LOS GUSTOS Y LAS ARTES

 

 

«La escultura de Oceanía, los relieves jemeres, las tallas esquimales, la primitiva polifonía medieval pueden entrar en nuestros hogares con sólo pulsar – literalmente – un botón. La «gran» pintura se reproduce sin fin; existen hasta treinta grabaciones de la misma obra de Beethoven o Chaikovski; los «clásicos» aparecen en múltiples ediciones»‘.

Así lo va recordando George Steiner en «Presencias reales» iluminando  el tema de los gustos y las artes. » Como nunca antes, los «grandes libros», las obras preeminentes de los maestros de la música y las artes, son accesibles y ampliamente comunicados. Sin embargo, esta accesibilidad y este consenso disminuyen el potencial de encuentro inmediato con la experiencia estética. En cualquier sociedad concreta es pequeño el número de seres humanos que se preocupan en profundidad por la literatura, la música y las artes;  para quienes semejante preocupación comporta una inversión y una apertura del ser verdaderamente personales (…) El visitante  medio de museo, el lector intermitente de poesía o de prosa exigente, el asistente al concierto de música clásica y contemporánea tal como se interpretan, emiten o graban, participan en un rito de encuentro y respuesta que, tras el período de educación secundaria y, posiblemente, terciaria, en la cual a semejante encuentro le pueden haber sido asignadas sus funciones culturales y sociales, pertenece menos a la esfera del compromiso que a la del decoro. Además, en numerosas sociedades, incluso esta participación selecciona sólo a los privilegiados. En caso de gozar de libertad de voto el grueso de la humanidad elegirá el fútbol, la serie televisiva de sobremesa y el bingo por encima de Esquilo«.

 

 

(Imágenes – 1- Guy Péne Du Bois– 1926/ 2.- Robert Doisneau- 1950)

MEMORIA Y «MEMORIAS»

 

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«La autobiografía es una segunda lectura de la experiencia – recordaba Georges Gusdorf – , y más verdadera que la primera, puesto que es toma de conciencia : en la inmediatez de lo vivido, me envuelve generalmente el dinamismo de la situación, impidiéndome ver el todo. La memoria me concede perspectiva y me permite tomar en consideración las complejidades de una situación en el tiempo y en el espacio. Al igual que una vista aérea le revela a veces a un arqueólogo la dirección de una ruta o de una fortificación, o el plano de una ciudad invisible desde el suelo, la recomposición en esencia de mi destino muestra las grandes líneas que se me escaparon, las exigencias éticas que me han inspirado sin que tuviera una conciencia de ellas, mis elecciones decisivas».

 

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La memoria ha sido comentada de modo hondo y luminoso por San Agustín: «Llego a los espacios anchurosos, a los vastos palacios de la memoria – escribe -, donde están atesoradas las innumerables imágenes que acarrean las percepciones multiformes de los sentidos (….) Hay en mi memoria campiñas abiertas y espaciosas, oquedades y antros, cavernas sin número, poblados hasta el infinito de innumerables objetos de toda especie que allí guarecen, ora en imágenes solamente como pasa con los cuerpos, ora por su presencia como ocurre con las artes; tal vez, bajo forma de no se qué nociones o anotaciones, como acontece con las afecciones del alma, que la memoria retiene aún cuando el alma no las experimenta, puesto que en el alma está todo lo que está en la memoria. Por la inmensidad de este panorama yo discurro y llevo un vuelo breve de una cosa a otra; yo penetro tan profundamente como puedo y no hallo fin. ¡Tan grande es el poderío de la memoria, tan grande es la potencia de la vida en hombre efímero que vive para morir!».

