No de los grandes ríos sino de los pequeños, los ríos que caben en los sueños. Yo he soñado muchas veces que me metía en un pequeño río con mis botas de goma hasta la cintura y tendiendo la caña en el aire, lanzándola en arco hacia lo desconocido, intentaba engañar a una boca de pez que pasaba asombrada de tantas hojas de un verde fulgurante y de tantas ondas circulares, tantas maravillas de la corriente. Siempre me ha gustado pescar y nunca he pescado. ¿Por qué? Pues es una pregunta a la que no sé contestar. Amo — o intento amar — la paciencia, la paciencia me ha acompañado durante años de escritor, he lanzado la caña de mi pluma en la corriente de las palabras, han venido fluidos los pensamientos, me he levantado temprano para poder pescar al amanecer, estaba la habitación entre claridades y penumbras, y detrás de las rocas, culebreando entre arenas, podía haber un pez plateado ( y lo había) que venía hacia mí con ojos saltones y escamas resbaladizas y mi pluma lo iba llevando hasta el cuaderno. Me acuerdo siempre de aquellas mañanas solitarias — tenía todas las disposiciones para pescar: la soledad, la paciencia, el cuaderno —, mis hijos aún estaban acostados, no habían encendido aún las luces de las oficinas y el pez iba y venía, sin atreverse a morder el anzuelo, receloso, desconfiado, le habían dicho sus padres los peces viejos que desconfiara de los escritores al amanecer porque estaban muy pagados de sí mismos y se creían ya los reyes del mundo, otra cosa era por las tardes, cuando estaban cansados porque creaban historias que no acababan de convencer y entonces el escritor se desanimaba y el pez se acercaba al anzuelo.
Por eso voy despidiéndome de los ríos. De un pequeño río en el valle de Lozoya, de un pequeño río en Asturias, de un río diminuto en el Pirineo. Yo me ponía en cuclillas junto al agua de los tres ríos distintos y eso que hacemos los escritores con las aguas lo hacía yo en la cuenca de mi mano haciendo pasar el río de Asturias al de los Pirineos y el de los Pirineos al de Lozoya : los tres juntos. No sé, adonde vaya ahora, si hay allí ríos y ni siquiera si hay sueños. Pero agradezco a esta tierra que durante años me haya permitido calzar las botas hasta la cintura y meterme en el agua, y escribir y pescar y volver a pescar y a escribir en amaneceres llenos de misterio.
Entre los cuadros de Munch hay uno que me parece maravilloso — escribe Natalia Ginzburg—. Se titula “ El grito”. Es un cuadro muy famoso. Se ve un puente, un cielo tempestuoso de rojo de fuego, aguas revueltas de un azul de tinta, y una mujer que grita. La mujer tiene las manos agarradas a su rostro, los ojos abiertos de par en par ante una visión horrible, al fondo hay un paisaje apagado, pero a la vez resplandeciente y azotado por una tormenta no se sabe si de viento o de hielo, dos figuras confusas de hombres avanzan indiferentes en la distancia, la mujer lanza su grito al vacío. Me he preguntado miles de veces qué le sucedió a la mujer; pregunta estúpida , ya sea porque jamás lo sabré, ya porque de pronto me digo a mí misma que no quiero saberlo, de hecho pienso que apenas avanzo en mis conjeturas, mato algo en mí, cualquier conjetura es más vil y menos desgarradora que ese grito desconocido. Llevaremos ese grito en los oídos toda la vida, más fuerte que el aullido del viento o el estruendo del río, toda la vida seguiremos preguntándonos, estúpidamente, por qué grita y respondiéndonos que da igual, porque los fantasmas de la angustia no tienen nombre ni lugar, y porque las interrogaciones acerca de la angustia están destinadas a quedar sin respuesta y porque los lugares de la angustia se sitúan quién sabe dónde, en un país de nuestra alma abrasado no se sabe si por el verano o por el invierno. Pienso que Munch quizá se volvió loco porque ese grito, atrapado en la tela por él, le hería los oídos. La convivencia con nuestros fantasmas, creados por nuestra fantasía, fuente de expresión y de liberación para nosotros, y por lo tanto de felicidad, puede volverse sin embargo una convivencia obsesiva, puede invadir nuestra vida y alterar nuestra mente: nuestros fantasmas tienen en sus manos armas mortales.
“Maravillas hay muchas mas nada existe más maravilloso que el ser humano. Pues pone rumbo al litoral opuesto del mar canoso en medio de borrascas invernales y lo cruza, acosado por olas bramadoras y gruesas».
Classicus — recordaba el filólogo y helenista Carlos García Gual — quería decir en su origen “con clase” o “de primera clase”, según los mandarines de la crítica; pero los grandes clásicos no requieren lectores muy selectos ni con título especial, sino inteligentes y despiertos, porque versan sobre aspectos esenciales de la condición humana. Un libro clásico es el que puede releerse una y otra vez y siempre parece inquietante y seductor porque nos conmueve y cuestiona, a veces en lo íntimo, y, como escribió Italo Calvino, “siempre tiene algo más que decir”. Por eso se ha salvado del gran enemigo de toda cultura: el abrumador olvido (hablo de los libros, pero vale lo mismo para los clásicos de la música o de otras artes).
