Nuestros estados de ánimo no creen los unos en los otros —decía el filósofo y poeta norteamericano Ralph Waldo Emerson —. Hoy me siento lleno de ideas y puedo escribir lo que me plazca. No veo razón alguna por la que no vaya a tener las mismas ideas mañana, y el mismo poder de expresión. Lo que escribo me parece, mientras lo escribo, lo más natural del mundo; pero ayer veía un vacío aterrador en la misma dirección en la que hoy me parece ver tanta abundancia. Y dentro de un mes, no me cabe duda, me preguntaré quién fue el que escribió tantas páginas seguidas. Ay, esta débil fe, esta voluntad que nada tiene de firme, este gran reflujo de un flujo igual de grande.
Cuando el 8 de marzo de 1918 —el día en que Pla cumple sus 21 años —comienza ese Diario riquísimo en sabiduría y sentido común y teñido ya de escepticismo que es el “Cuaderno gris” confiesa entre millares de observaciones: “ He mirado por todos los rincones familiares, he revuelto mi árbol genealógico, he interrogado a los más viejos y he encontrado bien poca cosa. Evidentemente, en casa, lo que abunda es lo gris. “ Pero lo gris, que para otros sería lo anónimo y lo ordinario, la aburrida cáscara de lo normal, aquello que no dispararía el resorte de la noticia, para Pla cobra el valor y el color de lo gris en la paleta humana, con todo el encanto para contar aquello que aún no se ha dicho. Es la extraordinaria naturalidad del vivir gris de unos payeses, su filosofía al cruzar la existencia, las respuestas y las preguntas de un país y de un pueblo.
“Los ojos de los becerros son bellísimos — escribirá en “Un viaje a pie” – Hay un mundo de cosas admirablemente dibujadas dentro del cristalino de estos animales tan graciosos, tímidos, indescriptiblemente tercos, negros, con unas manchas blancas, de una ternura infinita. Este animal puede valer treinta duros. Tiene seis días o siete. Hay en mí un cierto sentido que me lleva a apreciar estas pequeñas cosas, estas maravillas. Contemplo, con un payés al lado, un gallinero. A mí un gallinero me hace pensar en la obra pictórica de Joaquín Mir. Casi todo lo que pintó Mir contiene, flotando, las plumas, los colorines, de las aves de corral y de los animales domésticos. Posiblemente, Mir llegó a dar el color de la cresta de un gallo con exactitud perfecta. En Mir está el grisáceo de los conejos, la gamuza de los cuellos de tórtola, los blancos de los pichones, las plumas de las gallinas negruzcas o pintarrajeadas.” Adjetivos, toques de prosa, matices de estilo en Pla: la vida del campo dibujada con la pluma, la vida del mundo fija y clavada gracias a la observación de las cosas.
Entonces la cámara va lentamente hacia atrás, tal como me señaló mi madre al contármelo, y va dejando a un lado las mesas de la “brasserie” Lipp con sus asientos de piel púrpura, las cristaleras, los techos pintados por Garrey y los rincones que ocuparon hace siglos Verlaine y Apollinaire, pero sobre todo el olor a chucrut mezclado con el codillo de cerdo que humea en las mesas, aunque el olor no pueda transmitirse al cine, yo no podré, nadie puede, el cine es visión, sonido, pero no olor, aunque mi madre decía que aquellas noches, al salir de Lipp en compañía de mi padre, llevaba consigo durante mucho tiempo aquel olor crudo, ácido, de la col, que tanto le gustaba, y el sabor espumoso de la cerveza en sus labios. La cámara recoge, retrocediendo un poco, apartando al gentío que se asombra de que estemos rodando a estas horas una película, y ya vamos, lentamente, poco a poco, hacia la salida, hacia la calle, yo dirigiendo los enfoques que hace David, el fotógrafo, que retrata ahora el cercano mostrador dorado de Lipp donde un denso grupo de gente aguarda a que le designen mesa, porque esto está abarrotado como siempre, no tan abarrotado como me contaba mi madre en aquel viaje de novios de mis padres en París, con el bulevar Saint Germain iluminado, los cines repletos, la plaza de Saint- Germain con su histórica iglesia tan dibujada, las terrazas y toldos de “Les Deux Magots”, el blanco cruzar de las chaquetas de los camareros, el cielo azul y oscuro de París, pero