 

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Esa memoria, en muchas ocasiones, seguirá los dictados del corazón para escribir las «Memorias«. «La memoria – afirmaba Rivarol – siempre está a las órdenes del corazón». Y en esas «Memorias» muchas veces se mezclará la verdad con los silencios, con las invenciones y los enmascaramientos. «Escribir – así lo decidía Saint-Simón para componer sus «Memorias» –  lo que yo viese suceder en mi tiempo»;  y añadía : «como yo no estaba allí, no diré más». Pero hay muchas «Memorias» que cuentan no solamente lo que uno vio y vivió,  sino también lo que imaginó o aventuró. Malraux, al hablar de sus «Antimemorias», declara que » rechazan la biografía, premeditadamente.  No se basan en un diario o en unas notas. Partiendo de elementos decisivos de mi experiencia, vuelvo a encontrar un personaje, y fragmentos de historia. Cuento los hechos y describo al personaje como si no se tratase de mí (…) Éste es mi verdadero libro… Me acuerdo de Proust. «Por el camino de Swan» ha hecho imposible cualquier nueva tentativa que se pareciera a la de Chateaubriand. Proust es el anti– Chateaubriand. Me gustaría ser un anti- Proust y situar la obra de Proust en su fecha histórica».

Verdadero e imaginario en muchas «Memorias», experiencia y sueño, fusión de muchas cosas. » El elefante es el más sabio de todos los animales, el único que se acuerda de sus vidas anteriores; por eso está tanto tiempo quieto, meditando en ellas«, se lee al principio de las «Antimemorias» de Malraux.

 

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(Imágenes.- 1-Vladimir Marchukov/ 2.- Rolf Hanson/ 3.- Alex Olson- 2013/ 4.-István Nádler– 1989)

MALRAUX Y MITERRAND : RECUERDOS

 

 

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El otro día me preguntaban por el Miterrand joven al que yo conocí  en París y no lo pensé en ese momento pero recordé después que mucho más interesante para mí fue observar el rostro de Malraux en el gran salón del Elíseo, en una de las solemnes conferencias de prensa que celebraba De Gaulle. Tenía entonces Malraux 67 años y hacía un año había publicado sus «Antimemorias«. En medio de la «revuelta de mayo del 68» él había dicho que la imaginación al poder no quería decir nada, porque no era la imaginación la que tomaba el poder, sino las fuerzas organizadas. El rostro de Malraux, al que yo veía asomar entre las sillas doradas de los ministros del General, era ya un rostro ajado en su expresión, un rostro fatigado de tanta acción anterior, de tantos hallazgos en el campo estético, pero detrás de aquel rostro había muchas aventuras vitales e intelectuales, mucha meditación y reflexión sobre el arte, muchas obras escritas. Mucho más interesante para mí era esa cabeza y figura de André Malraux que la de Miterrand, al que conocí el día del vacío de poder en Francia, en la última semana de aquel mayo parisino, en uno de los salones del hotel Lutetia. Aquel día contemplé un Miterrand combativo pero desorientado respecto a su contrincante político que había desaparecido de repente del escenario y sobre el que Miterrand ignoraba dónde estaba. Miterrand tenía entonces 52 años y no podía imaginar – aunque aspirara a ello – que trece años después sería Presidente de la República.

José Julio Perlado (del libro inédito «Relámpagos»)

(Imagen.- André Malraux.- 1968- foto Cartier Bresson)

FOTÓGRAFOS Y ESCRITORES

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«El silencio interior de una víctima que consiente». Esto es lo quería captar Henri – Cartier Bresson cuando retrataba a un escritor – así lo recuerda el periodista francés Pierre Assouline -. A pesar de sus descripciones limitadas, Bresson nunca fue anecdótico. Había conocido a Truman Capote en Nueva York a finales de los años cuarenta. Capote en aquel tiempo no había publicado más que cuentos. El escritor tenía admiración por el fotógrafo. Y fue un Capote vegetal el que Bresson quiso  ver.

 

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Por otro lado, Cartier- Bresson nunca ametralló con su fotografía, no agredía, no bombardeaba. Apenas veinte minutos con cada escritor, una simple visita de cortesía, el tiempo de una conversación para conseguir mejor lo insólito.