Hay dos tipos de clásicos: los universales (que mantienen su vivaz impacto incluso a través de sus traducciones) y los nacionales (aquellos cuyo prestigio va ligado a la frescura y belleza de su lengua original). Así, Cervantes, Shakespeare y Tolstói resultan del primer grupo; y Góngora y Ronsard, más bien del segundo. Es evidente que la lista canónica puede variar según épocas. Solo los clásicos más indiscutibles han sobrevivido a las varias fluctuaciones de la cotización crítica. Los clásicos más antiguos de Occidente son los griegos, que ya los romanos leían como tales y modélicos. Homero, Virgilio, Platón son mucho más cercanos de lo que se pudiera imaginar. Se han salvado del gran enemigo de toda cultura: el olvido y en su pervivencia los clásicos no viven momificados, sino que renuevan su mensaje. Porque la interpretación no está fijada, sino varía según las lecturas en una tradición que no sólo los conserva, sino que los reinterpreta. No leemos El Quijote como los lectores del XVII. La tradición literaria posterior puede modificar nuestra percepción de los temas y personajes descubriendo perspectivas diversas. Incluso cada lector puede matizar su reinterpretación. Después de leer a Kafka advertimos rasgos prekafkianos en autores antiguos. (Eso sucede también con los héroes míticos. La tradición renueva máscaras sobre figuras literarias; como sucede con Prometeo, Edipo, o Fausto y Don Juan, por ejemplo)
José Julio Perlado
Imágenes— 1- Fausto y Mefistóteles/ 2- Don Juan en Don Giovanni de Mozart/ 3- Sancho Panza con el Rucio- 1894- Museo Del Prado.
Rodamos hoy bastantes planos de la película, y por tanto avanzamos en cierto modo en alguna dirección, en un plató desconocido e imprevisto para mí pero que a mí me gusta y que no imaginaba: el sorprendente restaurante del novio de Sofía, el restaurante “Carême”, del que tanto me habían hablado. En el cine ocurren estas cosas, y en la vida también, son cosas inesperadas que hay que aprovechar; además, uno puede que se ahorre crear un plató propio , y eso es lo que me ha pasado a mí. Este restaurante, que es algo realmente muy original, está en las afueras de Madrid. Parece mentira que una idea y un local así se le hayan podido ocurrir a un hombre como Rubén, en apariencia tan insignificante, pero hombre muy listo y vivaz, con su figura pequeñita, y que todo lo que vale lo lleva dentro de su cabeza. Las veces que he hablado con él en el pasillo pienso que si se hubiera querido dedicar a cualquier otra cosa, a la medicina por ejemplo, o a la abogacía, lo habría hecho siempre de forma brillante, habría destacado lo mismo, porque es un excelente profesional con muchas ideas. Pero ha querido dedicarse en cambio a esto tan curioso como es el estudio de las salsas, las mezclas, los condimentos, y se ha puesto a investigar el comer humano como si fuera una asignatura pendiente y le fuera en ello la vida, toda una revelación o un acontecimiento. Pero sobe todo ha querido dejar una huella personal en la historia de la gastronomía. Por eso ha levantado este sorprendente restaurante. Rubén, yo lo he comprobado varias veces, posee una facilidad asombrosa para saltar de un plato a otro, introducirse por las vías culinarias y estar a la última en los avances gastronómicos, y a la vez dedicarse a revivir lo antiguo, y a la vez dar de comer a los demás. Todo un reto y todo un mundo. A mí su curiosa personalidad me atrae, con esa figura suya tan rotunda, oronda, pequeña, siempre sonriente, con un rostro que parece creado por un pintor. Debe de estar cerca de los cuarenta pero en su rostro sigue pareciendo un niño. Nunca se le va la sonrisa de la cara y tiene unas mejillas orondas y sonrosadas, algo brillantes, y con una nariz diminuta y chata, y el pelo rubio. Fellini decía que se sentaba frente a sus posibles actores para estudiarlos y lo que buscaba sobre todo eran rostros. Pues bien, aquí tengo yo este rostro rotundo de Rubén, que voy a aprovechar, como voy a aprovechar su asombroso restaurante “Carême” , un restaurante
sin duda único, que voy descubriendo poco a poco y que indudablemente es un hallazgo. Rubén me lleva hasta allí en su coche, y yo a mi vez me llevo a Susana, que aspira a ser un día mi asistente de dirección y a Germán, que entiende de sonido. En cuanto llegamos y nos abren la puerta, aquello es un verdadero descubrimiento. Lo primero que me sorprende son las grandes dimensiones del recinto. Yo creía que iba a encontrarme con un restaurante normal y pequeño, pero no es así. Enseguida pienso que esto puede servirme de plató. Me sorprenden las numerosas fotografías colocadas en las paredes que, según Rubén, corresponden a diversos grandes maestros cocineros de la Historia. Y también las pocas mesas que hay aquí — quizá ocho o diez— y que, me dice Ruben, esconden un secreto. Todo esto me recuerda a un museo: hay una serie de cartelitos informativos colocados entre fotografía y fotografía, y entre mesa y mesa, como si fuera esto El Prado y aspirara a formar parte de una galería espectacular. Me atrae tanto este conjunto que inmediatamente me entran ganas de filmar. “Ahí está, me dice Rubén, uno de los grandes cocineros de la Historia: Antonin Carême”, del que he tomado el nombre para bautizar a mi restaurante.” Y entonces descubro, cuidadosamente enmarcado en una de las paredes, un rostro redondo, bien peinado, una especie de medallón o efigie del siglo XVlll del que Rubén me empieza a hablar con pasión. Cubre ese rostro de Carême un muy alto sombrero blanco de cocinero, uno de esos gorros blancos tan comunes y que hemos visto tantas veces, y que Carême impuso como uniforme oficial. Y enseguida, instintivamente, empiezo con mis movimientos múltiples y nerviosos en torno a mi cámara. Todos los directores del mundo los tenemos. Antonioni, por ejemplo, se tiraba al suelo cuando necesitaba desde allí filmar mejor. Es lo lógico. Yo suelo dar unos pasos hacia atrás, me muevo mucho al rodar, voy, vuelvo, pienso. A veces estoy largos minutos sin decir nada, como un sonámbulo, andando arriba y abajo, observando, y los que están a mi lado no dicen nada, esperan, me respetan. Coloco las palmas de las manos para enfocar, las coloco en cuadrado, las giro, las coloco en rectángulo, luego en triángulo, después camino con las manos así cruzadas en el aire como si fueran mi cámara portátil personal, una cámara llena de dedos, de arrugas, que eso son mis manos, pero que me sirven mucho, es como un juego necesario con las manos, un tic, me imagino que los pintores tendrán los suyos, solemos hacerlo todos los directores, es una necesidad. Enfoco.