cuando se está de viaje de novios, hijo, me dice mi madre, uno no ve más que manchas generales de las ciudades, no se acuerda de muchos detalles porque desaparecen enseguida, son sombras, zapatos, luces y sonrisas, yo tenía ganas de sentarme en un cine cercano para ver con tu padre “Un hombre y una mujer” de Claude Lelouch y oír la música de Francis Lai, con Anouk Aimée y Jean- Luis Tringtignant , una música cadenciosa, que me ha devuelto imágenes durante muchos años, me ha hecho bailar yo sola en la cocina, movía las piernas, movía la falda, olía otra vez la atmósfera de aquel París, y yo creo que todo esto tu lo sabrás crear muy bien en tu película, porque los directores, aunque seáis jóvenes, acertáis con las notas para conmover a la gente, así que olerás tú también Paris, olerás la atmósfera de aquel París que yo olía entonces, y que no venía del Sena, venía quizá de las profundidades, no sé, en un viaje de novios, hijo, no se aprecian los detalles, pasan rapidísimos, son manchas agrupadas, los tienes que descubrir tu como director, tienes que esforzarte para recrear el ambiente, y sobre todo mostrar en tu película, la somnolencia de una ciudad en un viaje de novios, una nube, ir de aquí para allá al lado de tu padre en volandas de la vida, tu padre entonces tenía un bigotito fino porque así era la moda, y yo, me acuerdo y no me acuerdo, no sé, no sé si te lo explico bien, iba con un vestido blanco vaporoso, aún no me había obsesionado con la idea de llevar pantalones, y entonces mi cámara sigue ahora a esa falda blanca de mi madre, que había cumplido el mes anterior veinticuatro años y era joven, rubia, despreocupada, recorría, cogida de la mano de mi padre, la noche de París, con unos tacones altos y elegantes como se llevaban entonces, y por eso filmo todo esto, así, con soltura, pero,también despacio, voy apartando a la muchedumbre que sale de Lipp y avanzo detrás del tiempo de mis padres, tan jóvenes, por Saint Germain des Pres, ruedo al fondo las casas de los intelectuales, las fachadas y la librería “La Hune” , a la que mi padre iba tanto y que ya no existe.
La enseñanza de Visconti —decía el director de cine italiano Francesco Rossi —consistió exactamente, en especial para quienes trabajaron en la personalidad de un artista, en algo intransferible y que no puede ser materia de enseñanza. En cambio, el método de trabajo constituye para Visconti, la base de una actividad formativa. La característica fundamental de Visconti es que puede poner a sus colaboradores en la situación más difícil, pero también más exaltante: la de aprender. Rara vez se dirigía a profesionales ya consagrados. Su mérito radicaba en detectar las posibilidades de una persona, llamarla para que trabajara con él, y llevarla, conforme a una disciplina muy peculiar hecha de rigor, orden y competencias cuidadosamente delimitadas, con el fin de asignarle a cada individuo las máximas responsabilidades. Era un maestro en el sentido literal de la palabra, un hombre que enseñaba, educaba y ayudaba a conocerse a uno mismo y explicaba cómo veía cierta imagen en todos sus detalles; se hacían los diseños siguiendo sus indicaciones, se discutía el color, y también, cuando tenía en mente un color determinado no había modo de engañarlo: por ejemplo, el vestido rojo que lleva Claudia Cardinale en “El Gatopardo” : solo ese rojo podría expresar lo que él quería. Por último estaba la documentación. Con él se aprendía desde el principio a cuidar todos los detalles, él conocía con exactitud el color de la época. Un día fue a casa del pintor Giorgio Morandi que estaba rodeado de floreros, gruesos cristales y rosas en los que se inspiraba para pintar sus piezas de naturalezas muertas, y de Morandi conservó los ocres de la tierra, las paredes rosadas y el cielo azul claro. Visconti detectaba a primera vista los defectos de cada actor, su vanidad, su histrionismo, su rebeldía, todo lo que él llamaba el “desorden” y provocaba horas y horas de ensayo. “Si ustedes se fatigan tanto peor, dormirán más tarde. Si no aguantan y no tienen nervios de acero, cambien de oficio.”