 

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A Ezra Pound lo encontró Bresson en un palacio veneciano, en 1971, donde un aristócrata le estaba dando a Pound asilo poético. El fotógrafo se arrodilló casi una hora a los pies del poeta alucinado, sin que ni uno ni otro pronunciaran palabra. Una hora de silencio absoluto, cara a cara, mientras Pound se retorcía las manos y cerraba los ojos.

 

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Cartier-Bresson fue igualmente un gran lector. Amaba a los escritores y éstos le apreciaban puesto que el fotógrafo hablaba siempre bien de sus libros. Nunca había dejado de leer y sobre todo de releer. El gran fotógrafo llevaba siempre un libro de 10 francos en el bolsillo dispuesto a releerlo o a ofrecerlo a quienes visitaba.

 

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Como también una gran lectora y extraordinaria fotógrafa de escritores fue Gisèle Freund, que afirmaba: «el ojo no es nada si no hay alguien detrás«. Cada uno de sus rostros – así lo sigue recordando Assouline– cuenta una historia. Había planeado sus retratos una tarde de 1939 en la librería de Adrienne Monnier, en la rue Odeón. No usaba estudio, ni aplicaba retoques, solamente una cierta mirada. Su ambición era realizar una galería de retratos en colores de los escritores que se mostrara hoy como cuadros: el escritor destacando sobre el aspecto técnico de la fotografía.

Se ha dicho que la historia literaria del siglo XX tiene una deuda con estos retratos ya que lo que Freund  ha captado y restituido ningún otro lo ha sabido hacer, ni siquiera los ensayistas, los periodistas o los críticos. Ella leía a los escritores y los escritores lo sabían, siempre lo notaban cuando ella hablaba inteligentemente de sus libros. Victoria Ocampo, Henri Matisse, Marguerite Yourcenar, Eliot, Malraux, Virginia Woolf, Joyce… son algunos de sus ejemplos.

 

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(Imágenes- 1- Truman Capote- Cartier Bresson/ 2.- Carl Jung- mientras 59 rssing/ 3.- Ezra Pound- Cartier Bresson/ 4.- Henri Cartier-Bresson/ 5.- Henri Matisse- Gisèle Freund- intercepted by gravitation/ 6.- Virginia Woolf- Gisêle Freund.-garuy com)

EL ARTE DE VER

arte.-tybj-Charles Willson Peale.-el artista en el museo.-1822

«Los que creen que pinto demasiado deprisa – señalaba Van Gogh – me miran demasiado deprisa.» Sobre esta excesiva prisa al contemplar el arte quiso reflexionar el gran historiador Ernst Gombrich en una interesante conversación con el periodista francés Guy Sorman : «En muchos museos faraónicos de los tiempos modernos – decía – millones de visitantes se apretujan, empujados por un «esnobismo de masas», pero no ven nada. Si no ven nada, es porque resulta imposible contemplar un cuadro en treinta segundos, imposible ver cien en una hora. Es demagogia pretender que un espectador, sin ninguna preparación, puede experimentar la impresión de su vida porque de repente se ve enfrentado a una

arte.-43ddcc.-museos.-Robert Vanderhorst

obra maestra. No es absolutamente imposible – insistía Gombrich -, pero la posibilidad es rarísima. Por regla general, la comprensión de una obra de arte pasa por una educación artística previa. El arte de ver se aprende, tanto para el espectador como para el pintor. Sin educación, se excluye casi la posibilidad de que se pueda  establecer la diferencia entre un buen cuadro y uno malo. Es falso creer y hacer creer que se entra en un cuadro como en una estación. Cuanto más desarrollados estén la cultura artística del espectador, su conocimiento del autor, de su tiempo, de sus intenciones, más estará en condiciones de apreciar un

arte.- ttynn.- Migue Angel Buonarroti.- estudio de cortinas

cuadro o una escultura. La mirada sobre una obra puede ir desde el grado cero al infinito. Malraux trató de convencernos de que, mediante la obra de arte, podíamos entrar en contacto inmediato con cualquier civilización, pasada o exótica. Pura fantasía – recalcaba Gombrich -. Podemos en rigor comprender – con un mínimo de educación – un autorretrato de Rembrandt, pero una máscara negra nos es, a priori, incomprensible.»