Pruebo a enfocar otra vez el rostro del cocinero Carême desde lejos y desde cerca, tal y como si lo tuviera ya centrado para obtener un primer plano, de nuevo doy más pasos, voy hacia adelante y hacía a trás y escucho mientras tanto a Rubén que me va contando cómo Carême deslumbró a sus contemporáneos. Mientras Germán va grabando su voz, recibo ( al menos eso creo) las primeras intuiciones para filmar. Escucho la voz de Rubén que narra una de las cenas celebradas en el castillo de Boulogne a mitad del XVlll, y lo hace con tal profusión de colores al hablar de las porcelanas y los cubiertos, que me traslado enseguida a aquella noche, y pienso que tal vez ahí sí sería muy aprovechable poner una voz “en off” que describiera los jardines mientras prosigo filmando despacio el rostro de Carême y la cámara se entretiene y desliza sobre su gorro blanco de cocinero, un cocinero histórico, como me sigue recordando la voz de Rubén, un cocinero que está en las antologías. Siempre me ocurre en las películas. Cuando oigo el sonido y la voz, y aquí la oigo perfectamente, mi mente se abre aún a nuevas imágenes que no esperaba, que a lo mejor no existen, pero que son mías, un jardín del siglo XVlll en el castillo de Boulogne lleno de plantas y recovecos, quizá de laberintos grises, azules o morados como en “El año pasado en Marienbad” que filmó Resnais y cuando allí la voz “en off” iba recorriendo despacio, muy despacio, como si hablaran las palabras, los pasos de las palabras, en un tono muy neutro, casi dormido, como sucede en este presente mío del castillo iluminado de Boulogne, y mientras el gorro blanco de Carême , altísimo, vigila desde su altura de la terraza cómo van y vienen las procesiones de las frutas recorriendo las sendas de este comedor al aire libre y entre naranjos, mientras fluye un agua desde una fuente cristalina, y el gran postre de Carême, gigantesco, se ve ya desde lejos como una torre, igual que una fortaleza de trufas, y ante el cual se inclinan los manteles y las porcelanas, los vestidos, los paladares y las iluminaciones.
Lo bueno del cine es esa mezcla de realidad y ficción que el sociólogo francés Edgard Morin resumía en “El hombre imaginario”. Pero no quiero que me asalte la cultura mientras estoy filmando. Rodar una película debe ser cine puro, o al menos un intento de ello, buscar imágenes para contar una historia, encadenar esas imágenes, ordenarlas, suprimirlas, añadirlas, montarlas, construir un mosaico que es la propia vida desordenada y caótica y el cine intenta presentar los matices y las intuiciones, pero lo que me pasa a mí es que llevo inserta la cultura desde hace años, sin duda por lo que he leído, como tantos hombres lo habrán hecho, y es como una especie de respiración interior de la que no consigo, ni quiero, desprenderme, entre otras cosas porque no puedo, porque viaja y transpira conmigo. Por eso me acuerdo de “El hombre imaginario” de Morin y de sus reflexiones, pero las aparto enseguida mientras ruedo, porque quiero filmar este rostro del cocinero y este singular restaurante, y también sus paredes, y todos los retratos de este local sin que la cultura me interrumpa, y tampoco el humor, que a veces se me escapa, el humor también transpira conmigo, pero hay momentos de humor y otros que deben quedar vacíos, sólo imagen, y el hombre imaginario en este restaurante imagina aquella noche del siglo XVlll, y las mayonesas blancas onduladas como el mar en los platos relucientes, y el brillo de las copas, y los dibujos de los manteles, y la cámara que va recogiendo ahora, inventando, recreando todo lo de aquella noche, lo va acercando, ya lo tenemos aquí, ya lo tengo encuadrado en mi ojo de presente, se hace presente, como se hará presente en la oscuridad de la sala cuando el espectador se transforme en hombre imaginario y se quede absorto ante la pantalla que le cuenta una historia.