José Julio Perlado
imágenes- 1- una escena de “Obsesión” / visconti- wikipedia
Las fotografías testimonian una elección humana en una situación determinada —decía John Berger —.Una fotografía es el resultado de la decisión del fotógrafo de que merece la pena registrar que ese acontecimiento o ese objeto se han visto. Si todo lo que existe se fotografiara continuamente, las fotografías carecerían de sentido. Las fotografías no celebran ni el acontecimiento ni la facultad de la visión en sí. Son un mensaje acerca del acontecimiento que registran. La urgencia de este mensaje no depende enteramente de la urgencia del acontecimiento, pero tampoco es completamente independiente de éste. En su forma más sencilla significa: “ He decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo.”
La pintura interpreta el mundo traduciéndolo a su propio lenguaje. Pero la fotografía no tiene un lenguaje propio. Se aprende a leer las fotografías de la misma manera que se aprende a leer las huellas o un electrocardiograma. El lenguaje en el que opera la fotografía es el lenguaje de los acontecimientos. Pensamos en las fotografías en cuanto a obras de arte, en cuanto pruebas de una verdad particular, en cuanto réplicas exactas o en cuanto nuevos objetos. Cada fotografía es, en realidad, un medio de comprobación, de confirmación y de construcción de una visión total de la realidad. De ahí el papel crucial de la fotografía en la lucha ideológica. De ahí la necesidad de que entendamos un arma que estamos utilizando y que puede ser utilizada contra nosotros.
José Julio Perlado
Imágenes— 1- foto Margaret Bourke- White/ 2- foto James Nachtwey/ 3- foto WalkerEvans
Veo Cambados en el atardecer con un sol rojo, que se desangra por todo su cuerpo, se derraman como manchas rosadas en brochazos de luz que alguien ha dado en el cuerpo redondo con enorme fuerza. Estaban aquella tarde las nubes grises, blancas, lejanas, cortando la cintura al sol, rasgando aquella rueda que descendía. Había grises en el cielo, en el muelle, manchas de gris en tapias y tejados alargados hacia el mar, en la izquierda. Había grises y blancos en vientres y alas de gaviotas planeando, ondulándose en el aire, atentas al vaivén del mar y al secreto de sus peces invisibles. Había alguna primera luz encendida, alguna bombilla que aportaba su luminosidad extraña a aquella hora. El conjunto de este rojo de sol, esta gama de blancos, azules y grises, el recorte de tierra y el gran campo de cielo cruzado por los gritos de las gaviotas, me hizo pensar en el gran espectáculo de la naturaleza ofrecido a los hombres. ¿Para qué? ¿Qué utilidad tiene esa riqueza de colores, esta puesta de sol presentada despacio, a la hora en punto, reuniendo todos los contrastes? Todo tiene utilidad para algo, pero hay cosas creadas que — además de su utilidad— nos ofrecen aún con mayor fuerza, su misterio de simple belleza.
Para Zuloaga, — decía el historiador Lafuente Ferrari — el retrato no se agota en la representación del personaje. Todo retrato lleva consigo, primero, caracterización, o sea acentuación de lo individual; segundo, simbolización, suma de notas que, asociadas al retrato mismo, pueden darnos idea de la proyección de su personalidad sobre el mundo, de sus pre- ferencias o su fisonomía social; tercero, composición, o sea valor puro de la pintura, relación de la figura con el fondo y unificación total del retrato en un esquema que lo convierta propiamente en cuadro. La caracterización comprende, pues, la operación que el pintor realiza para extraer del modelo aquellas notas que expresen mejor su carácter, aún a costa de eliminar otras se- cundarias; en el carácter entran, no solamente los rasgos de parecido, sino los de gesto, mirada, acción, etc. Segundo, simbolización: la calidad especial del hombre o de su vida, su valor social, ha de aludirse en lo secundario, es decir, en la indumentaria del personaje, en las cosas que le rodean, en el paisaje del fondo …Tales notas actúan muchas veces como de refuerzo para caracterizar ai personaje.