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Sobre las grandes exposiciones – y sobre el mundo que las rodea – se han hecho descripciones excelentes: «a muchos kilómetros por encima de nosotros – relata, por ejemplo, Francis Haskell en «El museo efímero» (Crítica) – los aviones vuelan por el cielo cargados de Tizianos y Pousssins, Van Dyks y Goyas. Mientras tanto, en tierra, los conservadores de los museos y galerías de Europa y los Estados Unidos supervisan el traslado de las pinturas que habitualmente cuelgan de sus salas hacia inaccesibles y abarrotados almacenes y redactan afanosamente largas etiquetas explicativas. Los contables calculan el déficit aproximado del presupuesto de ese año y lamentan el fracaso de las

arte.- 4rtt.- arquitectura.- Leonardo da Vinci.- estudio de la cabeza de un apóstol

negociaciones por el Monet o el Van Gogh, mientras que los impresores hacen horas extraordinarias para cerciorarse de que los voluminosos catálogos estarán listos según lo previsto, los conserjes de los hoteles aceptan con entusiasmo, o rechazan con pesar, un gran número de reservas imprevistas, y los académicos dan los últimos retoques a los discursos que en breve leerán al inevitable auditorio.»

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Es todo el universo del mirar y el admirar, la gran cita para contemplar, pero ese arte de ver y de aprender a ver nos lleva también a otras consideraciones, como las que John Berger ha querido recordar: » el modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver”.

paisajes.- 44ffn.- japón.- Suzuki Harunobu.- 1725- 1770.- Museo Metropolitano de Arte

Imágenes.- 1.-Charles Wilson.-el artista en su museo.-1822- wikipedia/ 2.-Robert Vanderhorts/ 3.-Miguel Angel Buonarroti– estudio de cortinas/4.-Rembrandt- autorretrato/ 5- Leonardo Da Vinci- estudio de la cabeza de un apóstol/ 6.- arte turco-1600/ 7.-Suzuki Harunobu– Museo metropolitanos de arte)

DESCUBRIR UN ESTILO

estaciones.-t877h.-invienro.-cielos.-noche.-Henry Farrer.-1869.-Museo Metropolitano de Arte

André Malraux ha dedicado extensas y luminosas palabras a la creación artística en su obra “Las voces del silencio”. Sus análisis son certeros. “El hombre que llegará a ser un gran pintor – dice, por ejemplo – comienza por descubrir que él es más sensible a un mundo particular, el denominado del arte, que al otro mundo más común a todos. Nota en él una necesidad tiránica de pintar, sabiendo que él va  a pintar sin duda al principio mal, y que se adentra en una aventura. Atraviesa así el tiempo del pastiche, generalmente detrás de los grandes maestros, hasta que toma conciencia de un desacuerdo entre eso que “significa”, y que él imita, y la pintura que él presenta. Distingue confusamente un esquema personal que va a liberarle de los maestros, y enseguida veremos como él recurre a lo real.

pintores.-66hhn.-John Singer Sargent en su estudio.-París 1884.-Archivos de Arte Americano.-Smithsonian Institution

Cuando ha conquistado, sucesivamente o alternativamente, su color, su dibujo y su materia; cuando lo que era un esquema se ha transformado en un estilo, aparece una nueva significación pictórica del mundo, que el pintor, cuando llegue a envejecer, aún modificará más y profundizará. Este proceso no agota la creación artística, pero de ella tampoco se escapa. Puesto que cada una de estas operaciones tiende a metamorfosear las formas. (…)

figuras.-21sws.-Ram Kumar.-India.-1970.-Museo de Bellas Artes de Boston

“Existe una lógica coloreada, decía Cézanne, el pintor no debe obediencia más que a ella, nunca a la lógica del cerebro”, y Malraux comenta: esta frase, una de las más fuertes y sinceras que un pintor haya dicho jamás nos revela por qué, sobre lo esencial de su arte, todo pintor de genio permanece mudo; porque escribir sobre eso que pinta le parece completamente vano. Sus desacuerdos, su vocación, no han nacido ante el universo ni ante los libros, sino delante de los cuadros. Él no quiere necesariamente cambiar el mundo, ni la relación del hombre con Dios, él quiere oponer, a los cuadros que existen, los cuadros que no existen aún.”