Pero para esto tengo que buscarme quizá un actor. Un actor que haga de Carême. Porque Carême , por lo que me cuentan, fue un personaje sorprendente. Por lo que me va diciendo la voz de Rubén mientras sigo filmando, Carême pertenecía a una familia muy humilde, una familia de 25 hermanos, y fue abandonado por su padre a los 12 años. A los 20 era ya un adelantado aprendiz de cocinero y un adelantado aprendiz de escritor. También tenía dotes para ser arquitecto. Era muy listo, un “ladrón de ideas”. Cocinó y escribió muchos libros. “El pastelero real parisiense”, por ejemplo, con 41 dibujos suyos. Dibujaba muy bien. Dibujaba postres en forma de escudos, de lanzas, de flores. Todo el azúcar y las natas y las frutas se insertaban en sus dibujos. Las damas introducían sus cucharillas en los bordes de aquellos dibujos, los probaban, y el postre se derretía en sus paladares. Escribió sobre todo los cinco volúmenes de “El arte de la cocina en el siglo XlX”. Tengo .que buscarme, pues, un actor que pueda hacer de Carême. Los actores necesitan sentir detrás de ellos el ojo del director que les siga, aunque sea de lejos, la seguridad de ser observados y guiados, porque si no solos se pierden. Se creen divos, pero dependen siempre de la mirada del director más aún que de sus palabras, necesitan sentir su mirada, el actor no es nadie sin esa mirada, y esa mirada soy yo, que le guía en la distancia, y que le va a decir cómo representar a Carême, un tipo muy completo, viajero, amigo de reyes y de gente famosa y que, concentrado en la Biblioteca Nacional de Paris, escribe y escribe recetas, como también toma notas cada noche al volver de cenar y de observar en el Mercado de Les Halles. Sin duda necesito un actor, pero a veces pienso si esto de hoy no podría ser simplemente un gran documental. Aunque es mejor crear una historia. Siempre mis dudas. Cuando se leen los paseos solitarios de Bergman en su isla de Farö, se le ve caminar entre dudas, incertidumbres y aciertos. También con decepciones y mal humor. Pero sobre todo con dudas. Qué hacer con Ingrid Thulin, con Liv Ullmann o con Gunnel Lindblom, se pregunta Bergman, solamente su viejo amigo, el director Victor Sjöström , le comprende, le ayuda y le calma. Por tanto, dudo si hacer un documental aparte, que no pertenezca a mi película o decidir contar esa vida de Carême interpretada por alguien. He de resolverlo. Filmo lentamente. Voy pasando despacio sobre este restaurante lleno de cosas insospechadas, cuadros alineados, mesitas con manteles blancos y rojos, y me detengo con mi cámara en cada uno de los cartelitos de las paredes que informan sobre los menús. Es todo asombroso. Una sorpresa cinematográfica. Y un regalo inesperado para un director como yo. Me descubre Rubén mientras sigue hablando a mi lado, que lo insólito de este restaurante — y de lo que él más se enorgullece— es la distribución y el cometido de las mesas. Resulta que en cada una de ellas el cliente sólo puede degustar un plato único y singular. O un consomé. O un caldo. O un potaje. O una carne. O unas croquetas. Todo tal y como lo inventó y guisó Carême en el siglo XVlll y que ahora este restaurante lo ofrece en homenaje a su memoria. En este momento, a media mañana, mientras sigo filmando, aún no han llegado los comensales. Está el equipo de camareros comiendo en una habitación interior, pero me cuentan que a la una en punto el local se llena de gente. Cada uno de los clientes — lo ha hecho con una enorme antelación de días —,ha escogido ya su mesa y su menú. “Consomé blanco de volatería”. “Fondo oloroso de faisanes”. “Jugo de pescado”. “Cordero cebado gastrónomo”. “Potaje primaveral”. “Potaje de castañas a la Lionesa”. “Potaje de cangrejos de río” “Croquetas de patata”. “Salsa al champán”. Acerco ahora mi cámara a una de estas mesas y filmo el tarjetón elegante y dorado que reposa encima del mantel y que no es otra cosa que la receta de un plato para satisfacer la curiosidad del comensal, algo nunca visto— o al menos yo no lo había visto nunca — en un comedor. “Salsa al champán” se lee en el tarjetón : “se preparan dos lenguados medianos. Cortarlos en escalope y ponerlos en una cacerola para estofados con media botella de champán, dos puñados de champiñones, dos cebollas y dos zanahorias finamente cortadas,un diente de ajo, un poco de pimienta molida y nuez moscada. Poner a fuego lento todo ello durante treinta minutos, pasar esta esencia por el colador, agregarle dos cucharadas de estofado de salsa alemana y añadir un vaso de champán. En el momento de servir, poner un poco de helado y de mantequilla de Isigny.”
Entonces paseo lentamente la cámara por todos los recovecos y sorpresas de este restaurante “Carême”, me detengo sobre los manteles y los cubiertos y pienso que he aprovechado bien mi día y mi trabajo.
Es singular la importancia literaria que tuvo la Segunda Guerra Mundial desencadenada por Hitler El día 1 de septiembre de 1939 penetraban las tropas alemanas por las fronteras de Polonia: dos días después,el 3 de septiembre, Saint- Exupery era movilizado en Francia; se preparaba la desbandada general de escritores, tales como Thomas Man y Heinrich Mann; frente a Hitler se enfrentaba Ernst Jünger; por su lado, Stefan Zweig resistía o huía de Viena; en Francia, muy pronto la Resistencia iba a dar sus frutos: Camus y Vercors.. Hemingway entraría en el París liberado años más tarde, mientras a un costado de todas estas aventuras quedaba Ana Frank … ; la lista sería interminable.