Los espectadores o los modelos de Zuloaga sentían siempre que, de una manera misteriosa, el artista transfundía en sus efigies una vida poderosa e imperativa, en la que se insertaba algo de la fuerte personalidad y de la intensa energía del propio artista. Por otra parte, Zuloaga otorgaba a sus modelos una cierta grandeza de representación, una monumentali- dad de forma que, animada por la fuerza y la vida, suele hacer de sus retratos algo inolvidable. Ante sus modelos el pintor se sentía siempre tentado a eliminar notas del complejo individual.
Para Zuloaga — sigue diciendo Lafuente Ferrari — el carácter lo es todo; a ese carácter sacrifica detalles, rasgos y delicadezas, y, en cambio, subraya con atroz energía, gesto, acción y mirada. La mirada sobre todo. Se dijo que Zuloaga era el pintor de los ojos; pero esos ojos no nos invitan a penetrar en un alma, sino que nos imponen su personal y peculiar carga de fuerza. Carácter y vigor expresivos son, pues, para Zuloaga las notas que interesan en un retrato. Por ello, hasta en sus más lánguidos, exquisitos y delicados modelos femeninos, como la Condesa de Noailles, nos ofrece, como notas capitales, no el abandono ni la refinada negligencia, sino la tensión vertical de su erguida cabeza y la mirada profunda de sus grandes ojos negros de oriental, de enigmática penetración.
José Julio Perlado
Imágenes- 1-zuloaga – Valle Inclán / 2- Zuloaga- el enano Gregorio el Botero- Museo de l Hermitage/ 3-Zuloaga- autorretrato/ 4- Zuloaga- Condesa de Noailles)
Hoy me paseo esperando y pensando en los actores. Hace buen día y he quedado con el tío Adolfo para intentar probarle como actor, y sé que él está emocionado tan sólo por poder participar en la película. El tío Adolfo sabe contar historias. A mí y a todos los demás suele contarnos, por ejemplo, que él desciende del dueño del caballo blanco con el que Felipe ll en 1560 quiso honrar a doña Isabel de Valois, la que sería pronto su mujer, en su entrada en Toledo. Era un caballo guarnicionado, nos dice siempre el tío Adolfo, de terciopelo morado, y con oro y perlas, frenos y estribos de plata, riendas de oro y arzones esculpidos en plata. No se ahorra nada en la descripción de detalles. Yo no dudo de que fuera de ese modo el caballo porque yo no estaba allí, pero el tío Adolfo todos sabemos que tiene gran imaginación. Si pudiera dibujaría permanentemente ese caballo blanco que tanto le obsesiona. De hecho, muchos años, en Navidad,cuando en familia estamos reunidos y tras los brindis nos encontramos algo más exultantes, el tío Adolfo nos entrega a cada uno un elegante tarjetón color crema, fechado y firmado por él como recuerdo, con el dibujo de la figura de ese caballo blanco de Isabel de Valois. Mi tío dibuja muy bien ese caballo, lo ha hecho siempre. Lo ha perfeccionado. Cada año le da un toque distinto a las riendas y a los arzones, o les pone más oro o les quita perlas a los estribos, depende del humor en que esté. Yo tengo en mi armario desde hace años, metidos en carpetas, los sucesivos caballos blancos que,según mi tío Adolfo,montó aquel día la reina. No me sirven de mucho pero son un ejemplo de su imaginación desbordante. Lo que más posee, y no puede dominar sino que es ella la que le domina a él, es su imaginación, y eso, como director de cine, a mí me interesa, quisiera aprovecharlo. Pero a la vez lo temo. Porque en el momento en que le digo que quiero hacer una película de familia, me empieza a hablar impetuosamente de “El Gatopardo” y del palacio de Donnafugata, como si él estuviera allí, como si estuviera hablando con Angelica o con Tancredi y entonces tengo que pararle para decirle que no, que no es eso, porque me está dibujando enseguida, en el primer papel que encuentra, el esplendor del palacio y hasta algún mueble de la casa, y naturalmente a toda la familia Salina, que se la conoce de memoria, y me dice inmediatamente que él estuvo un día de verano en Sicilia y que conoció personalmente en el banco de un parque al propio Giuseppe Tomasi de Lampedusa, que le pareció un hombre solitario y enfermo, a quien no acababan de publicar su novela, y yo le digo que tampoco es eso, que no se trata de eso, que no quiero meter en mi película ni a Lampedusa, ni tampoco a la aristocracia. Nada de nada de lo que me cuenta. Yo le escucho siempre con gran respeto, porque me parece un hombre digno, y además es un familiar, y puede que sea verdad lo que me dice, pero ahora intento hablarle directamente de lo que quiero: quiero simplemente probarle como actor. “Pues yo he conocido a muchos y grandes actores”, me interrumpe enseguida, y se lanza a hablar impetuosamente de los actores que ha conocido, muchos de los cuales, me dice, poseían una enorme vanidad. “Al lado de mi casa, por ejemplo, me comenta, vivía un gran actor que cuando por las noches volvía del teatro, de hacer un Shakespeare o un Beckett, aún llevaba encima la máscara del genio y no miraba los semáforos, los despreciaba, era un hombre pequeño, nervioso, vocacional, todo ojos y concentración, hasta que un día, en una de aquellas vueltas, cuando iba ensimismado, lo mató un coche. “.