arte.-tyhnn.-Willy Pragher.-1960

(Imágenes:-1.-Henry Farrer.-1869.-Museo Metropolitano de Arte/2.-John Singer Sargent en su estudio.-1884.-Archivo de Arte Americano/3.- Ram Kumar.-1970.-Museo de Bellas Artes de Boston/ 4.-Willy Pragher.-1960.-en el Museo Británico.-Londres.-pinterest.com)

CANALES VENECIANOS

«Caminar por calli y campi, sin un itinerario preestablecido, quizá sea el mayor placer de que se  puede disfrutar en Venecia«, recomienda Diego Valeri en su «Guida sentimentale di Venezia«. Caminar también con Musset, cuando le escribe a George Sand en 1833 ; caminar con Dickens y Balzac, y también con

D `Annunzio cuando se enamora de Eleonora Duse en 1895; caminar con Proust, en mayo de 1900, en el momento en el que el gran escritor francés decide repentinamente reunirse en Venecia con Reynaldo Hahn:  sentado en las terrazas de los cafés, Proust escuchará cómo le traducen «Las piedras de Venecia«, de Ruskin. Ruskin le habla a Proust de cómo los pájaros frecuentan

la plaza de San Marcos: ” los muros de San Marcos le dice  – sirven de abrigo a innumerables palomas que ponen sus nidos en los follajes marmóreos y mezclan la dulce irisación de sus plumas, cambiantes a cada momento, con los tintes no menos atrayentes que permanecen allí, inmutables, desde hace setecientos años“. Caminar igualmente con Chauteaubriand y con Paul Morand, cuyo último libro será «Venecias«. Caminar detrás del comisario Brunetti de Donna Leon

investigando crímenes. Caminar por Venecia como apartamento trazado en «Los papeles de Aspern», de Henry James. Caminar con Joseph Brodsky en «Marca de agua«; caminar con Tiziano Scarpa en «Venecia es un pez«. En varias ocasiones he hablado de Venecia en Mi Siglo. Al borde de estos canales marcharon también Malraux, Montale, Buzzati, Saul Bellow y tantos otros.

 Conversaciones a la orilla del agua de Visconti; conversaciones a la orilla del agua de Thomas Mann. Las conversaciones traen y llevan palabras en góndolas que van del cine a la literatura. Música de Wagner. Poemas de Browning. Música de Monteverdi. Poemas de Byron. «Los gondoleros bogan con una pierna delante y la otra detrás – dice Tiziano Scarpa -, el pie posterior

se apoya en una minúscula peana elevada, una cuña: la energía hace palanca en el talón, luego en la planta y en los dedos del pie. Trabaja todo el cuerpo, se proyecta hacia delante, empuja. Observa sus cuerpos cuando descansan: los brazos cuelgan un poco hacia delante, los hombros redondos, la nuca, las clavículas, los omóplatos desarrollados. Desde la mano izquierda a la derecha están rodeados por una U de músculos mayúsculos».

Ahora que se habla de los 10 secretos de Venecia, la ciudad estará siempre en el recuerdo.

(Imágenes:- 1.-Karl Kaufmann.-wikimedia. commons/ 2.-Stefano Taglione/ 3.-Maurice Prendergast/ 4.-Mario Bonzuan/ 5.- Otto Pippel/ 6.-Vito Vecellio/ 7.-Lucien Lévy Dhumer)

 

«A LA LECTORA DESCONOCIDA»

«Descubro en una librería de viejo – cuenta el siciliano Leonardo Sciascia en su «Diario» – «Negro sobre negro» (Bruguera) -, un ejemplar de «La condición humana» de André Malraux con esta dedicatoria autógrafa: «A la lectora desconocida«. Bajo la firma, tal como Malraux suele hacer, hay un dibujito de pocos trazos, un pájaro que se parece al avestruz de las ediciones Einaudi.