Hitler no podía imaginar que su acto de agresión —militar y político — iba a provocar tan nutrida respuesta literaria. La guerra lograba remover y desentumecer nombres, opiniones e ideas. Toda guerra lo hace. De ese resquebrajamiento de países y estructuras, queda por muchos años un doloroso e implacable testimonio literario. Y dicho testimonio — los mil ojos de los escritores colocados en mil posturas — completa y presta aún más fe al relato histórico, puesto que cada escritor tiene un punto de mira personal, y cada escritor colabora de manera consciente o inconsciente en el juicio que pronuncia la Historia sobre los hechos desnudos de los hombres
Una fotografía al tiempo que registra lo que ha sido visto, siempre en virtud de su naturaleza remite a lo que no se ve — decía John Berger— ¿Qué es lo que ve esta mujer en la cercana lejanía? ¿Qué refleja?¿ las preocupaciones, los desvelos, las soluciones, los cálculos? ¿Cómo se ha llegado hasta este punto?, parece que se preguntara. A lo mejor ni eso se lo pregunta porque lo que le interesa a esta mujer es vivir. ¿Qué hacer mañana? ¿Cómo programar el futuro? Todas esas preguntas silenciosas se lanzan desde este rostro ya clásico de la madre inmigrante, fotografía famosa de Dorotea Lange de 1936.
La fotografía — señala Alberto Manguel cuando comenta su historia— pronto se convirtió en la principal fuente de imágenes de nuestra sociedad y conquistó el espacio y el tiempo. Nos hicimos testigos de lo ya ocurrido: la guerra, los sucesos más trascendentales o los privados, los paisajes de lugares lejanos, los rostros de nuestros abuelos en su infancia, todo esto lo ofrecía la cámara a nuestro examen. A través del ojo de la lente, el pasado se hizo contemporáneo y el presente se redujo a una iconografía compartida. Por primera vez en nuestra larga historia, una misma imagen — el rostro de esta trabajadora inmigrante de California — con toda la precisión de sus detalles, pudo ser vista por millones de personas en el mundo entero. Una noticia ya no era una noticia sin una fotografía que la respaldara. La fotografía democratizó la realidad.
José Julio Perlado
imagen – foto de Dorothea Lange – “Madre inmigrante” 1936
Los caminos que yo recorro hasta la ermita en el valle del Tiétar no sé si los volveré a ver, por eso me despido de las piedrecillas y de los guijarros redondos y pequeños que están al borde del sendero, entre las hierbas, entre las hormigas. De vez en cuando salen esas hormigas en hilera, una larga hilera de hormigas que va recorriendo la arenilla, subiendo y bajando cansinamente, tenazmente, sobre las piedras, unas piedras grandes y otras pequeñas, unas redondas y otras cuadradas, que para las hormigas todas deben de ser enormes montículos, pero hacen esto: excursiones diarias. Así se entrenan y ven más mundo, otras piedras, otras hierbas, y van padres e hijos en familia, todos juntos en la misma hilera, vestidos con ropajes distintos, unas hormigas marrones y otras negras, y se dejan pisar por mis zapatos que van despidiendo también a este sendero que tanto he recorrido. De repente, un diminuto pájaro se posa al borde del camino, las hormigas parece que no le ven, tienen su trayectoria marcada, van de la sombra a la luz, del amanecer al atardecer; si me fijo un poco más, estas hormigas y estas piedrecillas son hermanas de las que me he despedido ya en Punta Umbría, en el sur de España. Este pájaro posado en el valle del Tiétar es hermano del pájaro posado en el Pirineo, en el norte, hermano también del pájaro posado en Caín de abajo o en Caín de arriba, en los Picos de Europa. Las hormigas del norte y del sur son hermanas, o muy parecidas, — unas marrones y otras negras—, de las que van en hilera bajo mis zapatos en el sur y en el norte ; mi zapato ha pisado a veces sin querer a una hormiga blanca, no sé si ha muerto, ha sido un descuido, pero si voy fijándome en no pisar a ninguna no avanzaría nunca ni en Caín de arriba ni en Caín de abajo, y tampoco en Punta Umbría, y tampoco en el valle del Tiétar y nunca llegaría a la ermita.
Fácilmente se reconoce al madrileño por la desenvoltura con que emplea el habla coloquial— señala el profesor Alonso Zamora Vicente—, con expresiones de cierto tipo. Como ejemplos: decir “ser un panoli” ( ser tonto o bobalicón);” ir de ganchete” (ir cogidos del brazo); “hablar de boquilla”, es decir (palabrería no acompañada de actos); “dejar cortinas” ( dejar algo en el vaso donde se bebe). A niveles altos de conversación, el madrileño dice “ser un frescales”, “un vivales”, un “rubiales”. Decir “sujeto” (en vez de individuo o de hombre). Muy de sainete es decir “parné” (dinero).Por todas partes llega el aire entre bromista y desgarrado, típico de las clases populares en la encrucijada de los siglos XlX y XX. Conviene también destacar cómo en todo lo que podemos llamar madrileñismo no figura nada que aluda a estadios superiores de vida o de cultura. Es siempre algo lateral, extramuros, donde las formas nobles de la existencia son a veces tan sólo entrevistas y a veces ridículamente imitadas.
Sobre este vocabulario, sometido cómo el de toda gran ciudad, a los pesos de diversos estadios culturales, flotan algunas voces aprendidas literariamente, es decir, a través de determinados impresos u oídas en ciertos círculos a los que se imita por su gracia personal o por su ascendiente social. Por ejemplo, “hacer el paripé” es decir (dar coba y bailar el agua). De aire gitano son palabras como “gachó” o “andova”. Muy madrileñas son “chanchi”,”fetén”, “chipen”. Un madrileño “castizo” designará a su esposa familiarmente y en ausencia de ella como “la parienta” y cuando se vea obligado a hablar mal de una mujer por cualquier causa, dirá “la prójima” El madrileño típico hablará diciendo “mi menda” ; no dirá pagar sino que procurará sustituirlo, con gesto de ojos y dedos, por “retratarse”o “apoquinar”. Disimula su terror a la muerte con eufemismos como” palmar” o “diñarla”. Y cuando se refiera a sí mismo dirá “ponerse mosca” o “mosquearse”, expresiones todas ellas de un lenguaje permanente.