Contándome todo esto, mi tío Adolfo me mira desde su elegancia distinguida, diría que exquisita, casi sin moverse, observándome irónico desde su monóculo azul. Él es un hombre alto, enjuto, que viste siempre de azul, corbata azul, traje azul. “Entonces, me pregunta serio e intrigado, ¿ y yo qué tengo que hacer?”. “Nada, le digo, tú no tienes que hacer nada, tú haces de Adolfo, que ya es bastante, haces de lo que eres tú, simplemente de Adolfo.” Se desconcierta y le parece algo decepcionante y extraño. “ ¿Pero entonces no puedo cambiar papeles como hace Vittorio De Sica?”. Es un apasionado de Vittorio De Sica. “No, tu no eres Vittorio De Sica, no tienes por qué. Tú simplemente eres tú. Con eso me conformo y me basta.” Entonces aprovecha ese pequeño resquicio de la conversación y me cuenta, de nuevo impetuoso, como hace siempre, cómo conoció a Vittorio De Sica en un viaje de dos semanas que hizo hace años a Roma y allí lo conoció, en Via Veneto, bajo las luces, los toldos y los “paparazzi. “Vittorio De Sica, me dice, estaba sentado en una de las terrazas junto a Claudia Cardinale, que es una chica que no me gustó nunca, con toda la belleza que dicen que tenía. A mí la Cardinale, con su voz ronca y su figura siempre tan arreglada, nunca me gustó. A mí, en cambio, me gustó Sylva Koscina, que luego la gente habló poco de ella, pero Sylva Koscina era una belleza, la auténtica belleza italiana.” Procuro cortarle en cuanto me deja y en cuanto puedo y le insisto: “ pero tú solamente haz de Adolfo, ¿comprendes? No te tienes que preocupar por nada. No tienes que hacer nada más.” “Pero entonces, me razona él, tendré que quedarme unos meses más en tu casa, porque si lo que quieres es filmarme, pues tengo que quedarme.” Entonces pienso en Sofía, en Paula, en Irene, en los armarios. “Sí, naturalmente”, le digo, “pero si es que esta es tu casa, Adolfo, ya lo sabes, no sé por qué me lo preguntas. Habla con tu hermana y lo arregláis entre los dos.” “¿Y el coche? ¿Qué hago con el coche?” “¿Qué coche?“ “He venido con el descapotable”, me dice. “¿Dónde meto tantos meses el descapotable? Porque, ¿ cuánto va a durar la película?” “Yo no sé lo que puede durar el rodaje. Un mes, quizá dos meses.., no lo sé.” La verdad es que es algo complicado dirigir a familiares que no son actores, y en esos momentos siempre me acuerdo de Pasolini cuando rodaba su “Evangelio” y escogía a amigos para que interpretaran. “No interpretes — les decía— .Sé tú mismo. Eso es lo único que me importa. “ . Eran escritores, críticos de cine, intelectuales, por ejemplo Natalia Ginzburg que hizo allí el papel de María de Betania, o gente de los suburbios. “Tú tienes que ser lo que eres habitualmente”, les repetía como yo hago con Adolfo, confraternizaba con ellos, les miraba a los ojos. Sobre todo les daba libertad. Yo le doy una libertad total a mi tío Adolfo, pero le veo un poco nervioso porque él no sabe, y así me lo ha confesado, en qué momentos le estoy filmando y en qué momentos no. Como suelo llevar mi cámara conmigo, pues me mira a hurtadillas en el desayuno, mientras me unto la mantequilla en el pan, y de reojo mira a ver si la cámara la he dejado reposando encima del aparador. Si está encima del aparador, respira tranquilo. Y entonces desayuna