Chris Marker para la película «Un día en la vida de Andrei Arsénevich» que Marker dirigió en 1999. En ese interesante film ( la historia real de Stalin se enlaza aquí con el programa de mano de la representación de la figura del «Inocente» del «Godunov» de Mussorgski y su comparación con lo ocurrido con Yudina) se repasa la existencia entera de Andrei Tarkovski y se mezclan imágenes e intimidades de la última enfermedad del gran director, su filmografía, música original, enlaces y revelaciones curiosas. Como cuando Boris Pasternak, por ejemplo, se le apareció a Tarkovski – como así lo confesó él – y le anunció que rodaría siete películas. «¿Solamente?», le preguntó el director ruso. «Solamente» – le contestó Pasternak -.»Pero serán buenas». Esas siete películas – sin contar los trabajos primeros de Tarkovski – fueron «La infancia de Iván», «Andrei Rublev», «Solaris», «El espejo», «Stalker», «Nosthalgia» y «Sacrificio».

Siete en total antes de que Rostropóvich en 1986 le despidiera en una iglesia de París con los acordes de Bach.

(Foto: «El espejo» de Tarkovski)

EL SILENCIO ANTES DE BACH

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El silencio antes de Bach, después de Bach, en el órgano de Bach. La película de Pere Portabella nos lleva desde el vendedor de pianos hasta el violoncelista, desde el camionero hasta el carnicero, desde el librero hasta el mayordomo, nos conduce por los túneles del metro y nos deposita en estancias donde sólo se oye palpar las teclas de la música. «La música – decía Julien Green – dice frecuentemente lo que se debe decir porque dice lo que jamás la palabra ha podido expresar y a través del ruido maravilloso que hace atrae al silencio».
El silencio se alterna con el agua en esta película y el agua deja hundirse en ella la plenitud del piano mientras se deslizan sonatas de Mendelssohn. El silencio anticipa siempre, rodea y envuelve a cualquier creación. Sin el silencio no puede crearse y nosotros «soportamos en rigor el silencio aislado, nuestro propio silencio – recordaba Maeterlinck -; pero el silencio de muchos, el silencio multiplicado, y sobre todo el silencio de una muchedumbre, es un fardo sobrenatural cuyo peso inexplicable temen las almas más fuertes».
«La mayoría de los hombres -seguía diciendo Maeterlinck -no comprenden y no admiten el silencio más que dos o tres veces en la vida. No se atreven a acoger a ese huesped impenetrable sino en circunstancias solemnes. Acordaos del día en que os encontrásteis sin terror en vuestro primer silencio»
Luego el silencio nos sigue hablando, caminamos con él. Son confidencias que no contaremos jamás porque son diálogos íntimos.

SOLARIS

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Veo «Solaris«, la célebre película de Tarkovski basada en la novela de Stanislav Lem. Sigo los lentos remolinos azules del cerebro humano, las masas grises de la memoria que se desplazan hacia olas infinitas, islas del recuerdo que son mecidas por el «Preludio coral en fa menor» de Bach. Tarkovski confesó que no le interesaba la ciencia-ficción, que hubiera querido prescindir de aquellas naves espaciales. La zona – lo que más le atraía- es la vida que el hombre debe atravesar y en la que sucumbe o aguanta. La zona es ese océano que llevamos dentro de la cabeza, debajo del cráneo, con las tormentas escondidas, las aguas revueltas y los picos espumosos de locura y razón. «Que el hombre resista – dijo Tarkovski- depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental».
Estas secuencias rodadas en círculo en esta película mental, en este film inquietante, nos envuelven hasta desconcertarnos, como siempre nos desconcierta ese hombre mudo que nos mira en un transporte público, que nos tiende la mano en un almuerzo, que se une a nosotros en un ascensor. No llegaremos nunca a su zona porque ella está velada por su piel, por sus ojos y por sus párpados. Ni él mismo llega a su zona más íntima porque no conoce realmente quién es. Se asombraría al ver cuántos remolinos verdes y azules pueden moverse dentro de su memoria y cuánto podría filmar Tarkovski si, mecido por Bach, buceara en el planeta de su interior.