A veces, en confesiones últimas, en esas confidencias postreras que surgen al borde de la enfermedad o de la muerte —- a mí me ha pasado — le preguntan a uno: ”cómo le gustaría ser recordado”. Se lo preguntan también al general retirado, al médico excelente, al ama de casa diligente y eficaz, al director de grandes industrias, incluso al actor fascinado por el ego, al celebrado arquitecto, al aclamado pintor, a tantos destacados protagonistas en el desempeño de sus oficios y, sorprendentemente, como si surgiera de debajo de sus ropas, es decir, de las ropas que un día fueron oropeles, de los desfiles entorchados, de las blancas batas de los quirófanos, de las vicisitudes de las familias, del poderío de las reuniones empresariales. de los escenarios embriagados de aplausos, de la vanidad de los pinceles, de la perfección de los planos, la voz desnuda de la conciencia y de la humildad, voz que lleva años despojada de toda experiencia, dice sencillamente: ”a mí me gustaría sobre todo que me recordaran como una buena persona.”
¿Y qué es ser una buena persona? ¿Dónde se estudia esa carrera para ser buena persona?
Voy a ir despidiéndome de los homenajes, de todos los Premios Cervantes que he recibido en mi vida, de las veces que he subido las escalinatas para ascender a la cátedra del Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares en presencia de los Reyes, que han tenido siempre la deferencia y amabilidad de asistir a todos los homenajes míos, año tras año, cuando yo era aún un hombre joven sin mucho porvenir y apetencias y cuando he sido después hombre mayor, e incluso más tarde, ya un anciano, autor de un conjunto de cuartillas. Siempre en todos los Premios Cervantes que he recibido he hablado ante los Reyes y ante mis mejores amigos del “sentido común”. Amo el sentido común. El Rey y la Reina, y también la Princesa y la Infanta, me han escuchado con respeto y atención aunque los cuatro —y todos los presentes— saben que el sentido común no tiene fondo, y que uno mete la mano dentro de la bolsa del sentido común y la extrae llena de sentencias innumerables, de consejos y advertencias para la propia vida, sean dadas tales sentencias por boca de Sancho o de Don Quijote, que tanto da, puesto que todo viene del sentido común en la pluma de Cervantes.
Siempre me ha impresionado este Paraninfo de Alcalá. Y el estrado desde el que he hablado tantas veces. De los tres nichos,el central coronado con el escudo del fundador, el Cardenal Cisneros, está decorado con un techo rojo y azul, y el Paraninfo, quefue diseñado y construido por Pedro de la Cotera, entre 1516 y 1520 siguiendo las indicaciones de Cisneros que no pudo verlo finalizado, siempre me ha conmovido. Por estas aulas pasaron Lope de Vega, Santo Tomás de Villanueva, Antonio de Nebrija, Juan de Mariana, San Juan de la Cruz…Pero cuando me concedieron en 2002 elCervantes me fijé más enla belleza de este recinto. Allí estaban ya, sentados delante de mí como hacen todos los años y en sitios preferentes, muchos de mis amigos de siempre, amigos de lecturas, audiciones y visiones interminables que vienen a escucharme:Dante, Ítalo Calvino, Thomas Mann, Manrique, Goya, Virginia Woolf, Proust, Machado, Eliot, Brahms, Bach, Monet, Cézanne, Giacometti y tantos otros.
Cuando tuvieron la amabilidad de concederme el Cervantes en 2010 volví a hablar en aquel solemne estrado sobre el sentido común. No exactamente con esas palabras sino recordando estas otras que llevan a la reflexión, las diga don Quijote o las diga Sancho: “toma con discreción el pulso a lo que pudiera valer tu oficio. Anda despacio, habla con reposo pero no de manera que parezca que te escuchas a ti mismo: que toda afectación es mala. Procura descubrir la verdad por entre las promesas y dádivas del rico como entre los sollozos e inoportunidades del pobre. Has de poner los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mismo, que es el más difícil conocimiento que puede imaginarse. Si tomas por medio la virtud y te precias de hacer hechos virtuosos, no hay por qué tener envidia a los que los tienen por príncipes y señores, porque la sangre se hereda y la virtud se aquista, y la virtud vale por si sola lo que la sangre no vale. Come poco y cena más poco; que la salud de todo el cuerpo se fragua en la oficina del estómago. Sé templado al beber, considerando que el vino demasiado ni guarda secreto ni cumple palabra.
José Julio Perlado
imágenes- paraninfo de la universidad de Alcalá- wikipedia
Leyendo a Tolstoi y a Dostoyevski se alcanza la cima de la novela moderna. Cada escritor sigue a un ideal en sus lecturas y tiende inconscientemente a buscar ejemplo. Hay quienes se ven arrastrados por la fuerza de un contemporáneo, incluso a veces un artista de segunda fila que sin embargo les atrae por determinada característica en la que es maestro. Yo prefiero mirar a los titanes. De entre ellos, sobre todo, a los rusos, y de todos los rusos, aquellos que lograron la profundidad y la veracidad. Dostoyevski en el drama de la vida y Tolstoi en la epopeya: lo dramático en la vida individual del hombre y lo epopéyico en la Creación, en el orden de la naturaleza, en los ciclos que Dios ha querido trazar. Dostoyevski cultivó, en sus escenas más tensas y delirantes, la presencia del desorden, no del orden. El caos en el alma humana y en la sociedad: caos que ahora se intensifica. El conflicto interior del hombre en todo tiempo es puro drama. Drama cotidiano en cada uno de nosotros. Conforme muere la fuerza de nuestra comodidad, el drama se va debilitando, aligerando, dulcificando. Pero hay drama hasta el último minuto, ya que hay libertad para elegir; por lo tanto hay conflicto. Las estrellas no tienen drama. Ni la primavera. Ni el anochecer. Pertenecen a la epopeya. Hemos de elegir en cada instante. Cesa el drama con la muerte.