despacio, procurando no mancharse la corbata azul, porque va ya impecablemente vestido desde que sale de la ducha, una camisa blanca de dibujos con modernos gemelos, una chaqueta corta muy elegante para estar por casa que él abrocha con un cordón de terciopelo azul y una corbata también azul. Un dandy. Debe gastarse un dineral en colonias porque como es soltero y rico y puede hacerlo, pues huele siempre a colonia fresca, y hasta a juventud, y a mi madre eso le encanta. “Entonces”, me dice al acabar el desayuno, “si no me necesitas para nada, me acerco a la Bolsa”. “¿Vas mucho a la Bolsa?, le pregunto. “Casi todos los días””¿Y tienes beneficios? ¿te compensa?” “ No, si yo a la Bolsa no voy a jugar. Voy a ver a mis amigos. Tienen muchos problemas.” Me empieza a hablar de sus amigos y de sus problemas y pasamos al salón. Entonces le pido suavemente: “Siéntate Adolfo”. “¿Me vas a filmar?, me pregunta inquieto, “¿me cambio de ropa?”” No, no te cambies de nada. Cuéntame lo de tus amigos y sus problemas que me interesa, ¿qué hacéis allí, qué problemas tienen? Tú sé tu mismo y olvídate de mí”. Le cuesta olvidarse de mí, naturalmente. Cuando tomo la cámara y me siento en un ángulo del salón y tranquilamente le voy filmando con toda naturalidad, aún está inquieto algunos momentos, pero luego se suelta como siempre. Se lanza muy seguro, como si lo viviera. Tiene ahora un amigo reciente, me dice, que se llama Sebastián Roig y que es aficionado al arte, pero que tiene muchos problemas. Va detrás de comprar un paisaje de Corot, concretamente el “Paisaje del Morvan”, que le gusta, y para el que tiene un dinero reservado. Es un óleo sobre lienzo de 1842 que cree que está en el inventario del Louvre, pero no está seguro. Él sabe que estuvo en la subasta Cognacq, de 1952, porque sigue todo el mundo de las subastas y se sabe de memoria los precios y las ofertas. Y yo le hablé, me dice Adolfo, de que podía ocuparme de hacerle una gestión escribiendo a la Fundación Cognacq o al museo del Louvre para averiguar todo eso, y escribí a un amigo mío del Louvre que tengo allí, en los talleres de restauración, por si podía investigar algo, pero no me contestó. En cambio, en la Fundación Cognacq sí me dijeron que allí tenían seis Corot, cuatro Sisley, dos Manet y un pastel de Degas, además de muchas otras cosas. Nos hicimos muy amigos Sebastián y yo cuando le conté que mi abuelo Adelardo, ¿ tú te acuerdas del abuelo Adelardo?, me dice, estuvo precisamente en París, en mayo de 1952, en aquella subasta Cognacq, a la muerte de Gabriel de Cognacq, y donde se expusieron telas importantes, pero también esculturas de Rodin y de Maillol y de otros. Fue muy importante aquella subasta Cognacq, no tan famosa como la de Kahnweiller en 1921, pero parecida. Gabriel Cognac se había hecho un nombre en los almacenes de “La Samaritana” en París y tras mil peripecias políticas murió y sus descendientes tuvieron que ir a la subasta. Yo le digo a Sebastián que mi abuelo Adelardo aún se acordaba de aquella subasta porque allí unas “Manzanas” de Cézanne se adquirieron por 33 millones de francos, una cantidad que entonces pareció astronómica. Habla y habla Adolfo y la verdad es que da gusto oírle porque lo hace con una pasión y una seguridad total, como si le fuera la vida.