Es un ejemplar de la 40 edición, 1933. Pero la particularidad casi increíble, y que todavía hace más misteriosa la dedicatoria, es la siguiente: está sin abrir. En cuarenta y tres años no ha encontrado «a la lectora desconocida«. Y considerando – prosigue Sciascia – que también yo lo dejaré sin abrir  ( ¿ y cómo podría atreverme a cortar las páginas, si soy un lector, y sería además un relector ?), el libro se ha convertido en un monumento a la lectora desconocida, a la lectora que no leerá nunca. Se ha convertido, en suma, en un apólogo y un símbolo, ha entrado en la circularidad del libro que persigue a su lector, y que nunca lo alcanza. (…) Hemos llegado al único, exclusivo lector: es inalcanzable».

Es casi el germen de un cuento.

Veo en silencio el estante donde reposa alineado este  libro permanentemente cerrado y dedicado a la «lectora desconocida» y veo  también acercarse a esa lectora desconocida que duda si tocar o no ese misterioso libro. Al fin prefiere alejarse. Nunca descubrirá que esa dedicatoria estaba destinada únicamente para ella.

(Imágenes:- 1.-Madame Hessel.- Edouard Vuillard.-1904.-the athenaeun org/ 2.-Alexander Deineka.-1934/ 3.-Lord Frederic Leighton.-1877.-impact nbseminary com)

CONFIDENTES Y PERIODISTAS

Ahora que distintos diarios hablan nuevamente del arte de la entrevista periodística, evoco aquí algunas de las anotaciones y matices que en su momento hice sobre el tema en mi libro «Diálogos con la cultura». Históricas entrevistas no realizadas sin embargo por periodistas:

«Los diálogos con figuras de la Historia – recordaba entonces – tienen una cita excepcional cuando el portugués Francisco de Holanda conversa con Miguel Ángel en Roma, en San Silvestre, en coloquios de muy alto valor, a los que asiste Lactancio Tolomeo y la marquesa de Pescara. Los diálogos de este dibujante portugués « tienen toda la frescura y atractivo de una conversación escuchada – dice Sánchez Cantón -. Son los diálogos gratos de leer. Nos descubre un punto de aquello a que el historiados siempre aspira, hacer moverse y oir a las grandes figuras del pasado. Por una vez en su vida tocó Holanda las cimas a pocos reservadas; y dio ejemplo que imitar«. En verdad vemos a Miguel Ángel reirse y opinar entre el embajador de Siena en Roma, Lactancio Tolomeo y Victoria Colonna, poetisa, gran señora, viuda del marqués de Pescara, amiga de Miguel Ángel. El creador del «Moisés», «que posaba al pie del Monte Caballo – escribe Holanda -, acertó, por mi buena dicha, de venir contra San Silvestre, haciendo el camino de las termas, filosofando con su Orbino por la Via esquilina y hallándose tan dentro del recado no nos pudo huir, ni dejar de ser aquel que llamaba a la puerta». (…) Así, aprovechando su estancia cerca de diez años en Italia, de 1538 a 1547, Francisco de Holanda recoge en tres amplios diálogos lo que Buonarroti comentó sobre pintura y sobre varios temas.(…)

Pero Francisco de Holanda en el siglo XVl no es un periodista, como no lo fue Eckermann para Goethe, ni lo había sido Platón para Sócrates, ni lo sería James Bosswell para el doctor Samuel Johnson. Tampoco fue periodista el fotógrafo Brasaï en sus conversaciones con Picasso, el director Robert Craft para Stravinski, Umberto Morra para el crítico de arte Berenson, Gustav Janouch con Kafka, Goldenveizer para Tolstoi, o Émile Bernard con Cézanne. Más escritor también que periodista fue André Malraux en el siglo XX, acercándose a Mao, a De Gaulle y a Picasso, pero la pluma de Malraux «re-creará» ciertas cosas. (…) Alguna vez en Mi Siglo me he referido a todos ellos.