El drama del hombre trasladado a la literatura, se estructura en acción, en diálogo tenso. La epopeya, sin olvidar el diálogo, se amolda a la descripción apacible y ordenada, a la reflexión. La literatura contemporánea cada vez da un paso más hacia el diálogo: quieren mostrarse en síntesis, conceden una gran importancia a la acción y al diálogo. Ello no sólo por la razón secundaria de que el lector desea no perder tiempo, sino acaso porque nuestra época es más dramática, o al menos tiene conciencia de ser más dramática que las anteriores. El diálogo y la acción son elementos esenciales del drama . Diálogo
que significa comunicación con otros seres, pero también problemas y conflictos : diálogo con uno mismo, conversación con el exterior o con el interior. La acción, por otro lado, es característica de nuestro tiempo. A veces incluso la acción por la acción. La mayoría de los hombres dicen que no tienen tiempo para la reflexión; la reflexión es brevísima, fulgurante. El resto está volcado sobre la acción. Por ello,poca atención a la epopeya. La epopeya es reflexión.
Contemplar esa impresionante epopeya de la Creación, la epopeya del orden. Tal contemplación es primordial para sumergirse luego en el drama de uno mismo y en el de los demás y hablar a esos hombres, esencialmente dramáticos, de las bellezas inconmensurables de la gran Epopeya.
Cerebral, introvertido Tolstoi. Entregado al autoanálisis en sus primeros años para pasar luego a tocar lo popular— el “mujick”, el pueblo — con sus propias manos. Impresionante resonancia de su obra. La zarina se emociona leyendo los relatos bélicos de Sebastopol y cualquier muchacha de hoy vive y vivirá siempre los movimientos del corazón de Natacha en “Guerra y paz”. Stefan Zweig dice de Tolstoi que lleva consigo verdad y claridad. Dostoyevski escala alturas y desciende a profundidades, mientras Tolstoi permanece en una serenidad homérica. Dostoyevski trata problemas escondidos bajo la realidad, revelando aspectos sórdidos o inefables, mientras Tolstoi no supera nunca la frontera de lo tangible. Pero Tolstoi posee el secreto de la claridad, mientras que Dostoyevski es oscuro. La claridad es un don; mejor que un don, es un permanente esfuerzo.
Pienso que si hay que describir lo indefinible y lo impalpable se está más cerca de Dostoyevski que de Tolstoi. Pero que para que la descripción de lo impalpable sea entendida por todos, uno ha de acercarse más a Tolstoi que a Dostoyevski. Es necesario que lo intangible sea comprendido por todas las mentes. Y ello, a pesar de que el mundo invisible a veces es casi inexpresable, y de que todos los caminos del corazón y del alma suelen cubrirse por las cosas cotidianas intentando mostrarse indescifrables.
En resumen: hace falta llegar a describir la aventura interior con claridad, inteligible a todos, de un hecho palpable. Y esto es difícil. En la experiencia mística, a veces Santa Teresa reconoce que no puede o no sabe expresarse. Y sin embargo, San Juan de la Cruz logra, con la máxima sencillez de unos versos enamorados, lo que en miles de libros nadie habría acertado nunca a confesar.
El europeo que llega a Constantinopla — cuenta Gómez Carrillo— lo primero que pide después de visitar Santa Sofía, es visitar una casa turca de las que se conservan a la sombra de los altos muros de las mezquitas santas. Tiene tal prestigio el enigma de la vida musulmana con la imaginación occidental que se figura que apenas transponga una puertecilla de las que permanecen siempre cerradas, aparecerá un jardín encantado.
Las imágenes que se ven son muy poco parecidas a las de los cuentos de Scherezade. Son casitas de madera del viejo Estambul : apenas abierta la puertecilla se halla uno en la penumbra de un largo pasillo donde un criado descalzo abre los aposentos. Es la parte del hogar reservado a los hombres. Dentro se encuentran algunas mesitas bajas cargadas de cajetillas de cigarrillos y algunos taburetes incrustados de nácar y también algunos divanes cubiertos de telas rojas y algunos armarios cerrados. Eso es todo lo que un musulmán puede enseñar. En cuanto al cuarto reservado a las mujeres, es un lugar sagrado, pero si el occidental logra penetrar en él tampoco vería sus sueños convertidos en realidad. Los aposentos femeninos no son sino habitaciones como las de los hombres, y en ellos las mujeres, lejos de esperar reclinadas entre cojines la visita del amo, llevan una vida de familia. Lo único que hace pensar en las escenas imaginados por los poetas es la hora en que las mujeres hacen su arreglo del cabello con un cuidado religioso. Las sirvientas arreglan a sus amas cantando tonadas. Cuidan las uñas de sus pies y de sus manos y luego pasan y repasan escrupulosamente las pestañas temblorosas con un pincel muy fino. Las ojeras requieren un cuidado especial. Para el arreglo de la cabellera tres servidoras por lo menos son necesarias, pero nada es tan meticuloso como la pintura ligeramente rosada de las mejillas, y cuando dan por terminado todo el arreglo llega el momento de encaminarse hacia el paseo cotidiano de las Aguas Dulces. La dama turca tiene entonces que endosar el paño oscuro que le cubre su cabeza.