“¿Te aburro?, se interrumpe y me dice de repente, ¿te interesa?” “ Naturalmente que me interesa, Adolfo, tú sígueme contando”. “¿Pero me estás filmando?”, me pregunta aún con un poco de prevención. “Esto son pruebas, le digo para tranquilizarle, en el cine hay que rodar muchos metros para luego elegir. Tú sígueme contando lo de tus amigos y lo que hacéis en la Bolsa”. Y entonces me habla de los problemas que tiene otro amigo suyo, Antonio Cruz, al que intenta ayudar. Me cuenta que su amigo es un apasionado de la ilustración en todo tipo de cosas, pero sobre todo en los libros, y a la vez un apasionado del campo. Son los dos amores que tiene. Está buscando una edición que sea rara de dibujos del campo, especialmente del campo de Castilla, porque le apasiona Castilla, un libro en donde estén bien dibujados los páramos, veredas, ribazos y los pueblos en la lejanía, y tantas cosas más, no la fotografía, la fotografía a Antonio no le interesa tanto, me dice, le interesa el dibujo, el grabado, la ilustración de Castilla, y si además está bien escrito el libro, pues mejor que mejor. Y yo entonces me ofrecí a Antonio, me sigue diciendo Adolfo, porque me acordé enseguida de uno de los sobrinos del gran grabador e ilustrador catalán, Jaume Pla, porque había coincidido con él casualmente en las reuniones de la comunidad de mi casa porque el vivía en mi misma casa, y un día, charlando, me había contado una curiosa anécdota que tenía de su antepasado: pues parece ser que Jaume Pla, hacía muchos años, debió ser esto al final de los cincuenta, había terminado unos diecisiete grabados al buril de paisajes castellanos y estaba buscando un escritor que con su texto acompañase a los grabados, es decir, lo contrario a lo que ocurre habitualmente, que el escritor escribe y busca un ilustrador, pues aquí no, aquí era lo opuesto, el ilustrador buscaba a un escritor. Y Jaume Pla se decidió a visitar al escritor Miguel Delibes en Valladolid para enseñarle los dibujos. Tardó bastante en convencer a Delibes, pero su criterio exigente le seguía diciendo que un libro era la suma del valor literario del texto, su perfección tipográfica y el acierto ilustrador, y le insistió tanto a Delibes que lo convenció. Me contaba este sobrino de Pla que Delibes decía luego que los grabados sobre Castilla habían sido muy persuasivos y convincentes, y que no fue Pla quien ilustró sus textos, sino sus textos los que ilustraron los grabados de Pla. En resumen, diecisiete dibujos admirables de aquellas largas extensiones castellanas que a Antonio tanto le gustaban, y además el libro de Delibes, que era “Castilla” en su primera edición de 1960, y que aún ahora estoy buscando.”¿Te aburro?, me dice de pronto Adolfo, ¿de verdad te interesa?”. Es Adolfo en estado puro, un hombre elegante, incansable, que habla como una catarata, gran amigo de sus amigos, que se mete por mil vericuetos sin ser llamado, que inventa y cuenta, unas cosas son verdad y otras no, pero él no lo sabe, va hasta el final, entusiasta, yo creo que se entusiasma con cualquier cosa e intenta, si le dejan, entusiasmar a los demás, se lanza a contar, a resolver, desde que se jubiló de notario, pues era uno de los notarios más valorados de Madrid, no le gusta nada estar en casa, va a tertulias, a la Bolsa, a museos, a la hípica, se sienta en alguna de las terrazas, se pone cómodo, escucha, interviene, aprende, interroga, todo le parece interesante. “Si te parece, me dice de repente levantándose ahora del sillón del salón, me voy a la Bolsa. No sé si me has filmado o no, eso ya no lo sé, ni si te ha servido algo de lo que te he contado, pero con tu permiso, voy a cambiarme y me voy a la Bolsa, que he quedado con mis amigos.”
MI SIGLO 