Hay libros de entrevistas como las realizadas por Alain Bosquet a Dalí que están muy por debajo de vivencias y evocaciones de marchantes como Kahnweiler o los recuerdos de amigos de artistas como Sabartés lo hiciera con Picasso. A veces, como en el caso de Bosquet, el periodista queda aplastado por las «boutades» encadenadas de un Dalí brillante, siempre resbaladizo, jugando a los equívocos permanentes. Se sabe que Dalí era así, pero el profesional del periodismo se ha quedado en el umbral de las captaciones, fuera de una atmósfera que quisiéramos habitar. Brassaï, en cambio, lo consigue. Conoce a la perfección que Picasso quedará en la historia de la pintura y no duda en entrar y salir de esos años – finales de los treinta y principios de los cuarenta – como entra y sale de estudios y de humores, abriendo puertas y anécdotas y estableciendo una corriente de vida, con Sabartés, Henri Michaux, Malraux o Kahnweiler. Brassaï, no siendo periodista, nos deja un calor más cercano de una existencia que se mueve, y al moverse provoca arte. Quisiéramos que Francisco de Holanda hubiera estado más tiempo con Miguel Ángel, que Platón nos describiera más gestos y movimientos de Sócrates, que Brassaï nos hubiera dejado más días con Picasso«.

Son confidencias y confidentes de vidas que permanecen en la Historia, confidencias que – sin provenir de periodistas – enriquecen el caudal de la entrevista. Al fin, el caudal del humanismo, también del periodismo.

(Imágenes:- 1.- Brassaï/.-2.-Miguel Ángel Buonarroti. autorretrato-grabado por A. Francois/3.- Picasso en la rue des Grandes Augustin.-1952.-Denise Colomb/4.-André Malraux.-Gisele Freund/5.-Dalí pintando en 1939.-ngv.vic.gov.au)

LOS EFECTOS DEL CINE

Podrían ir muy unidos seguramente los efectos del cine con el subtitulo que puse en su día a Mi Siglo: «la invención de la realidad«. Se inventa la realidad en el patio de butacas, la sábana blanca de la pantalla extiende su profundidad hasta el fin y cabalgamos imaginativamente sobre ella, a galope tendido de realidad inventada que va dejando atrás a la realidad auténtica, aquella de nuestras vidas y ciudades : hemos cambiado una realidad por otra y cuanto más compacta sea la realidad en penumbra antes olvidaremos la realidad en la claridad. Mucho han hablado sobre esto los escritores.«El ojo está en dificultades. El ojo pide ayuda. El ojo dice al cerebro: «Está ocurriendo algo que no entiendo ni por asomo. Te necesito«. – decía Virginia Woolf hablando del cine en 1926 – Juntos, miran al rey, al barco, al caballo, y el cerebro comprende al instante que han adquirido una cualidad que no pertenece a la simple fotografía de la vida real. No se han hecho más bellos, en el sentido en que son bellas las imágenes, pero ¿ podríamos decir que más reales, o reales con una realidad diferente a lo que percibimos en la vida diaria?».

Recuerda Malraux en su » Esbozo de una Psicología del cine»  la leyenda que cuenta cómo «Griffith se emocionó tanto ante la belleza de una actriz al rodar uno de sus films, que hizo rodar de nuevo, desde más cerca, el instante que acababa de entusiasmarle, y que, al intentar intercalarlo en su lugar inventó, al hacerlo, el primer plano«.