Estos dos estados de depresión de Juan Ramón, el del año 50 y el actual — escribe Zenobia en una carta de 1954–,le han sobrevenido precisamente cuando más enfrascado estaba en la tarea de revisar toda su obra para ediciones finales. Tiene la pretensión de rehacer el trabajo de medio siglo en muy poco tiempo, y creo que trabajando juntos ( así lo cree también su médico), podría hacerle ceñirse a un plan menos ambicioso y más factible ¡ Dios quiera que todo esto pueda conseguirse! Ayer, al recibir la traducción italiana de “Animal de fondo” estaba completamente desesperado de pensar que no había podido terminar el libro completo. Hemos pasado un mes de diciembre horrible, en que parecía imposible que Juan Ramón salvara la vida; sin embargo, retrasaremos la anhelada vuelta a casa hasta que estemos seguros de que en ella puede tener las mismas ventajas del hospital, eliminando todas las cosas desagradables, entre las cuales la más penosa es la separación.
Juan Ramón no ha dejado de publicar en infinidad de revistas españolas e hispanoamericanas y, con más cariño que en otras, en esas revistas de jóvenes entusiastas que mueren en el segundo número, si llegan a él y que nadie ve.
La enfermedad de Juan Ramón está durando demasiado —dice Zenobia en septiembre de 1955. — y aún cuando lo veo mejorar, va tan despacio que estoy siempre buscando medios de precipitar la curación. Como cuando, casi contra su voluntad, en aquel momento regresamos a Puerto Rico desde un hospital de Washington. En cuanto comenzó a ver caras conocidas y sobre todo hablar en español con todo el mundo, empezó a mejorar. Creo que si vamos a Andalucía en el próximo junio, durante las vacaciones de verano, en Sevilla o Moguer, se ha de conseguir aún más fácilmente que lo que se consiguió cuando volvimos aquí. Tiene aún en Sevilla a su hermana mayor y a infinidad de sobrinos- nietos que aún no conoce, y que ha de darle gran alegría conocer, por no decir nada de volver a ver a sus sobrinos…
A Juan Ramón y a mí —dice Zenobia en otra carta del 5 de enero de 1956 — nos ha causado una profunda tristeza la muerte de Ortega. Como era más joven que Juan Ramón, y tan entusiasta y optimista, nos habíamos hecho siempre a la idea de que viviría mucho más que nosotros, y esta noticia nos ha parecido inverosímilmente dolorosa. ¡Tanto como podía haber hecho aún!
A medida que su imagen cambiaba. en el extranjero, o bien es un desconocido o bien se le considera un gran escritor; sólo en Francia hay una línea divisoria que sigue separando al novelista popular (maigret & Co) del novelista literario; cuando se trata de calidad la cantidad está mal vista. Todavía existen algunos críticos miopes — han dicho muchos comentaristas- que no se han percatado de que en la obra-mosaico del Simenon de los últimos veinte años, la frontera entre géneros se había hecho tan porosa que ya no escribía más que «novelas-novelas», tal como las calificaba a todas, llegando incluso a apartar la denominación de origen de «novelas duras». Sin embargo, en las décadas de 1930 y 1940 fue publicado con la prestigiosa cubierta blanca de la NRF; estuvo a punto de ganar el Premio Goncourt en 1937 con “El testamento”; se habló de él con insistencia en los pasillos del comité del Premio nobel en vísperas de la entrega de premios en 1961; fue publicado en la colección La Pléiade en 2003; pero siempre habrá algún irreductible que le mire con malos ojos a causa del origen poco ilustre de su éxito sospechoso. Siempre le reprocharán aquello que a él justamente le llenaba de orgullo: ser un artesano de la novela que no dejaba a nadie el cuidado de controlar hasta el último detalle la divulgación de su obra, para él lo único importante era que la novela quedara depurada de todo lo que no era su propia esencia, el único modo para él de convertirla en el medio de expresión contemporáneo, tal como la tragedia lo fue en los tiempos antiguos. Pero murió sin haber cumplido su sueño de escritor : una gran novela picaresca. Para él, sólo podía tratarse de un largo relato sin pies ni cabeza, con paradas como las que hacemos durante un paseo, personajes que aparecen y desaparecen sin razón aparente, historias secundarias trenzadas entre sí. Pero Simenon se consideraba incapaz de construir un engranaje semejante, pues se había entrenado disciplinadamente para comprimir y limitar su universo.
Simenon se sabía incapaz de resultar divertido. En nada disminuye la admiración que le profesamos constatar que en su obra el humor está totalmente ausente. Pero nos dice tantas cosas sobre nosotros mismos, y este saber puede resultarnos tan útil, que dicha ausencia le será perdonada sin dificultad.
Creemos que todo es siempre igual, pero nunca nada es lo mismo. Georges Simenon no es un autor de novelas policíacas, del mismo modo que Graham Greene y John Le Carré no fueron autores de novelas de espionaje. Son novelistas a secas, y de los más grandes. Cosa que empieza a saberse.— todo esto lo han resumido muy bien los mejores estudiosos y especialistas.
Una obra es un bloque cimentado por una unidad fundamental. La de Simenon no es ni La Comedia humana, ni “Los hombres de buena voluntad.” Por ello debemos felicitarnos cada veinte años por la increíble y singular novedad que contiene esta obra, una de las pocas en lengua francesa ,junto a las de Proust, que todavía dominan el siglo literariamente.
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