La invención del primer plano, la invención de la realidad diminuta o grandiosa, nos deja subyugados bajo los efectos del cine. Sentados en la oscuridad de la sala no recordamos ya la cocina de nuestra casa, ni tampoco nuestros diálogos y preocupaciones diarios, porque estamos, precisamente ahora, siguiendo unos diálogos y preocupaciones inventados que se desarrollan en esta cocina también inventada y que tanto nos atrae, en este pasillo de esta casa de invención que es más auténtica que nuestra casa propia, y seguimos enfebrecidos y casi palpitantes todo este hilo de preocupaciones y tensiones muy superiores en dos horas a las que podrían ser las nuestras, y avanzamos imantados por este hilo que nos ha alejado de la cotidiana realidad para conducirnos a otra realidad bien distinta.

Luego, al salir, los efectos del cine aún nos persiguen. Sus apagados pasos de imaginación vienen noche adelante. Escuchamos aun voces en la lejanía del cerebro. Pero pronto la realidad común nos absorbe.

(Pequeña evocación sobre «El efecto del cine», exposición inaugurada en Madrid, en Caixa Forum, hasta el 24 de abril de 2011)

(Imágenes:- 1.- «Tuin» (1998).- película de Runa Islam.-cortesía de la artista y de White Cube.-elmundo.es/ 2.- una de las proyecciones de Mungo Thompson en Caixa Forum.-elmundo.es /3.-video de la exposición «El efecto del cine»)

LOS CUADROS ÚLTIMOS

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«El artista tiene «un ojo«, pero no a los quince años; ¿y cuántos días le hacen falta a un escritor para escribir con el sonido de su propia voz? La visión soberana de los más grandes pintores, es aquella de los últimos Renoir, los últimos Tizianos, los último Hals – parecida a la voz interior del Beethoven sordo – la visión que brilla en ellos cuando han comenzado a volverse ciegos». Estas palabras de Malraux en «Las voces del silencio» son una especie de «leiv-motiv» en él. Este Malraux, tan denostado en algunas biografías pero al que yo siempre he considerado un gran prosista y un excelente conocedor de las formas del arte, vuelve a decir en «Saturno, El Destino, el Arte y Goya«: «Goya pinta aún, en esta poderosa luz donde la aproximación de la muerte le une a Tiziano, Hals, Rembrandt, Miguel Ángel, viejos cansados de la vida, perotiziano-autorretrato-1566-museo-del-prado-web-gallery-of-art no de la pintura, distraídos en fin de los hombres y que no pintan más que para ellos mismos. Los pintores conocen la vejez, pero su pintura no la conoce…» El poderío de la edad tercera, o mejor aún, la sabiduría de esa edad, les hace pintar para ellos mismos». El ojo y el oído parecen haberse entrecerrado pero están en cambio completamente abiertos a los sonidos y paisajes interiores, ajenos ya a muchos de los criterios del mundo. Han atravesado esas edades a las que Apuleyo se refería al hablar de los mirlos, en apartados desiertos, cuando «balbucean el canto de la infancia», a los ruiseñores, que gorjean «el canto del tiempo juvenil» y a los cisnes que «ensayan el himno de la vejez«. Malraux, que tanto evoca igualmente la sordera de Beethoven y sus últimos hallazgos, quizá tuviera presente lo que Plutarco dice del deterioro del oído y que Ramón Andrés recoge en ese libro tan excepcional, «El mundo en el oído» (Acantilado). Los músicos, conforme envejecen, dice Plutarco, «componen en un tono más agudo y duro», del mismo modo que con el transcurrir de los años – señala Andrés – los ancianos leen mejor de lejos que de cerca».

En cualquier caso, Malraux soñaba con poder organizar algún día la exposición «La ancianidad de los maestros«. Allí estarían los ojos y los oídos atentos al interior, mirando las pupilas el resplandor de la ceguera y escuchando los oídos cómo la sordera les dicta.

(Imágenes:Frans Hals.-Retrato de mujer.-1665.- city museumn and Art Galleries- hull- web gallery of Art/ Tiziano.-Autorretrato.-1566.-Museo del Prado.-web gallery of Art)